|
一
作為二十世紀(jì)六、七十年代最重要的歐洲藝術(shù)家，德國(guó)的約瑟夫·博伊于斯創(chuàng)造了他著名的“社會(huì)雕塑”。1965年12月26日，他在迪塞爾多夫的斯墨爾畫(huà)廊進(jìn)行了一場(chǎng)被藝術(shù)界稱之為“最激動(dòng)人心、最耐人尋味”的表演：《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》。博伊于斯將蜂蜜滿滿地涂在頭部，臉上貼一層金箔，懷抱一只死去的兔子，手掌輕撫著它的毛皮，從一幅畫(huà)走向另一幅畫(huà)，迤邐而行。最后他坐下來(lái)用柔和的聲調(diào)喃喃細(xì)語(yǔ)，向死兔子解釋那些繪畫(huà)。這場(chǎng)表演也許是現(xiàn)代藝術(shù)必須回答的許多問(wèn)題的最好隱喻。
《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》當(dāng)然是意味深遠(yuǎn)的。
它是一個(gè)有關(guān)藝術(shù)與人的復(fù)雜關(guān)系的精巧說(shuō)明。博伊于斯后來(lái)說(shuō)，“我要用頭上的蜂蜜做點(diǎn)兒事情。那是與思想有關(guān)的東西。”在博伊于斯看來(lái)，思想在教育、政治這樣一些理性化的過(guò)程中演化成了意識(shí)形態(tài)，因而它已經(jīng)死去了，這是我們?cè)诙兰o(jì)所感受到的最痛苦的事實(shí)。而蜂蜜無(wú)疑是活的--它是精神與物質(zhì)的食糧。博伊于斯試圖通過(guò)它，讓思想在意識(shí)形態(tài)的深淵里復(fù)活，這樣，也就等于用藝術(shù)拯救了人類。我們?cè)谶@里看到了蜂蜜怎樣使因思想僵化而瀕臨絕境的人類重新變成富于創(chuàng)造性的自由的藝術(shù)家，看到了現(xiàn)代藝術(shù)的功能及其魅力。在這里，兔子據(jù)說(shuō)是“道成肉身的象征”。“兔子把人類只能在思想中做到的事情變成現(xiàn)實(shí)。它雕塑了自己，為自己筑了一個(gè)巢穴。它在土地上體現(xiàn)了自己的化身。”博伊于斯的意思顯然是指在社會(huì)環(huán)境中，藝術(shù)家必須自己創(chuàng)造自己，自己完善自己，所以藝術(shù)活動(dòng)不僅是藝術(shù)家的自我拯救，同時(shí)還是他的自我模塑。
但是悲劇在于，一旦人的自我模塑已經(jīng)徹底完成，或者說(shuō)一旦他已經(jīng)建構(gòu)成了他完整意義上的自我，他也就因之變得與他人截然不同。人與人之間的所有相同之處對(duì)他而言就都已轉(zhuǎn)化成了人類本質(zhì)的次要方面，進(jìn)而也就必然被否定。換言之，一個(gè)充分獨(dú)立的、高度個(gè)人化的自我對(duì)于他人而言，與一只死兔子也就沒(méi)有什么不同了。他是他自己所有人格特征的“道成肉身的象征”，但是他卻同時(shí)失去了與其它人類同胞溝通的可能性；因?yàn)槿魏我饬x上的溝通都要以共同奉行一套約定俗成的交流規(guī)則為前提，或者說(shuō)以某種程度上的非個(gè)人化為前提。自由的創(chuàng)造性行為無(wú)法容忍任何意義上的非個(gè)人化，所以它必定要以失去人際溝通與交流的渠道作為代價(jià)。因而，現(xiàn)代藝術(shù)實(shí)際上已經(jīng)向我們提出了這個(gè)尖銳的問(wèn)題：如何向死兔子解釋繪畫(huà)？
博伊于斯向死兔子解釋繪畫(huà)，同時(shí)也是因?yàn)樗X(jué)得無(wú)法向其它“人”解釋繪畫(huà)。今天，現(xiàn)代藝術(shù)家已經(jīng)充分認(rèn)識(shí)到了人與人之間無(wú)法實(shí)現(xiàn)真正的溝通這一殘酷的現(xiàn)實(shí)，他們幾乎已經(jīng)不對(duì)讀者抱有任何希望。馬丁·西斯科的影片《最后一場(chǎng)華爾茲》是這一現(xiàn)象另一個(gè)漂亮的比喻。影片敘述了一群為了生存而不斷進(jìn)行斗爭(zhēng)的音樂(lè)家。他們?cè)诮?jīng)歷了一段“特別令人沮喪”的歲月之后，終于在音樂(lè)中找到暫時(shí)擺脫現(xiàn)實(shí)生活的途徑，他們甚至找到了一塊理想的樂(lè)土，那是一家名叫“香格里拉”的以前的妓院。他們把它改造成音樂(lè)室。在這個(gè)理想的世界里，音樂(lè)家第一次能夠不再受表演需要的約束，能夠只為了自己的情感而演奏真正屬于自己的音樂(lè)。然而，當(dāng)他們找到了這塊藝術(shù)的凈土，終于能夠只為了藝術(shù)而演出時(shí)，他們卻發(fā)現(xiàn)沒(méi)有觀眾。影片以描寫(xiě)這個(gè)與世隔絕的完美的藝術(shù)天地為結(jié)束。樂(lè)隊(duì)孤零零地在樂(lè)臺(tái)上，唯一的觀眾就是一只攝影機(jī)的鏡頭，象一只深邃無(wú)比的黑洞。這個(gè)悲劇性的結(jié)局向我們暗示了二十世紀(jì)藝術(shù)的命運(yùn)。它所要說(shuō)的話，正是博伊于斯所要說(shuō)的話。
二
藝術(shù)家與讀者、觀眾的關(guān)系，從來(lái)就是藝術(shù)創(chuàng)作與美學(xué)研究中最核心的問(wèn)題之一。而在二十世紀(jì)，這個(gè)問(wèn)題就表現(xiàn)得尤其突出。就現(xiàn)代藝術(shù)家的創(chuàng)作而言，正如同舒婷的詩(shī)中所說(shuō)：
每一陣風(fēng)過(guò)
我們都互相致意
但是沒(méi)有人
能聽(tīng)懂我們的言語(yǔ)
--《致橡樹(shù)》
進(jìn)入二十世紀(jì)以來(lái)，藝術(shù)家們總是表現(xiàn)得那樣討厭讀者與觀眾。在藝術(shù)家的創(chuàng)作室里，或者說(shuō)在藝術(shù)家的聲明里，這是一回事；就藝術(shù)在整個(gè)社會(huì)中的作用，或者說(shuō)就藝術(shù)的存在方式而言，這又是另一回事。實(shí)際上，如果藝術(shù)僅僅與藝術(shù)家自己有關(guān)，博伊于斯就完全沒(méi)有必要在公開(kāi)場(chǎng)合進(jìn)行他的表演。在某種意義上說(shuō)，藝術(shù)有兩種存在方式。尤奈斯庫(kù)說(shuō)他構(gòu)思的“完全是一種沒(méi)有觀眾的戲劇”，但是他說(shuō)的僅僅是這兩種存在方式中的一種。
戲劇創(chuàng)作是為了要回答精神的一種需要，這種需要的本身就夠了。一棵樹(shù)就是一棵樹(shù)，用不著得到我的許可。這棵樹(shù)不會(huì)產(chǎn)生是不是這樣一棵樹(shù)的問(wèn)題，不會(huì)產(chǎn)生讓人承認(rèn)它是棵樹(shù)的問(wèn)題。它不去進(jìn)行自我表白。它存在著，并用它的存在本身來(lái)自我表現(xiàn)。它不企求得到理解。它不去賦予自己一種更易于被理解的形式，否則，它就不成其為一棵樹(shù)了。它本身就是對(duì)什么是一棵樹(shù)的解釋。
藝術(shù)可以象樹(shù)一樣存在，二十世紀(jì)的藝術(shù)也確實(shí)希望象樹(shù)一樣存在。然而，這其中的所有乖謬就在于，如果藝術(shù)果真能夠象樹(shù)一樣存在，博伊于斯的《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》和馬丁·西斯科的《最后一場(chǎng)華爾茲》中的所有悲劇深度馬上就消失無(wú)蹤了，顯而易見(jiàn)，它將變成一場(chǎng)鬧劇甚至使人感到不屑于一笑。
藝術(shù)確實(shí)應(yīng)該從所有非藝術(shù)的桎梏中自我拯救，以獲得最大限度的自由。甚至這種自我拯救還要包括擺脫所有藝術(shù)傳統(tǒng)的規(guī)范，讓每一件真正的藝術(shù)品，都獲得象一棵樹(shù)那樣自我確證、自我肯定的價(jià)值。但是藝術(shù)家之所以需要自我拯救、自我實(shí)現(xiàn)，不正是因?yàn)槟切┓撬囆g(shù)的和傳統(tǒng)藝術(shù)的桎梏使藝術(shù)變成陳詞濫調(diào)，從而使藝術(shù)家無(wú)法用真正屬于自己的獨(dú)特的方式與他人溝通嗎?現(xiàn)代藝術(shù)要回到羅蘭·巴爾特所說(shuō)的“創(chuàng)作的零點(diǎn)”，是為了以創(chuàng)造性的方式實(shí)現(xiàn)自我與他人的深層溝通，而決不是為了拒絕進(jìn)行這種交流與溝通。在這個(gè)意義上，藝術(shù)不應(yīng)該僅僅象樹(shù)那樣自為地存在著，而且還應(yīng)該以獨(dú)特的交流媒介作為它的存在基礎(chǔ)。
我們畢竟無(wú)法否認(rèn)，藝術(shù)除了它自身的存在以外，還有另一種也許更重要的存在方式--在它被他人閱讀（觀看、傾聽(tīng)）時(shí)實(shí)現(xiàn)它的存在。薩特在《文學(xué)是什么》中這樣寫(xiě)道：
文學(xué)是一只奇怪的陀螺，只有在運(yùn)動(dòng)中才顯出其本色。為了使文學(xué)出現(xiàn)，必須具有一種具體的行為。它就叫做閱讀。而且文學(xué)只能隨著這種閱讀的延續(xù)而延續(xù)。除去這一條，紙上就只留著黑色的污跡。
顯而易見(jiàn)，薩特的這一論述也適用于其它藝術(shù)門(mén)類。不幸的是，這段話并未能輕松地解決所有問(wèn)題，尤其是未能解決藝術(shù)的存在方式這一根本問(wèn)題。《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》的大多數(shù)觀眾--甚至也可以說(shuō)是所有觀眾--果真能夠理解博伊于斯的怪誕行為嗎?你大可問(wèn)問(wèn)薩特，按他的說(shuō)法，博伊于斯完成了他的作品了嗎?
問(wèn)題在于，藝術(shù)的這兩種存在從本質(zhì)上說(shuō)是自相矛盾的。如果我們僅僅聽(tīng)激進(jìn)的前衛(wèi)藝術(shù)家們的一面之辭，或許會(huì)相信只有真正回到了“創(chuàng)作的零點(diǎn)”的作品才是真正具有獨(dú)創(chuàng)性的現(xiàn)代藝術(shù)；如果我們換個(gè)角度，從欣賞者的角度來(lái)看，藝術(shù)的存在又只有在閱讀過(guò)程中才能得到確證。如果說(shuō)前者為各種各樣無(wú)法理喻難以索解的行為藝術(shù)、偶然藝術(shù)的出現(xiàn)提供了理論根據(jù)，它教給藝術(shù)家的是怎樣敵視欣賞者的話，后者則象是藝術(shù)家與欣賞者之間的親善使者，要讓他們達(dá)成諒解，以使藝術(shù)作品能夠跨越時(shí)空。
三
現(xiàn)代藝術(shù)既要突破傳統(tǒng)的藝術(shù)交流模式，又必須承受閱讀的考驗(yàn)。我們知道，對(duì)于傳統(tǒng)藝術(shù)而言，這種考驗(yàn)并不令人擔(dān)憂。因?yàn)樗幸徽字档眯刨嚨耐陚涞恼Z(yǔ)法系統(tǒng)，作品在它被提供給欣賞者時(shí)，就已經(jīng)由這套法則規(guī)定了它將被如何解碼，也即它將達(dá)到怎樣的閱讀效果。現(xiàn)代藝術(shù)既然不愿意接受這種便利，它就得自作自受，讓欣賞者從自己的角度出發(fā)解讀作品。
接受美學(xué)的創(chuàng)始人姚斯在分析波德萊爾的《煩厭》一詩(shī)時(shí)，將闡釋分為三個(gè)階段：初級(jí)的，審美感覺(jué)閱讀的視野；二級(jí)的，反思性的闡釋閱讀的視野；三級(jí)的，歷史的閱讀，這種閱讀開(kāi)始于期待視野的重建。看來(lái)，如果要真正讀懂《煩厭》或《如何向死兔子解釋繪畫(huà)》，就須能夠進(jìn)入閱讀的第三階段。而實(shí)際上，由于大眾讀者只受到有限的藝術(shù)教育，只接觸過(guò)有限的藝術(shù)類型，這使他們只能具備一種從直覺(jué)出發(fā)的藝術(shù)趣味，他們?nèi)狈氖玛U釋性的和理性批判的能力，只能進(jìn)入初級(jí)的、至多也只能進(jìn)入部分的二級(jí)閱讀。然而即便如此，藝術(shù)家們不也應(yīng)該欣喜若狂了嗎？事實(shí)卻又恰恰相反。我們不會(huì)忘記，克洛德·西蒙的著名小說(shuō)《農(nóng)事詩(shī)》印數(shù)廖廖無(wú)幾，據(jù)說(shuō)他得到的稿酬還不及一個(gè)法國(guó)失業(yè)工人的救濟(jì)金，這本書(shū)至今仍然只能出現(xiàn)在文學(xué)研究人員的書(shū)房里；有一位工人聽(tīng)到旁人贊揚(yáng)意大利新現(xiàn)實(shí)主義電影時(shí)，提出了一條令人深感痛苦但飽含深刻真理的意見(jiàn)：“如果這位先生把勞累當(dāng)成演戲的話，那他在生活中是不大會(huì)感到疲乏的。”而在1910年，弗萊在倫敦的格拉芙頓美術(shù)館首次組織法國(guó)后印象派繪畫(huà)展時(shí)曾把觀眾深深地激怒，因?yàn)橛^看這些畫(huà)等于說(shuō)讓他們花錢(qián)被戲弄。
讓我們借用約瑟夫·赫勒《第二十二條軍規(guī)》中的話說(shuō)：究竟是誰(shuí)出了毛病，是我們那憤憤不平的讀者，還是我們那些窮困潦倒的藝術(shù)家？
如同我們所知，現(xiàn)代藝術(shù)似乎奉行著一條“以無(wú)規(guī)則為規(guī)則”的戒律。這頗有點(diǎn)“第二十二條軍規(guī)”的味道，荒謬然而現(xiàn)實(shí)。且不說(shuō)傳統(tǒng)藝術(shù)手法遭到摒棄，就是現(xiàn)代藝術(shù)內(nèi)部，不同的手法也頻繁地相互取代。藝術(shù)一旦形成規(guī)范，就會(huì)馬上引來(lái)抵制。印象派的視覺(jué)寫(xiě)實(shí)為塞尚的立體主義所破壞，他走的是一條“用圓錐體、球面和圓柱體來(lái)處理自然”的道路。表現(xiàn)主義的感性色彩被概念派藝術(shù)家的觀念摧毀。例如，克索思的《一把和三把椅子》是由一張真椅、一張椅子的照片和辭典中的一條椅子的釋義組成的；偶然藝術(shù)則打破了大多數(shù)現(xiàn)代藝術(shù)的人為特征。幸運(yùn)的是并非所有的現(xiàn)代藝術(shù)作品都這樣全無(wú)規(guī)則可言，具體地看一部作品時(shí)，我們往往會(huì)發(fā)現(xiàn)，它其實(shí)未必真是“前所未有”的，它其中仍然若隱若現(xiàn)地包含了某種解讀法則，否則它就不存在被解碼的可能。這就是為什么布托爾介紹他的“新小說(shuō)”時(shí)說(shuō)：“首先，有某種‘語(yǔ)法’要學(xué)。看前面幾頁(yè)可以學(xué)到如何閱讀！”閱讀新小說(shuō)首先必須學(xué)習(xí)某種語(yǔ)法，意味著讀者必須自動(dòng)放下武器，拋棄他已熟識(shí)的前在審美經(jīng)驗(yàn)，去重新建立一套新的閱讀與闡釋模式。因此，為了適應(yīng)多變不居的現(xiàn)代藝術(shù)，讀者必須付出艱辛的勞動(dòng)。可惜，這與大眾閱讀的性質(zhì)，在本質(zhì)上是不相容的。所以說(shuō)，與其說(shuō)大眾讀者拒絕了現(xiàn)代藝術(shù)，倒不如說(shuō)現(xiàn)代藝術(shù)拒絕了大眾。
我們說(shuō)拒絕，并不是說(shuō)大眾讀者就完全與現(xiàn)代藝術(shù)無(wú)緣了。有一種現(xiàn)象值得我們注意，那就是某些現(xiàn)代藝術(shù)和藝術(shù)家生活中的趣聞?shì)W事倒是經(jīng)常引起人們的特殊關(guān)注，杜桑式的藝術(shù)無(wú)疑已經(jīng)給觀眾留下了深刻印象。1989年2月中國(guó)美術(shù)館舉辦的中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)展中，一位青年畫(huà)家朝一幅畫(huà)開(kāi)槍的事件，比這次展覽更多地成為人們茶余飯后的談資。有時(shí)我們會(huì)看到，似乎大眾注意藝術(shù)家本人的形象遠(yuǎn)甚于他們的作品，事實(shí)上梵高所有的偉大作品根本無(wú)法與他為了愛(ài)情而割下耳朵相比。于是現(xiàn)代藝術(shù)與大眾在藝術(shù)的外圍建立了一條溝通的新渠道。藝術(shù)本身雖然已經(jīng)變得不可理解，但藝術(shù)家的生活方式，卻因?yàn)樗哂信c現(xiàn)代藝術(shù)精神密切相關(guān)的反叛精神，具有可以引起大眾關(guān)注的新聞性與趣味性，而正在完成現(xiàn)代藝術(shù)家原想通過(guò)其作品完成的任務(wù)--改變?nèi)藗冇^察、認(rèn)識(shí)世界的方式，使每個(gè)人、每個(gè)現(xiàn)代藝術(shù)的欣賞者都能象藝術(shù)家那樣實(shí)現(xiàn)自我拯救，“道成肉身”。
這種溝通不可能解決現(xiàn)代藝術(shù)與大眾之間的疏離狀態(tài)。或者說(shuō)，這種溝通從本質(zhì)上說(shuō)只不過(guò)是一種誤解。然而，對(duì)于現(xiàn)代藝術(shù)而言，這也許是一種必要的誤解。畢竟，我們有什么辦法“向死兔子解釋繪畫(huà)”呢？
|
web@guoxue.com