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“外來(lái)之觀念”對(duì)20世紀(jì)古典戲曲研究的巨大影響是有目共睹的。王國(guó)維有中國(guó)戲曲史學(xué)的“開(kāi)山祖師”之譽(yù)，他的《宋元戲曲史》是戲曲史學(xué)的奠基之作，“一直領(lǐng)導(dǎo)著百萬(wàn)的后學(xué)”（郭沫若《魯迅與王國(guó)維》）。這一權(quán)威性著作，正是用“取外來(lái)之觀念與固有之材料互相參證”（陳寅恪《王靜安先生遺書(shū)·序》）的方法寫(xiě)成的。王國(guó)維的治曲方法與路徑并非只是他個(gè)人的別出心裁，而是代表了一種時(shí)代風(fēng)氣和歷史性要求。“別求新聲于異邦”，足以概括中國(guó)20世紀(jì)學(xué)術(shù)文化事業(yè)的發(fā)展指向。與學(xué)術(shù)文化陣地的其他領(lǐng)域相仿佛，20世紀(jì)的古典戲曲研究也基本上是以“外來(lái)之觀念”為“立腳地”的。這些“外來(lái)之觀念”，既包含來(lái)自西方文化圈的理論成果，也包含來(lái)自馬列主義陣營(yíng)的觀點(diǎn)和方法。在20世紀(jì)的古典戲曲研究中，我國(guó)古人所創(chuàng)造并習(xí)用語(yǔ)——如“風(fēng)神”、“主腦”、“關(guān)目”、“當(dāng)行”、“本色”、“機(jī)趣”、“章法”、“音律”等，雖沒(méi)有完全被拋棄，但顯然已不是戲曲批評(píng)的主導(dǎo)話語(yǔ)，為人所熟知的“主題”、“思想”、“情節(jié)”、“情境”、“沖突”、“高潮”、“人物”、“個(gè)性”、“典型”、“戲劇性”、“悲劇”、“喜劇”、“正劇”、“道具”等，大多是舶來(lái)的“新學(xué)語(yǔ)”。古代曲論家所習(xí)用的雜錄、曲話、評(píng)點(diǎn)、曲譜等，也早已被講究理論體系構(gòu)建的論文和專(zhuān)著所代替。
我以為，“外來(lái)之觀念”對(duì)20世紀(jì)古典戲曲研究的影響是積極的，但也存在消極的一面。就其積極的一面言之，大者有二：其一，思維方式的轉(zhuǎn)換。和詩(shī)文批評(píng)一樣，20世紀(jì)以前的戲曲批評(píng)受民族思維方式的牽引，占主導(dǎo)地位的也是重總體把握的“整體思維”，研究者長(zhǎng)于從總體上去把握研究對(duì)象，習(xí)慣于以“一言以蔽之”的方式闡發(fā)自己的感受，不善于深入對(duì)象內(nèi)部，以“肢解”的方式去進(jìn)行細(xì)致的剖析。因此，不少研究成果雖有片言居要之長(zhǎng)，卻難免散金碎玉之憾。20世紀(jì)的古典戲曲研究不只是引進(jìn)了新的理論范疇，同時(shí)也引進(jìn)了西方文化圈中占主導(dǎo)地位的思維方式——同中見(jiàn)異的“分析思維”，這一注重分析的思維方式使戲曲批評(píng)中原來(lái)渾然不分的戲曲史學(xué)、戲曲文獻(xiàn)學(xué)、戲曲美學(xué)、戲曲表導(dǎo)演學(xué)、戲曲劇場(chǎng)學(xué)和戲曲觀眾學(xué)等分文學(xué)科各立門(mén)戶，并獲得前所未有的發(fā)展，使20世紀(jì)古典戲曲研究成果的思辨色彩和現(xiàn)代品格得以突現(xiàn)出來(lái)。其二，研究者的理論視域擴(kuò)大，古典戲曲研究的空間大大拓展。20世紀(jì)以前的戲曲研究者大多對(duì)域外的情況所知甚少，戲曲研究的“參照系”主要是本國(guó)的文學(xué)藝術(shù)現(xiàn)象。許多研究者視戲曲為“詞余”——詩(shī)體之一種，側(cè)重從聲律和語(yǔ)言風(fēng)格等層面去品評(píng)作家作品之高下，使用的批評(píng)范疇大多援自詩(shī)論、詞論和文論，只有李漁等少數(shù)曲論家注意從“劇”這一視角去研究戲曲。因此，古代曲論中的許多論斷對(duì)抒情言志的散曲也是適用的。20世紀(jì)的古典戲曲研究將戲曲納入世界戲劇體系乃至世界文化體系之中去加以審視，把刻畫(huà)人物的戲劇與抒情言志的詩(shī)歌明確區(qū)分開(kāi)來(lái)，側(cè)重從戲劇人物的刻畫(huà)。戲劇情境的構(gòu)筑、戲劇語(yǔ)言的運(yùn)用、戲劇審美形態(tài)的辨析、各民族戲劇的不同特征和道路等與戲劇“本體”密切相關(guān)的層面去展開(kāi)研究，從而大大拓展了戲曲研究的空間，也深化了對(duì)戲曲的認(rèn)識(shí)。
就其消極的一面言之，大者亦有二：其一，長(zhǎng)期“言說(shuō)”他人的“話語(yǔ)”，不僅導(dǎo)致戲曲批評(píng)“失語(yǔ)”，而且更為嚴(yán)重的是，弱化了理論創(chuàng)新意識(shí)。20世紀(jì)古典戲曲研究成就卓著，但缺陷也是毋庸諱言的，至今未能創(chuàng)造出一套屬于自己的話語(yǔ)便是顯證。20世紀(jì)的古典戲曲的研究雖有與世界接軌的進(jìn)步意義，但由于缺乏強(qiáng)烈的創(chuàng)新意識(shí)和保持民族個(gè)性的自覺(jué)意識(shí)，其研究成果對(duì)世界戲劇學(xué)的輻射力有限。其二，有些研究者用“貼標(biāo)簽”的方式去“研究”古典戲曲，熱衷于證明“新學(xué)語(yǔ)”的“放之四海而皆準(zhǔn)”，忽視對(duì)戲曲藝術(shù)把握，有時(shí)甚至造成對(duì)戲曲作品的歪曲，前人曾經(jīng)格外重視但在“外來(lái)之觀念”視野之外的某些研究層面——如戲曲聲律研究，倍受冷落。這種削足適履的“研究”確實(shí)在一定程度上造成了對(duì)戲曲“本性”的遮蔽。
21世紀(jì)的古典戲曲研究仍然要大膽汲取“外來(lái)之觀念”，同時(shí)也需要充分利用國(guó)學(xué)資源。
《中國(guó)中華報(bào)》2001年2月13日
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