內容提要：《水滸傳》特殊的“集體累積”成書過程，決定了它是“歷史成份”極其稀薄的“英雄傳奇”小說，其綰結短篇的特點，使眾多“英雄好漢”的出身經歷和聚義故事成為這一鴻篇巨制的主體內容。這些主要源于宋元民間“說話”的故事，保留了大量社會生活“原生態”的描寫，使《水滸傳》在一定程度上具有了“社會風俗史”的意義。在漫長的成書過程中，《水滸傳》不僅在敘事藝術上經歷了反復錘鍛，同時也積淀、凝聚了“近古”以來中國社會廣大民眾普遍的觀念意識和情緒心理，形成了帶有時代特征的精神意象。

　　關鍵詞：《水滸傳》；英雄傳奇；社會風俗史；精神意象

　　就像西方人會將“荷馬史詩”劃歸“文學”，有時也會將《伊利亞特》、《奧德賽》稱作“長篇敘事詩”一樣，我們也會比照通行的文學分類，將中國古代幾部篇幅宏大、通過長期“集體累積”而成書的敘事文學作品——如《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》稱作“古代長篇白話小說”。

　　不過，對西方文學和文化略有些了解的人都知道，僅僅從“文學”的角度，或者從“敘事詩”的角度來研究和解讀“荷馬史詩”，顯然是不夠的。馬克思就將“荷馬史詩”主要作為“希臘神話”來看待，并將其視為一種“藝術形式”——即用想象和借助想象，用一種不自覺的藝術方式將自然和社會加以形象化的一種“藝術形式”。馬克思以前的黑格爾則早已指出，“荷馬史詩”描寫的雖然是神和人（英雄）的事跡，其要義卻在于表現特定歷史時期民族的生活情境、行為方式和精神方式［1］（P170）。在這個意義上，“荷馬史詩”雖然有真實的歷史事件為基礎①，但它并不是史學著作，其偉大意義也不主要在于對希臘古史的復述。對“荷馬史詩”而言，它既是以“敘事詩”為外在形式的“史詩”，又是以“神話傳說”為基本內容，并對后世不斷產生影響的“文化經典”。

　　確實，像“荷馬史詩”這樣通過“集體累積”創造的“敘事詩”，在精神蘊涵上，是不同于后世作家個人創作的“敘事詩”的——不管后世如何對它進行模仿。西方對“荷馬史詩”的研究和看法，對我們研究帶有“集體累積”成書特點的《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》等應該是有啟發的。我曾經在一篇論《三國志演義》的文章中談到過，正是在長達數百年的成書過程中，《三國志演義》積淀、凝聚了中古以來中國廣大民眾的歷史觀、倫理觀和道德觀，反映著社會不同階層、不同人群觀念意識的折衷，尤其是在繼承傳統“經典文化”的同時，又對其價值觀和道德倫理觀念等進行了“解構”和新的闡釋，體現了時代的特征；《三國志演義》不是一般意義的古代“歷史小說”，而是一部“史詩”性質的作品，在某種程度上，甚至可以說是一部代表我們民族一定歷史時期“文化精神”的“文化經典”；《三國志演義》的成書、傳播及其巨大的影響已經形成了一種“社會精神現象”，僅僅將《三國志演義》作為一部文學作品，或僅以文學批評的方式來解讀《三國志演義》是遠遠不夠、甚至是不得要領的［2］。對《水滸傳》，我也有一些類似的想法，然而由于《水滸傳》與《三國志演義》在成書過程、題材類型、精神意象和對社會文化的影響等方面有很大不同，并不能將兩者等同起來。

一

　　關于《水滸傳》是經過長期“集體累積”才最后成書的作品，中國現代的研究者胡適、魯迅以來，一般是沒有疑義的。不過，《水滸傳》與《三國志演義》的成書雖然同為“集體累積”，兩者的差異還是很明顯的，這亦是《水滸傳》在形式內容、文學風格和精神意蘊上不同于《三國志演義》的原因。

　　中國古代白話長篇小說的“史前積累”可以遠溯到史書，直接前源則主要是宋、元時代的民間說唱技藝，特別“說話四家”中的“講史”。以至魯迅《中國小說史略》中談到《三國志演義》、《水滸傳》的第十四、十五篇，標題就設為“元明傳來之講史”［3］（P127－149）。“講史”又稱“講史書”，主要“講說《通鑒》漢唐歷代書史文傳興廢爭戰之事”（南宋吳自牧《夢粱錄》）。由現存有關資料可以知道，從商周之際的武王伐紂直到唐五代的歷史，當時似乎都有人在文藝市場上演述，其中最著名的當數南宋孟元老《東京夢華錄》等書所記的“說三分”和“說五代史”。“講史”所創造的是一種“口頭文學”，后來有人據口頭演述寫成文字，就成了一種“書面文學作品”。現存的這一類作品多刻于元代，刊本多標為“平話”。如確信為元刊的“全相平話五種”等。當然，也不能排除有人摹擬“講史”的口吻，或模仿大體確定的“平話”形式寫作書面作品——這兩類作品實際很難分辨，都可以被稱為“平話”——這就使“平話”成為中國古代長篇小說發展過程中一種特殊的體式，或者說是古代白話長篇小說的一種“雛型”。

　　《三國志演義》源出“講史”中的“說三分”，又有“平話”傳世，故魯迅將《三國志演義》的文體定為“元明傳來之講史”是合理的。接下來他又將《水滸傳》歸入“講史”，也不能說完全沒有根據。因為就現存的文獻而言，相對完整的宋江和梁山好漢故事，確實最早出現在元刊“平話體”《宣和遺事》一書中。不過，《宣和遺事》所述主要為宋徽宗一朝二十余年次第發生的大大小小的事件，最后還寫到了高宗南渡、岳飛抗金，結于秦檜議和、士大夫耽于湖山歌舞之樂而忘卻國恨家仇之事，從而構成了一個比較完整的王朝興廢故事，而宋江等從嘯聚山林到受朝廷招安，始末不過一兩年，只是這一歷史過程一個很短時間段中發生的事件，故在《宣和遺事》中只占了一個不長的段落。其主要內容可概括為：

　　楊志、孫立等十二位押運花石綱指使結義為兄弟，楊志阻雪違限，途窮賣刀殺人刺配衛州，孫立等殺防送軍人，同往太行山落草為寇；晁蓋等八人劫生辰綱，宋江夜走石碣村通信晁蓋等脫逃，晁蓋等前往太行山梁山濼落草；宋江殺閻婆惜題詩于壁，避于九天玄女廟得天書，上列三十六將姓名；宋江領九人奔梁山濼，晁蓋已死，眾人推宋江為大首領；宋江集三十六人數足，朝東岳賽神以還心愿；元帥張叔夜招降宋江等，后宋江收方臘有功封節度使。

　　這較后來的《水滸傳》自然顯得很簡略，但其不僅包含了后來《水滸傳》中一些重要的情節，而且所述宋江出身及“天書”所載36將姓名、綽號與后來《水滸傳》的“三十六天罡”竟然相差不大，應該說已經大體具備了早期“水滸故事”的框架。而按照慣例，“講史”不做無根之談，“平話”所述人物事件也均在一定程度上有“歷代書史文傳”的根據。那么《宣和遺事》所敘宋江等人的故事有哪些“歷代書史文傳”的根據呢？

　　其實，明人讀《水滸傳》時就已經注意到了歷史上實有宋江其人，現代學者們更是盡力從有關載籍中收羅資料，但所得有限。主要是南宋人所作雜史、編年史中的一些簡單記載（元人又據以收入《宋史》有關紀傳），宋人文集所收碑記中也保存了少量有關資料①。這些文獻不僅證明宋江實有其人，而且確曾有過扣眾為寇、流動剽掠、受招安、參預征討方臘等事。只是記載過于簡略，所記事件時間、過程上又互有抵牾，令學者們在一些問題上難以形成一致意見，以至引起爭論。特別是1939年陜西府谷縣出土的一方墓志，提到墓主在參加破方臘后，“班師過國門，奉御筆捕草寇宋江”，更引發了一些人對宋江曾受招安的懷疑。直到1981年馬泰來在《四庫全書》北宋末年李若水的《忠愍集》中發現了一篇題為《捕盜偶成》的詩，其中明確寫道：“去年宋江起山東，白晝橫戈犯城郭。殺人紛紛翦草如，九重聞之慘不樂。大書黃紙飛敕來，三十六人同拜爵。獰卒肥驂意氣驕，士女駢觀猶驚諤。”［４］這才打消了人們的懷疑，連堅決否認宋江曾受招安的史學家鄧廣銘也不再堅持［５］。1994年又有人發現宋江參預征討方臘的新資料②，雖然材料的確實性尚有待認定，但似乎已沒有人再出面反對宋江曾參預打方臘之說了。

　　 不過，根據有關史料的記載，大致可以肯定北宋宣和初年“以三十六人橫行河朔京東”，“剽掠山東一路”，“犯淮陽軍，又犯京東、河北路”的宋江一伙，實在不過是一股流動的武裝力量，來歷和性質都不甚明了，規模不大，活動的時間也很短。這些史料記載不僅與后來《水滸傳》的豐富內容形成了巨大的反差，甚至《宣和遺事》中所寫到的楊志押花石綱途窮賣刀，晁蓋等人劫蔡太師生辰禮物，宋江報信、殺閻婆惜、得天書、上“梁山濼”，以及36人的名單等等，也都在史料中完全沒有蹤影。那么，《宣和遺事》中這些歷史文獻中沒有的內容源于何處呢？能解釋這一問題的是周密《癸辛雜識續集》卷上所引的龔開《宋江三十六（人）贊》。龔《贊》前有序云：

　　宋江事見于街談巷語，不足采著。雖有高如李嵩輩傳寫，士大夫亦不見黜。余年少壯時，慕其人，欲存之畫贊，以未見信書載事實，不敢輕為。及異時見《東都事略》載侍郎侯蒙傳，有書一篇，陳制賊之計云……余然后知江輩真有聞于時者。于是即三十六人，人為一贊，而箴體在焉。（《學津討原》本《癸辛雜識續集》）

　　由此序知道龔《贊》是為李嵩畫宋江等36人畫像所寫的贊詞。令人驚訝的是，拿龔《贊》所寫的宋江36人姓名、綽號與《宣和遺事》中的36將名單以及后來《水滸傳》“三十六天罡”名單相比較，相互之間只有三四個人的差異。周密（1232－1298）和龔開（1222－1307）都是入元的南宋遺民，但龔開比周密要大10歲。李嵩（1166－1243）則為南宋光宗、寧宗、理宗三朝的畫院待詔，比龔開要大46歲。由此可以推斷，至少在李嵩生活的時代，也即南宋后期，就已經有了比較完整的宋江等36人故事，而這個故事在數十年后的龔開生活的宋末元初仍“見于街頭巷語”。因此，《宣和遺事》中那一段不見于載籍的宋江與36人的故事，與李嵩摹寫宋江36人畫像的素材，以及龔《贊》贊語的根據，都應該源于這一長期流傳的“街談巷語”。從時間來看，龔《贊》所據故事似為早出，《宣和遺事》中的名單則因更接近《水滸傳》，要晚一點。

　　稍晚于龔《贊》的《宣和遺事》所記宋江及36將故事也只有四千來字，除了大的故事線索和簡單的情節，幾乎沒有人物外貌和性格的刻畫，看起來很像是一個故事的縮寫或提綱。這又提出一個疑問，龔《贊》贊詞中所寫的人物形體外貌和品格特征，以及不見于《宣和遺事》書中的事跡，是以什么為根據的呢？一個合理的推測就是，當時的“街頭巷語”中一定有關于“水滸人物”的詳細敘述。于是人們注意到了宋元“說話四家”中的另一種技藝，即與“講史”同在“瓦肆勾欄”中講唱的“小說”。

　　南宋“灌園耐得翁”《都城紀勝》中曾談到：“‘講史書’講說前代書史文傳興廢爭戰之事。最畏‘小說’人，蓋‘小說’者，能以一朝一代故事，頃刻間提破。”從有關記載和資料看，與“講史”的粗陳歷史梗概不同，“小說”所講多為情節比較緊湊、敘述比較細致宛曲的短篇故事（明代洪螰編印的《六十家小說》殘本和馮夢龍編纂的“三言”中所保存下來的“宋元舊篇”可為明證）。宋末元初羅燁的《醉翁談錄》記載的當時“小說”故事目錄，不少以人物或人物的“綽號”來命名，因知“小說”演述的故事很多是以人物為中心的。而恰在這個故事目錄中，人們發現“樸刀類”有“青面獸”，“桿棒類”有“花和尚”和“武行者”（《舌耕序引·小說開辟》）。而青面獸楊志、花和尚魯智深、行者武松，正是龔《贊》、《宣和遺事》及后來《水滸傳》一以貫之的“梁山好漢”名號。由此推測，這正是南宋以來“小說”技藝所講的單個“前梁山好漢”的故事。而描述人物的出身經歷，刻畫人物的形體外貌、品行性格，恰是“小說”藝術的長處。這就使人相信，正是“小說”藝人所講述的單個人物故事被“講史”或“平話”所吸納，為歷史上簡單的宋江事跡增添了大量生動的故事情節和血肉豐滿的人物，才極大地促進了早期“水滸故事”的形成與發展。

　　就大的結構而言，比較完整的“水滸故事”大概在元代已經基本成型，當然這并不排除一些情節、人物的增補和調整、改變。而種種情況表明，后來在《水滸傳》中被定型的“水滸故事”不可能是一次性完成的，在《水滸傳》之前，甚至還可能不止一次被形諸文字。而現存《宣和遺事》提醒我們，其前很可能已有了描寫宋江36人故事的書面作品。因為魯迅早已提出《宣和遺事》是“掇拾故書，益以小說，補綴聯屬，勉成一書”的說法，且謂“其剽取之書當有十種”，即《續宋編年資治通鑒》、《九朝編年備要》、《錢塘遺事》、《賓退錄》、《建炎中興記》、《皇朝大事記講義》、《南燼紀聞》、《竊憤錄》、《竊憤續錄》、《林靈素傳》［3］（P122、125）。這10種書中都沒有講宋江及36將之事者，因此，《宣和遺事》中有關宋江及36將這一段文字很可能是據一種專門講述宋江及36將故事的書摘編的，而這本書肯定要比《宣和遺事》的文字要詳盡得多，其比《宣和遺事》更有資格被稱為《水滸傳》的 “原始底本”。

二

　　上個世紀20年代初胡適作《水滸傳考證》時曾說：“《水滸傳》乃是從南宋初年（西歷十二世紀初年）到明中葉（十五世紀末年）這四百年的‘梁山泊故事’的結晶。”［6］數十年來，盡管不少學者致力于《水滸傳》成書的研究，但人們對《水滸傳》成書的具體過程并未形成統一的看法，也沒有人能勾勒出特別清晰的線索，諸家之說都難免有推想的成份，甚至《水滸傳》最后成書的時間和編寫者迄今為止仍然是爭論不已的問題③。不過，通過眾人的研究，至少使我們確信，同是“集體累積”成書，《水滸傳》與《三國志演義》是有所不同的。

　　這其中最主要的區別是，“三國故事”有更多歷史事實的依憑，主要是在“講史”范圍內漸次豐富、有序累積并最后形成定本的，而“水滸故事”由于只有一個模糊的歷史事件和歷史人物作為起點，無論是故事情節，還是場景人物，都是在吸納“小說”技藝的創造中累積的。即使到了《水滸傳》成書，經過了數百年藝人和文人的增刪、彌縫、潤飾，其綴合拼湊的痕跡也未能完全抹平蝕光。《水滸傳》中的宋江、武松、石秀、魯智深、林沖等人的故事，使我們不僅可以看出其綰結短篇故事的痕跡，甚至還可以約略看出有哪些故事、人物是較早被吸納入“水滸故事”中，哪些故事、人物是較晚被吸納入“水滸故事”中的，可為確證。準是而言，《三國志演義》可視為標準的以“講史”為基礎的小說，在一定意義上甚至可以稱為“歷史小說”。“歷史小說”的要義是用藝術的，或者說用美學的方法描述歷史，并借此突出作者對歷史的認識和評價。較之《三國志演義》，《水滸傳》的“歷史成份”極其稀薄。以百回本而言，不僅七十一回以前演述眾英雄好漢的出身經歷故事主要源于“小說”藝人的創造 ——“小說者，但隨意據事演說云云”（羅燁《醉翁談錄》），甚至七十一回以后受招安、征方臘，也只是根據模糊的“歷史記憶”和滿足“講史”、“平話”的需要敷衍而成的，征遼則完全是沒有歷史根據的虛構。至于有的版本寫到的平田虎、王慶，或許是更晚一些時候才添加的。因此，就總的說來，《水滸傳》的成書雖然與“講史”、“平話”不無關系，也含有一些 “歷史”的因素，卻不能說是“歷史小說”，最多只能是一種“歷史小說的變體”。

　　毫無疑問，《水滸傳》的主體部分，也是最精彩的部分應是前面眾多英雄好漢的出身經歷和聚義故事，而這一部分主要源于“小說”技藝。正是這些故事塑造出一大批出身不同而又性格各異的英雄好漢及其他有關人物形象，從而使《水滸傳》有別于“得其興廢，總按史書；夸此功名，總依故事”（羅燁《醉翁談錄》）的“講史類”小說，更具有鄭振鐸所說的“英雄傳奇”性質［7］（P101）。

　　綰結短篇而終成巨帙的《水滸傳》成書的特點，不僅決定了它的文體，或者說藝術形式，也在很大程度上決定了它內容上前后的比重和與《三國志演義》藝術表現上的差別。雖然“水滸故事”曾被寫入“平話”，參預構筑其弘大結構的藝人和文人，包括傳世《水滸傳》的編寫者，也有向《三國志演義》一類以描摹重大政治、軍事斗爭為主的“歷史演義小說”靠攏的或明或暗的心理。致使僅有一點歷史或歷史傳說影子的宋江參預征討方臘之事在《水滸傳》中被大肆鋪張，甚至沒有歷史事實根據的征遼、平田虎、平王慶的章回也被杜撰出來。但這些出于不同歷史時期參預創作者的心理愿望和為了滿足接受者“閱讀期待”的部分，在藝術表現上與描寫英雄好漢出身經歷和聚義的故事實際有著較大距離，古今所謂《水滸傳》“結末不振”之嘆，甚至金圣嘆“腰斬《水滸》”，皆因此而發生。值得注意的是，《水滸傳》最吸引讀者的部分所描寫的草莽英雄的傳奇故事，基本上談不上是關系國家、民族命運的軍國大事或重大歷史事件。這是因為，宋、元時代“說話”藝人創作的素材，多是來自民間的傳聞，不過是城鄉生活中出現的奇人異事，藝人們以此為出發點“隨意據事演說”，也只能是根據當時城鄉社會生活加以藝術創造。因此，“說話”藝人們的創造首先是對時代社會生活的描摹和對現實人物的刻畫，并在《水滸傳》中得到了較多的保留。

　　確實，打開《水滸傳》，首先呈現在我們面前的是一幅幅中國兩宋以來城鄉各地，特別是從京都到大小城鎮的“社會風情畫”。小說一開頭，東京浮浪子弟“圓社高二”的發跡史，牽涉到開生藥鋪的董將士以及小蘇學士、駙馬王晉卿、端王趙佶。從市井到宮廷，一系列的人際關系和大大小小人物的性格心性都因此得到了真切的展示。因打死人出家為僧，輾轉來到東京大相國寺里看菜園子的魯智深，湊巧碰上了八十萬禁軍教頭林沖遭遇上官假子高衙內欺辱的窩囊事。在故事的進程中，不僅林沖和魯智深的人生經歷和性格得到生動的刻畫，也描畫了包括以大相國寺菜園子為“衣食飯碗”的一伙城市貧民在內的京師各色人等的眾生相。而故事發生的場景，東京的街道、酒樓、東岳廟的狀貌也疏疏落落地給了讀者以印象。由此，北宋都城的城市風貌、人情風習被依稀描畫展開，宛然如在目前。后來“宋江殺惜”和“武松報仇”故事的豐富委曲的描寫，更把鄆城、陽谷這樣小縣城中的市井生活、鄰里關系、人際往來和矛盾糾葛等世相民風刻寫無遺。連閻婆、唐牛兒、王婆、鄆哥、何九叔一類社會下層人物，也寫得聲口畢肖、栩栩如生。

　　正是通過這樣一幅幅社會生活圖景的描畫，《水滸傳》不僅描寫了城鄉民眾的日常生活，種種生活中的矛盾糾葛——財賄追逐，婚外奸情，以及人際關系中的弱肉強食、機巧攘奪等等——從而真切地展現了城鄉民眾的生存狀態和人性的善惡情偽。而且因這些矛盾糾葛，不可避免地涉及到各種社會關系，從而進一步展開了對社會不同階層、不同人群的生活和行為的描寫。在《水滸傳》描寫的社會中，地分城鄉，人有等差，上至帝王將相，下至販夫走卒，或因富貴而驕奢，或因貧困而掙挫。各色人等，或者為了功名利祿，或者為了生存溫飽，或者出于主動，或者迫于無奈，都無可逃避地在人生的競技場里摸爬滾打，演繹著各自的人生。這種描寫本來就是宋元說唱藝人，特別是“小說”講唱者基于當時社會生活的口頭創作，即使經過后來不止一次的改編、加工，但仍然在相當程度上保留著大量對社會生活“原生態”的描寫。比如，水滸故事突出表現了對社會現實的種種不滿，作為這種態度的反撥，是對“俠義”的梁山眾好漢的同情和贊賞。但在描寫這些“偉大的強盜們”傳奇性的行俠仗義行為的同時，也沒有違背生活的原貌任意將其拔高，既寫了他們殺人放火，為達到自己的目的不惜殃及婦孺的種種暴力行徑，也在很多地方寫了他們對金錢物欲（大到“功名富貴”，小至“大碗喝酒、大塊吃肉”）的渴求以及種種人性中的弱點。“梁山好漢”不少實際上都有著行為委瑣、性格殘暴的一面，連“頂天立地”的好漢武二郎，在地方小官張都監對其表示寵信，假以顏色時，也會恩相長、恩相短地做小伏低，口稱“枉自折武松的草料”，暴露出出身卑微的小人物的某種性格和心理（第三十回，容與堂刊百回本，下同）。

　　散文體小說是敘事文學的最高形式，人類生活、社會文化幾乎所有方面都可以在小說中得到反映，在這個意義上，小說可以說是用美學方法寫成的歷史。19世紀西方杰出的小說家巴爾扎克在談到他的《人間喜劇》時說：“法國社會將要作歷史家，我只能當它的書記，編制惡習和德行的清單，搜集情欲的主要事實，刻畫性格，選擇社會主要事件，結合幾個性格相同人的性格的特點，揉成典型人物，這樣我也許可以寫出許多歷史學家忘記寫的那部歷史，就是社會風俗史。”［8］（P168）所謂“社會風俗史”是一種成熟的小說藝術境界，強調的是用美學方法對社會生活和人們心靈的真實揭示。而無論在西方，還是在東方，長篇小說一般都表現為從“故事型”向“生活型”的發展，“故事型”的小說因為所描寫的“生活密度”不夠，所以也許其文化史意義無比巨大，但在小說藝術上卻很難達到“社會風俗史”的高度。中國古代較早出現的長篇小說如《三國志演義》、《水滸傳》、《西游記》等，總體上說都是“故事型”的，帶有某種程度上的“史詩”性質，只有到了作家獨立創作的《金瓶梅》，才開始了從“故事型”向“生活型”小說的蛻變，所以我曾經將《金瓶梅》比擬為“中國16世紀后期社會風俗史”［9］。由于《水滸傳》在很大程度上是綰結短篇而成的長篇小說，這些短篇雖然有著較強的“傳奇”色彩，并被編織進了一個大的傳奇故事體系，但因其主要構成部分本來出自取材于現實生活、以對生活和人物精雕細刻為特點的“小說”技藝，于是綰結這些短篇的《水滸傳》也就引領讀者進入了當時社會生活的真實，從而使《水滸傳》在一定程度上具有了“社會風俗史”的意義。《金瓶梅》的作者之所以能將他帶有“風俗史”性質的小說嫁接于《水滸傳》故事之上，不就是因為其題材內容和描寫與《水滸傳》可以相接嗎？

三

　　《水滸傳》的特殊的成書過程不僅影響了它的形式、內容，也極大地影響了它的思想精神。因為《水滸傳》“累積成書”的數百年，正是中國社會進入一個新的歷史階段，社會結構、社會關系、社會生活以及民眾的觀念心理較之往古發生重大變化的時代，同時又是社會矛盾和民族矛盾交織的時代。正是在漫長和復雜的成書過程中，“集體累積”成書的《水滸傳》積淀、凝聚了宋代以來中國社會廣大民眾——特別是“市井細民”一些比較普遍的觀念意識和情緒心理。

　　中國古代社會自唐中葉開始，各方面都發生了重大的變化，至兩宋可以說進入了一個新的歷史階段。首先是國有土地制度被土地私有制全面取代，不僅中唐以前尚居主導地位的“均田制”消失，即使中唐以后實行的“屯田”、“營田”等制度也很快衰落。土地私有制的結果是南北朝以來直接控制大量“部曲”、“佃客”的“門閥士族”至宋代完全退出了歷史舞臺，代之而起的是通過租佃制對“客戶”（佃農）進行剝削的“官戶”和“鄉戶”地主④。而宋代的 “客戶”和地主、自耕農一樣，有自己獨立的戶籍，成為“國家”的“編戶齊民”，他們與地主的關系，已經不是私屬徒附，主要是一種土地租佃關系，因而有了更大的人身自由。由于土地所有制關系的變化，農耕技術的進步，宋代的生產力得到很大的提高，從而使經濟得到了更大的發展。這種新的土地所有制造成了新的社會關系，而由于土地私有，導致了土地的商品化和買賣的頻繁，國家難以控制土地兼并，也在很大程度上造成了社會關系的不斷變動。

　　兩宋時期農業的發展，對商品流通和城市的發展變化也有很大的促進作用。中國古代的城市一般具有政治統治中心和工商業中心的雙重職能，但中唐以前的城市由于實行“坊市制”⑤，工商業受到了很大限制。經過晚唐割據和五代戰亂，“坊市制”遭到極大破壞。北宋太宗和真宗雖曾兩次試圖恢復“坊市制”，都以失敗告終。至仁宗時都市里的坊墻和市墻已經統統被推倒，“坊”與“市”界限完全打破，城內“侵街”開店，城外新商業區不斷擴大，從而形成了新的城市格局。從北宋中期開始，不僅首都東京及南北許多城市出現了規模很大的商業區， “鎮市”和“草市”（農村的定期集市）也發展得很快，商品經濟得到了前所未有的發展。兩宋以來工商業分工越來越細，同業組織“行會”發達，也是這種形勢的反映。

　　由于城鄉結構變化和商品經濟的發展，統治者不得不在制度、政策方面有所調整。北宋工商業者的子弟被允許參加科考，大小工商業者、其他各種城市職業勞動者以及貧民等更被正式列入戶籍。至真宗時，全國戶籍主要被分為三類，即官戶、鄉村戶（農村中的地主、自耕農、佃農）和“坊廓戶”（城市里皇室、軍隊、僧道以外的居民住戶）。“鄉村戶”以財產狀況分為上、中、下戶計五等，“坊廓戶”則被分為上、中、下戶計十等。當時不僅京師等大城市，其他州、監、縣等中小城市也均有數目不等的“坊廓戶”。說明工商業者及其他各種城市職業勞動者、貧民在城市人口中所占的比重已經很大，而他們正是中國古代城市中的“市民”的重要組成部分⑥。

　　要而言之，在生產關系變化的基礎上，北宋以來，中國社會較之往古發生了很大的變化：一方面是各種形式的勞役制和人身控制削弱，地主、自耕農、佃農和城市工商業者因獲得了新的社會身份，生產積極性得到調動，促進了社會生產，推動了城鄉分離和商品經濟的發展。另一方面，由于地主（包括“官戶地主”和“鄉戶地主”）、農民及城市工商業者等廣大民眾的種種利益在更大程度上要靠“國家”的政策調控，皇權被強調，從而使中央集權的專制統治得到了進一步加強。在新的社會結構、社會關系的基礎之上，不僅社會心理發生了變化，思想文化也出現了新的態勢：一是提倡“通經致用”的“宋學”逐漸向強化專制統治的“理學”轉化，并使后者在以后數百年間在官方意識形態中占據了統治地位；二是由于城市的發展和城市生活的變化，服務于廣大民眾，特別是“城市市民”娛樂消費的“文藝市場”開始繁盛，大量的小說、戲曲等“通俗文藝作品”因此成為反映廣大民眾思想觀念，宣泄廣大民眾心理情緒的載體，成為廣大民眾的精神寄托和思想淵藪。從而為中國古代社會下層的思想文化找到了集中表達的形式。

　　《水滸傳》就是在這樣不同于往古的歷史文化背景下通過不斷累積，在15世紀后期至16世紀初最后寫定刊印的。最初孕育《水滸傳》的溫床是宋元都市中的“瓦肆勾欄”，其最后寫定刊印的背景則是城市經濟、文化走向更加繁盛的明代中葉，這應該不是一個毫無原因的巧合。19世紀法國藝術史家丹納在其《藝術哲學》中曾提出物質文明和精神文明的性質面貌都取決于種族、環境和時代三大因素，其中甚至提到：“自然界有它的氣候，氣候的變化決定這種或那種植物的出現；精神方面也有它的氣候，它的變化決定這種或那種藝術的出現”［10］（P8-9）。無論是從創作的環境、背景來說，還是從“創作主體”來說，早期的“水滸故事”都帶有宋、元以來濃厚的市井氣息，并不可避免地成了后來《水滸傳》精神氣韻的基調，只是在四百年的累積過程中，由于不斷受到歷史變故和不同時期各種思想觀念的影響、滲透，使最后完成的《水滸傳》無論在情節結構和精神內容方面都更為豐富復雜而已⑦。

四

　　我曾在一篇文章中談過：“小說除了‘形象體系’外，還應該有‘意象體系’，小說的形象描寫之中應該蘊含某種對社會人生的理解、愛憎和評價，作家在以作品的形象吸引和感染讀者的同時，也以蘊含在形象中作家自己的思想感情影響讀者，從而形成一種內容與藝術形式的統一。”［11］應該說，宋元“說話”藝人最初講述“梁山好漢”的故事，就已經包含了他們對社會人生的理解、愛憎和評價，體現了他們的道德倫理觀念、價值取向和審美情趣。而經歷了數百年的累積，《水滸傳》實際積淀、凝聚了兩宋以來中國社會廣大民眾一些比較普遍的觀念意識和情緒心理，形成了一定歷史時期內帶有時代特征的精神意象。

　　比如，《水滸傳》以“結義”、“聚義”為全書的結構線索，又特別標舉一個“義”字為全書的精神核心。宋元以來的小說、戲曲最喜杜撰所謂“結義”的故事，津津樂道而不疲。不僅《三國》、《水滸》，其他故事亦多如此。所謂結為“異姓兄弟”，形式上是對中國長期以來以血緣為紐帶的宗法關系的“模擬”，但這種“亞關系”的被強調，無論在理論和實踐上都有對傳統思想“解構”的一面，這正是中國古代社會結構和社會關系體系變化在人們觀念心理上的一種表現。因為中國古代從宗法社會關系體系派生出來的傳統道德思想——特別是董仲舒、朱熹等人對儒學進行一次次改造以后的道德思想一直是以“忠孝”為首的。“孝”是基礎，“忠”是“孝”的放大，而皇權至上又將“忠”推到絕對的高度。現在這種非血緣的“亞關系”被強調，“義”的地位被提高，盡管沒有否定“忠孝”的意思，卻無形中貶抑了“忠孝”。

　　從標舉“義”這一點上看，《水滸傳》與《三國志演義》等許多同時代的“通俗文學”作品基本是一致的。這些通俗文學作品中的“義”與中國儒家經典中作為意識形態范疇的“義”既有一定的聯系，也有很大的差別，說明了中國古代社會思想文化在新的歷史條件下發生了異于往古的變異。不過，《水滸傳》中所強調的“義”與《三國志演義》的“義”也并不是完全相同的。“義”在《三國志演義》中是最高的道德概念，盡管其內涵相當復雜，若概而言之，則強調的主要是一種人與人之間的道德準則。《水滸傳》講的不是帝王將相，而是草莽間英雄好漢的傳奇故事。梁山好漢打的旗號是“替天行道”，這個“道”只能理解為“公道”，所以“替天行道”大概只能理解為為人間打抱不平。朝廷、官府所不能解決的人間不平之事，由梁山好漢來伸理，誅殘除暴，這就是“替天行道”的含義。因此“替天行道”不過是“行俠仗義”的另一種說法而已。也就是說，《水滸傳》首先強調的是“俠義”。

　　所謂“俠”，自古有之，然而在各個不同的歷史時期，“俠”的含義實際上是不同的。西漢司馬遷在《史記》中專列《游俠列傳》，其對“俠”的解釋是：“今游俠，其行雖不軌于正義，然其言必信，其行必果，已諾必誠，不愛其軀，赴士之?困，既已存亡死生矣，而不矜其能，羞伐其德，蓋亦有足多者焉”。“俠”的本義是救人急難而不拘禮法，重承諾而不顧個人生死，所強調的是一種人生準則和行為方式，“俠”也因此形成了一個與“士”相對的特殊人群。除了其他區別外，“俠”與“士”的區別還在于“俠”不以功利為目的。《史記》所記秦漢之際的大俠朱家，受其救援之人不計其數，然“家無馀財，衣不完采，食不重味，乘不過?車。專趨人之急，甚己之私”。曾脫季布之厄，“及布尊貴，終身不見也”。也因為這一點，司馬遷在《史記》中是將“俠”與“盜”做嚴格區別的。另外，“俠”雖然不免“以武犯禁”，但又與“刺客”不同，并不特別強調武勇擊技，如漢初不少知名大俠皆“雖為俠而逡逡有退讓君子之風”。因而古俠所強調的主要是一種信念和行為方式。唐時俠風已有變異，所謂“新豐美酒斗十千，咸陽游俠多少年。相逢意氣為君飲，系馬高樓垂柳邊。”（唐王維《少年行》）贊揚的實際是一種放浪行骸、不拘細行的人生態度和狂放行為。而且唐人任俠與尚武相聯系，已經與建功立業的個人追求有關了。至晚唐文言小說中的聶隱娘、紅線，則又有將劍客、刺客與“俠”合流的傾向。

　　 《水滸傳》所寫的“俠義”不僅與“盜”有關，更無處不與財貨有關。其中最被推崇的品德是“仗義疏財”，吳用動員阮氏三雄參加晁蓋組織的打劫“生辰綱”行動，贊賞晁蓋的第一句話就是“這等一個仗義疏財的好男子”（第十五回）。宋江一出場有一段介紹的文字，首先也是“于家大孝，為人仗義疏財，人皆稱他作孝義黑三郎”（第十八回）。宋江被發配到江州，遇到小牢子李逵要強借酒店主人的銀子，馬上送了李逵十兩銀子：

　　李逵得了這銀子，尋思道：“難得宋江哥哥，又不曾和我深交，便借我十兩銀子，果然仗義疏財，名不虛傳。如今來到這里，卻恨我這幾日賭輸了，沒一文做好漢請他。如今得他這十兩銀子，且將去賭一賭，倘或贏得幾貫錢來，請他一請也好看。”

　　將銀子給人，就被稱為“仗義疏財”，沒有銀子“仗義疏財”，也就做不得好漢，因此《水滸傳》中好漢的“仗義疏財”首先是與銀子有關的。不僅如此，在《水滸傳》的描寫中，世間之事似乎無不與金錢有直接或間接的關系。那些貪臟枉法的官吏和為了衣食溫飽不得不奔走逐利的世俗民眾姑且不論，連那些本來有“仗義疏財”美德的英雄好漢，也免不了在金錢上做點不尷不尬的事。比如剛剛“仗義疏財”解救了被惡霸欺凌的金氏父女的魯智深，就在桃花山山寨中偷拿了李忠、周通的金銀酒器，為此不得不從后山滾下去。《論語·里仁》早就說過：“君子喻于義，小人喻于利。” 在傳統的儒家經典中，義、利是對立的，是分別君子與小人的硬性標準。但在《水滸傳》中，即使是英雄好漢也離不開銀子：朋友相交要銀子做贈禮，行俠仗義要銀子救人，攤上官司要銀子上下打點，亡命天涯要銀子作盤纏。《水滸傳》的很多描寫，都基于兩宋以來現實的社會生活，同時也表達了敘事者對生活的理解和認識。那些在宋元時代講述這些英雄好漢故事的藝人們和后來那些將這些故事寫成書面文學作品的文人們，一方面對金錢在社會生活中的作用表示感慨，極力推崇重義輕利的美德，另一方面又表現出對追逐金錢和利益的寬容和肯定，所反映的正是宋元以來由于社會經濟生活變化、商品經濟發展，金錢更深入地滲透到社會生活的各個方面以后民眾普遍的觀念心理。《水滸傳》中的“義”不僅與金錢利益有關，也與追求個人的“功名富貴”有關，進而與“忠”相聯系。有的時候甚至給人以這本書過分強調“忠”，或者說“義”應該服從于“忠”的感覺。不僅現存《水滸傳》的多數明刊本的題名都冠以“忠義”二字，可為證據，《水滸傳》的種種描寫亦說明了這一點。刀筆小吏出身的宋江因為傷了人命不得不亡命江湖，卻一而再再而三地不肯上山落草，即使后來坐了梁山的第一把交椅，嘴里仍然總是念叨著不敢反叛朝庭，時刻想著要接受“招安”。以性命與官軍相搏的短命二郎阮小五口里唱的卻是“酷吏贓官都殺盡，忠心報答趙官家。”（第十九回）本來，《水滸傳》的描寫，已經揭露了這是一個君嬉臣恬、奸佞當道、吏治黑暗、盜賊烽起的社會，證明了一伙俠義英雄聚集在一起做行俠義之事的合理性，甚至反叛朝廷的合理性。但《水滸傳》中的英雄好漢們“只反貪官，不反皇帝”，還要“受招安”，這當然要使“辛亥革命”以來受“革命”思想熏染已深的讀者扼腕嘆息，乃至大為不解。但如果從成書的角度來看，這一點卻是再自然不過的了。

　　首先，在梁山好漢身上實際上多少寄寓了那個時代一般民眾對“變泰發跡”的希冀。在當時的社會體制下，當官是富貴的主要途徑，因而也成為比較普遍的對人生的認同形式，這正是一般民眾所能達到的認識。其次，正如何滿子所說：“莫說藝人們無意宣揚造反的故事，即使想，在眾目睽睽之下，又怎么敢宣講推翻本朝的起義故事呢？”［12］所以人們只能譴責那些已經被朝廷所誅伐了的蔡京、高俅、童貫等前朝的奸佞，連應該對北宋亡國負有責任的宋徽宗也不敢指責。雖然從皇帝左右及各級官吏的腐敗引申，必然觸及到王朝的腐敗，要想解決問題必須推翻這個王朝。但這只是我們今天“以理推之”，并非藝術形象的實現。更何況兩宋以來，漢民族政權始終與北方少數民族處于武裝對峙的局面，民族矛盾異常緊張，趙宋皇帝在相當程度上可以說是民族的標志和象征，所以藝人們和當時聽眾們的愿望，大概只能限于去奸邪、清吏治了。

　　宋、元以來首先由說唱藝人創造的“梁山好漢”故事，表明了當時人們對社會的認識。這一認識的基本點是社會存在著種種不合理，特別是在貧富差別的社會現實中，弱肉強食，人欺侮人，人壓迫人，處于弱勢者積郁難平而又無可奈何。人們只是憎惡這一社會的不公平，抒發一種平民的忿懣，而無意于徹底推翻一種社會體制，或者砸爛這部國家機器。所以盡管人們對“替天行道”的“偉大強盜們”表現出一種同情、贊賞而又嘆惋的情懷，卻無法說出他們除了“受招安”和為國家出力以求富貴以外還有更好的出路，這正是當時一般民眾的心態。而梁山好漢的“受招安”不正是南宋民謠“欲得官，殺人放火受招安”的真實寫照嗎⑧

五

　　魯迅曾認為《水滸傳》的要旨是“為市井細民寫心”，以后的《三俠五義》一類所謂寫“俠盜”的小說則“僅其外貌，而非精神”。所謂“為市井細民寫心”，應該說是對《水滸傳》內容及精神意象的比較準確的概括⑨。本來，宋元以來勾欄瓦肆中的民間藝人在講述“水滸故事”時就不僅是以“市井細民”的眼光描摹當時的世態人情，而且也以“市井細民”的態度評價社會人生——“仗義疏財”主要是“市井細井”心目中的“仗義疏財”，“義”也主要是“市井細民”心目中的“義”。而在以后漫長的成書過程中，由于不斷有人參預加工改造和文本寫作，又使《水滸傳》在更大范圍內積淀、凝聚了兩宋以來中國社會廣大民眾的觀念意識和情緒心理⑾，包括對社會、人生的認識，道德觀、價值觀、倫理觀以及社會理想和生活態度，從而形成了《水滸傳》帶有時代特征的豐富精神蘊含。在這其中，既有對被壓迫者的同情，對世道不公的憤懣，對社會平等的憧憬，對揚善懲惡“俠義”行為的贊許，也有對財貨的渴求，對功名富貴的希冀；既有對皇權的迷信，對權勢的畏懼，也有對暴力的崇尚和性觀念、性道德的偏執，等等。

　　《水滸傳》所含蘊的觀念意識、情緒心理是在中國歷史上一個特殊的時代，由其漫長復雜的成書方式、成書過程造成的。其中主要體現了那個時代廣大民眾基于社會生活變化、異于往古的道德觀、價值觀、倫理觀，也不可避免地包含了“市井細民”觀念心理中一些落后、褊狹的東西。也就是說，《水滸傳》的精神意象實際是非常復雜的，說其是中國宋元明時期廣大民眾，特別是下層民眾觀念意識、情緒心理的一種融匯，似乎也并不過分。其思想精神與中國傳統的“經典文化”既有聯系，也有相當的差異，在一定程度上表現出對中國傳統的“經典文化”的“解構”，亦可以說是一種中國古代思想文化的“次生形態”，特別是突出展示了中國宋元以來社會下層思想文化的實際。

　　從小說藝術的角度看，《水滸傳》前后兩部分是有很大落差的。前面描寫眾多英雄好漢的出身經歷故事不僅基于社會現實生活，而且曾經過“小說”藝人和后世書面作者的反復錘煉，故事曲折生動，形象鮮明突出，在敘事藝術上達到了很高的水平；而后面的征遼、征方臘等，則因為沒有歷史依憑和現實生活的基礎，雖經反復加工，也只能在鋪排想象上下功夫，不少地方徒具形貌而缺乏藝術感染力。但是作為“集體累積”成書的作品，《水滸傳》在漫長的成書過程中實際上已經形成一個無法分割的整體。其不僅成為我們民族歷史上“不可重復”——既無法復制，也無法模仿，甚至不可追攀的文學經典，又因廣泛的傳播，成了長期影響民眾思想行為的精神淵藪。

　　15世紀后期16世紀初《水滸傳》以刊本形式問世以后，很快形成了一個“水滸熱”。從中晚明到清初的百余年，《水滸傳》是刊刻次數最多，版本最為繁富的小說，也應是發行量最大的小說。所謂“今人耽嗜《水滸》”（錢希言《桐薪》卷三），肯定不是當時個別人的感覺。而作為一種歷來被視為“稗官野史”的“通俗小說”，《水滸傳》竟然受到不少屬于士大夫階層的文人的推崇。如著名作家李開先在《一笑散》中記云：“崔后渠（崔銑）、熊南沙（熊過）、唐荊川（唐順之）、王遵巖（王慎中）、陳后岡（陳束）謂《水滸傳》委屈詳盡，血脈貫通，《史記》而下，便是此書。”李開先與熊過、唐順之、王慎中、陳束等皆曾被列入“嘉靖八才子”，唐順之、王慎中更是稍后文壇“唐宋派”的翹楚。當時思想界的“異端之尤”李贄則稱《水滸傳》為“絕世奇文”，將其與《史記》、《杜子美集》、《蘇子瞻集》、《李獻吉集》并稱為“宇宙內五大部文章”（周暉《金陵瑣事》卷一）。為此影響了袁宏道、馮夢龍等不少著名文人。

　　李贄不僅盛贊《水滸傳》，還熱衷于評點《水滸傳》，公開宣稱“《水滸傳》批點得甚快活人”（《續焚書》卷一《與焦弱侯》）。雖然晚明出現的各種標署“李卓吾先生批評”的《水滸傳》中的評點尚不能肯定有哪些出自李贄之手，但其中確實反映了晚明知識階層中一些人對《水滸傳》的接受態度和理解。其中包含了他們從文學角度對《水滸傳》藝術得失的一些分析，但更多的評語實際上是“借他人之酒杯，澆自己之塊壘”，即借《水滸傳》中的故事情節、人物等抒發評點者的感慨，借題發揮，表示對現實的不滿或對“忠義”思想的發揮。甚至以此張揚“狂禪”和表達追求個性自由的愿望——這與當時興起的社會新思潮有很大的關系。

　　但可以肯定的是，當時對《水滸傳》持批評態度的士大夫一定不少，特別是那些堅持傳統思想觀念的官吏和文人。如萬歷時任湖廣參議的王圻就說：“《水滸傳》敘宋江事。奸盜脫騙機械甚詳，然變詐百端，壞人心術，說者謂子孫三代皆啞，天道好還之報如此！”（《續文獻通考》卷一七七）崇禎時任應天巡撫的鄭王宣也說：“《水滸》一編，倡市井萑苻之首，《會真》諸集，導閨房桑濮之尤。安得罄付祖龍，永塞愚民禍本。”（《昨非庵日纂三集》卷一二）至于厭惡《水滸傳》，以至于不屑議論《水滸傳》的人肯定更多。

　　不過，“水滸故事”長期流傳，并通過各種形式的傳播，實際上早已深入民間。如明中葉以后城鄉盛行的“葉子戲”（一種紙牌游戲），“上至士夫，下至僮豎，皆能之”，牌面上所繪即為“水滸人物”圖像，這種“水滸葉子”很可能產生于傳世《水滸傳》刊本以前。明清之際的張岱還曾記其家鄉以36人扮成“梁山好漢”游行禱雨（《陶庵夢憶》卷七）。這些民間行為與晚明士人比擬“水滸人物”作《東林點將錄》（文秉《先撥志始》卷上）一樣，說明《水滸》故事、人物已為當時社會各階層所熟悉。這正是明末一些暴動的饑民和盜賊首領借用《水滸傳》中英雄好漢名字以為號召的基礎。

　　清王朝建立以后，通過對理學的強化，以及從大興文字獄到纂修《四庫全書》，成功地完成了文化專制的重建。如果說朱明政權建立之初，統治者對思想的整肅主要還是針對士大夫的，清王朝則明顯加強了文化專制的深度和廣度，其中包括對通俗小說也采取了嚴禁的方針。根據目前所能發現的清代歷次禁毀小說的書單，有清一代被點名禁毀的百余種小說中，除了《定鼎奇聞》、《說岳全傳》等八九種被禁的原因是直接有礙于清政府建立和鞏固外，其余被禁毀的原因，主要是因為主政者認為這些小說“以蕩佚為風流，以強梁為雄杰”，污染風俗人心，誘導“奸盜”“犯罪”。所謂“《水滸》、《金瓶梅》誨盜誨淫，久干例禁”，兩書因而在每一次禁書中都首當其沖，尤其是單為《水滸傳》所發的禁令就有四次［13］。但實際上，有清一代并未禁絕《水滸傳》的刊刻和廣泛傳播，其中尤以金圣嘆刪改的七十回本《水滸傳》最為流行。

　　值得特別提出的是，像《三國志演義》一樣，《水滸傳》在中國民眾中的傳播影響，其實并不全在于小說文本的閱讀，甚至主要不在于小說文本的閱讀。元、明以來，搬演“水滸故事”的戲曲可謂層出不窮。明中葉至清前期取材或依托于《水滸傳》的雜劇、傳奇劇本已經有數十種［14］；清中后期各種地方劇種興起，《水滸傳》故事更為京劇和各種地方戲競相演出。據有關研究，以“水滸故事”為題材的京劇劇目有六七十種［15］，各種地方劇種不僅改編京劇劇本，還另創劇本，如秦腔就有十幾種“水滸戲”不見于京劇，山西甚至還有專演水滸戲的地方小戲劇種。《水滸傳》中除了征遼，平田虎、王慶等部分少見于戲曲外，其余精彩部分幾乎全被戲曲所扮演，成為水滸故事的重要傳播方式。

　　除了戲曲外，其余普及民眾的藝術，如說唱技藝，也對《水滸傳》的傳播起到很大的作用。晚明袁宏道曾寫詩記其聽朱生說《水滸傳》的感受，張岱等人也都描摹過柳敬亭說“水滸故事”的情況（《袁中郎集》卷四《五古·聽朱生說〈水滸傳〉》、張岱《陶庵夢憶》卷五）。清代各地說書皆有專以說《水滸傳》有名者。據說同治、道光年間揚州說《三國》、《水滸》的藝人就近百人。唱《水滸》者則以北方的各種大鼓書最多，如京韻大鼓、西河大鼓、唐山大鼓、膠東大鼓、東北大鼓、河洛大鼓、太原大鼓，以及由鼓詞改造而成的八旗“子弟書”。其他各種曲藝形式，如山東快書、河南墜子以及流行于魯南和蘇北地區的琴書等，亦無不廣取《水滸》為素材。

　　正是在戲曲、曲藝和其他藝術的和非藝術的傳播形式的簇擁下，通過數百年的廣泛傳播，《水滸傳》滲入到了中國社會的各個層次和精神文化生活的各個角落——明清以來，《水滸傳》的故事和人物，進入了民間賽會，編入各種山歌時調，嵌入酒令，畫成年畫……木刻、磚刻、剪紙，甚至捏泥人、捏面人的民間藝人也無不以《水滸》故事和《水滸》人物為題材。也就是說，《水滸傳》對中國數百年來精神文化的影響絕不僅限于文學，也不僅反映在明清以來不少民間各種民間秘密社團、幫會在某些方面對《水滸傳》的推崇和種種行為上的模仿［16］（P548-555），其數百年來對中國民眾的精神熏染應該說是普遍而深刻的。在中國歷史上，能對中國民族精神文化產生如此深刻而久遠影響的，除了“六經”以外，大概只有“小說”中的《三國志演義》、《西游記》等極少數作品可與《水滸傳》相埒。在這個意義上，《水滸傳》從成書到傳播影響，就不僅僅是一種文學現象，更應該是一種“社會精神現象”。

六

　　19世紀末“西學東漸”以后，嚴復、梁啟超等人基于小說、戲曲化民成俗影響世道人心的認識，竭力肯定小說的社會價值和功用，特別是1902年梁啟超提倡“小說界革命”以后，人們開始從社會政治角度來談《水滸傳》。或將《水滸傳》說成是“社會小說”、“政治小說”，或謂《水滸傳》寓民族獨立思想，或謂《水滸傳》倡民主、民權。當時的這一類評論與其說是對《水滸傳》意義的評介和闡發，實不如說表達的是作者的政見，因而尚談不上是一種文學研究或文學批評。

　　但這類主要從社會、政治角度來看待《水滸傳》等古代小說的思想方法，卻成了以后中國古代小說研究中的一種占主導地位的思維定式。本來，在王國維、魯迅、胡適等先驅的努力下，中國古代小說研究已經逐漸走上了“現代學術”的道路，但由于20世紀前期中國特殊的歷史背景，使人們更愿意主要從社會政治、思想的角度來理解和評價《水滸傳》。如有人使用從西方剛學到的階級理論和革命思想，以為《水滸傳》反映了“平民階級”的革命思想，“贊同平民階級和中等階級聯合起來辦革命”［17］；有人論述“梁山好漢”的“階級基礎”是“流氓無產者”［18］；甚至有人論斷：“梁山泊的失敗，是由于沒有社會運動的中心，沒有革命的政綱政策與堅強的政黨來作有組織有力量的領導，結果梁山泊的暴動，也與過去歷來所有的農民暴動一樣地宣告慘敗了。”［19］

　　20世紀50年代開始，對《水滸傳》的批評則不僅被納入“意識形態”，而且話語逐漸統一。這一話語較早的經典表述是：“《水滸》主要描寫了農民起義；在農民起義的具體歷史背景上面、在農民階級和地主階級之間的階級矛盾的基礎上面去描寫人物；在這樣的背景和基礎上面去描寫故事和人物性格的發展。”［20］以后，“《水滸傳》反映了農民起義的全過程”、“《水滸傳》是中國農民革命的偉大史詩”等，皆由此發展而來，成為長期以來評論《水滸傳》的主流觀點，以至后來還出現了利用批評《水滸傳》進行政治斗爭的非正常現象。1975年始有人對《水滸傳》反映“農民起義”的說法提出質疑［21］，20世紀80年代又有人將其概括為“市民說”，以為《水滸傳》是表現“市民階級的生活、命運和思想感情的長篇小說”［22］。20世紀80年以來，中國學術逐漸呈現出多元化的形態，人們開始注意從不同層面、不同角度來觀照《水滸傳》。或在“農民起義說”、“市民說”的基礎上進一步加以分析解說，或提出一些新的看法。比如，有人將《水滸傳》歸入“綠林文化”、“江湖文化”、“俠義文化”，并稱其為“游民文學”，以為《水滸傳》所反映的完全是中國古代社會“游民”的思想意識，“毒素太多”，“坑害了無數愚昧的靈魂”，因此是中國傳統文化的“病灶”，應該對其進行徹底的批判云云［23］。

　　看起來，這種目下被視為“新說”的觀點與以往人們對《水滸傳》的索解的角度是完全是不同的，但我總覺得，不管是以往的“農民起義說”、“市民說”，還是今天所謂“俠義說”、“游民說”，都不過是試圖以某種社會的、政治的概念來界定或圖解這樣一部經過數百年“集體累積成書”精神蘊含豐富復雜的作品，這不僅在實踐上是不可能的——無論哪一種說法都不能完全概括《水滸傳》形象體系所提供的豐富復雜的精神蘊含——在理論方法上也是有問題的。

　　確實，對“集體累積”成書，凝聚、積淀了數百年社會廣大民眾比較普遍觀念心理的《水滸傳》來說，這些“定性判斷”實際上是一種“貼標簽”的做法，說到底都不過是一種先驗的、形而上的主觀臆解，不僅不能概括《水滸傳》的精神意象，也暴露了我們古代小說研究中實際上還存在著許多基礎理論和思想方法上的問題。當然，出現這種情況也許并不是一件奇怪的事情，因為在過去相當長的一個時期內，各種庸俗社會學和教條主義的理論方法曾經長期影響我們的文學研究，以至到了今天我們仍然難以擺脫這種“傳統和慣性”。比如在以往相當長的時間內流行過的以“主題思想”為中心的研究理論和方法就曾經嚴重束縛過我們的古代小說研究，雖然20年前就已經有人對這一研究理論和方法提出過質疑（如何滿子《“主題”問題獻疑》，見《光明日報》1984年11月27日；李時人《關于古典長篇小說“主題”的概念和研究方法》，見《光明日報》1985年1月25日等），現在表面上也很少再有人在古代小說研究中使用“主題思想”的概念和研究方法，但在《水滸傳》研究中，不僅現在仍為一些人堅持的“農民說”、“市民說”實際上是過去以“主題”為中心的研究理論和研究方法的產物，所謂新興的“游民說”亦未能超出這一思想方法的舊套——對這樣一部對中國思想文化有著重大影響的偉大著作的研究只能不斷地在一個劃定的圈子里折騰，或者不斷地變換“標簽”，這難道不值得我們思考嗎？

（本文系為陳松柏博士學位論文《〈水滸傳〉源流考論》所寫序言，有刪節。）

注釋：

①“荷馬史詩”是以真實的歷史事件為基礎的。19世紀德國人謝里曼和考古學家伊文思等人甚至根據《伊利亞特》的描寫，在土耳其境內成功地挖掘出特洛亞城的遺址，并進一步通過對希臘邁錫尼、提任斯、皮洛亞和地中海克里特島的發掘，揭示了在地下埋藏了數千年的“米諾斯—邁錫尼文明”。參見［前蘇聯］茲拉特科夫卡雅《歐洲文化的起源》，陳筠等譯，北京三聯出版社1984年版；［美］菲利普·李·拉爾夫《世界文明史（第八版）》，趙豐等譯，商務印書館1997年版上卷134—137頁。

②參見馬蹄疾《水滸資料匯編》，中華書局1980年版及朱一玄、劉毓忱《水滸傳資料匯編》，百花文藝出版社1981年版。

③見李靈年、陳新《宋江征方臘新證》（《文學遺產》1994年3期）。

④學界關于《水滸傳》的成書時間有元代、元末明初、明中葉等不同說法，以“元末明初”說最為流行。根據明刻諸本“施耐庵撰”，“施耐庵集撰、羅貫中纂修”，“羅貫中編輯”等不同署名，今人對《水滸傳》“作者”又有三種意見：施耐庵撰，羅貫中撰，施耐庵、羅貫中合撰。說《水滸傳》成書于元代或元末明初并沒有直接的證據。據目前所能掌握的資料，大約在15世紀后期至16世紀初，才開始有《水滸傳》刊本面世，《水滸傳》大約也應該是在這個時間內最后寫定的。傳世各種《水滸傳》刊本所署“施耐庵”之名或許是對一種更為古老的敘述“水滸故事”的文本上署名的承繼，明高儒《百川書志》著錄《水滸傳》時所記“錢塘施耐庵的本，羅貫中編次”，隱約透露出這一信息；“羅貫中”之名可能出于明中葉書商的假托，也可能和施耐庵一樣是《水滸傳》形成過程中某一階段性文本的編寫者，因為材料的缺乏，已無從揣測。目前一般稱“施耐庵《水滸傳》”，與稱古希臘史詩為“荷馬史詩”情況相類。

⑤宋代“客戶”一般指租種地主土地的佃農。宋·石介《徂徠先生集》卷八：“不占田之民，借人之牛，受人之土，庸而耕者，謂之客戶。”

⑥“坊市制”指城市中“坊”（城市居民居住區）與“市”（商品交易區）分隔的一種制度。如中唐以前的長安居民區有108坊，而東、西兩市僅占4坊，且有“宵禁”制度，城市里的商貿活動在空間和時間上都受到限制。

⑦“坊廓戶”戶籍的正式出現，標志著在中國，因商品經濟的發展，已經在一定程度上產生了城鄉分離。但同屬于“坊廓戶”，這些中國“中世紀”的“市民”貧富實際上懸殊很大，以致于歐陽修因州縣下等人戶僅能維持最低生活水平，上疏建議免去這些人的“差配”（《乞免浮客及下等人戶差科札子》）。

⑧如“水泊梁山”描寫的形成，或許曾受到南宋時洞庭湖楊么起義的影響；“忠義”觀念的形成又與當時北方“忠義軍”的活動不無關系。以上情況多有人論述，此不深議，但確實反映了《水滸傳》有一個累積的過程和集體創造的特點。

⑨南宋莊季裕《雞肋編》：“建炎后俚語，有見當時之事者，如……欲得官，殺人放火受招安；欲得富，趕著行在賣酒醋。”？

⑩魯迅《中國小說史略》第二十七篇：“《三俠五義》為市井細民寫心，乃似較有《水滸傳》馀韻，然亦僅其外貌，而非精神。”見《魯迅全集》第9卷，人民文學出版社1991年版，第278頁。

⑾魯迅所說的“市井細民”主要指的是宋代以來中國城市中的廣大民眾。中國古代城市中的“市民”是由種種不同身份、不同利益的群體構成的，在政治、經濟上不同于西方“中世紀”城市里的“市民”。因此所謂中國古代城市里的“市民”，應該是“城市居民”或“城市民眾”的代名詞。有人將之比附西方“中世紀”的“市民”，稱其為“市民階層”、“市民階級”，在概念上是有問題的。

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原載《求是學刊》2007年第1期