第1章 楹聯文學
楹聯之為文學，早有定論。惟應用既廣，制作易濫，魚目混珠，在所難免。本章略述楹聯文學的范例、定義、歷史與價值，作為研究最佳楹聯結構的基礎。
我國的悠久文化，主要依靠漢字流傳至今。漢字是華夏文化載體。沒有漢字，中華民族的普遍認同感，炎黃子孫的強大凝聚力，難以想象。以方塊字、單音節為特征的漢字系統，形聲兼備，視聽俱佳，分辨率高，信息量大，組合方便，傳播久遠。
在現代文學中，詩歌、散文、小說、戲劇，影視文學，各國都有，惟獨楹聯是中國特產，因為楹聯是漢字文化的集中體現。
與楹聯比較接近的是兩行詩（couplet）。兩行詩是每節（stanza）兩行的詩體，通常須押韻，而楹聯只有兩行，不須押韻。把楹聯譯為couplet，西方人容易理解，當然需要作進一步解釋。
語言學家趙元任（1892-1982）在《談談漢語這個符號系統》（Chineseasa Symbolic System）一文中說：“論優美，大多數觀察和使用漢語的人都同意漢語是美的。有時人們提出這樣的問題：漢語有了字的聲調，怎么還能有富于表達力的語調？回答是：字調加在語調的起伏上面，很像海浪上的微波，結果形成的模式是兩種音高運動的代數和。漢語的文字系統，即使把簡化字考慮在內，當然是很不簡單的，可是它在優美性尺度上的等級是高的”。（《趙元任語言學論文選》1985年，社科版，第75-76頁）。
所謂“漢語符號系統”就是漢字系統。漢字兼有象形、表音、表義功能，簡單優美，內涵豐富，可以用最少文字，傳遞最大信息。楹聯充分發揮了漢字的優點，形成了具有中國特色的楹聯文學。試舉例說明：
泰山雨花道院聯（梁章鉅《楹聯叢話》卷六）
雨不崇朝遍天下
花隨流水到人間
此聯句首分別嵌“雨”、“花”兩字，由此落筆，隨手拈來，自然貼切。非泰山無此博大包容；非道院無此清凈悠閑。
《毛詩·鄘風·蝃蝀》云：“朝隮于西，崇朝其雨。”崇朝，即終朝。“雨不崇朝遍天下”是說：雖然下雨的時間不長，普天之下都受到潤澤，泰山之博大不言自明。“花隨流水到人間”句，似曾相識，但有新意。李白《山中問答》：“桃花流水杳然去，別有天地非人間”。張旭《桃花溪》：“桃花盡日隨流水，洞在清溪何處邊？”說的是“世外桃源”，而此聯寫的是人間福地。
仔細玩味此聯，享受其中的詩意和哲理，更覺漢字之美，楹聯之美。
北京舊大宅門聯（1985年2月22日《北京晚報》）
學士青蓮，尚書紅杏
中郎綠綺，太史黃庭
冰心《春節憶春聯》一文寫道：“我最記得的是從南剪子巷南口到大佛寺的轉折處，有一家有門洞的房子，大門兩邊掛著一對木版刻的對聯：學士青蓮 尚書紅杏/中郎綠綺 太史黃庭。……這所房子在三十年代中我也曾進去過。因為那時曾是任叔永和陳衡哲先生的住宅。”一副好的楹聯，帶來美好回憶，終生難忘。
此聯以青、紅、綠、黃四種色彩，渲染唐、宋、漢、晉四個朝代的四位名人。“學士青蓮”是唐代大詩人，翰林院學士李白，號青蓮居士。“尚書紅杏”是宋代尚書宋祁，因為寫了“紅杏枝頭春意鬧”名句，獲得“紅杏尚書”的美名。“中郎綠綺”是漢代中書郎蔡邕，精音律、善鼓琴。綠綺，古琴名。“太史黃庭”是晉代書法家，會嵇內史王羲之，曾寫過《黃庭經》。
憑這副門聯，一望而知是書香官宦之家。楹聯濃縮傳統文化之精，影響視聽效果之深，是其他文體望塵莫及的。
郭沫若題麗江黑龍潭得月樓（《古今聯話》）
龍潭倒影十三峰，潛龍在天，飛龍在地
玉水縱橫半里許，墨玉為體，蒼玉為神
云南麗江城內黑龍潭，倒映玉龍山十三峰，如此美景，令人神往。
郭沫若（1892-1978）在1963年為新落成的黑龍潭得月樓撰寫此聯。
在結構上，此聯充分發揮了逆序倒接魅力：較長的七言句在前，較短的兩個四言句式在后，形成自對。前面七言句，山是虛寫，水是實寫，上下縱橫，山光水色，似乎已經道盡了麗江風景之美。后面四言自對，可謂畫龍點睛，神來之筆，而且與主題“龍潭/玉水”遙相呼應，連接得十分完美。有詩人的想象力，才能化優美為神奇。論郭氏楹聯，此聯堪稱第一。
林則徐題書樓（《楹聯續話》卷二）
坐臥一樓間，因病得閑，如此散材天或恕
結交千載上，過時為學，庶幾炳燭老猶明
林則徐（1785-1850），字少穆，嘉慶十六年（1811年）進士。1840年1月任兩廣總督，6月鴉片戰爭爆發后，嚴密設防，使英軍在粵無法得逞。10月受誣害，被革職。
此聯是林則徐在卸任后所作，時年55歲。
“散材”，即散木。《莊子·人間世》“是散木也。……是不才之木也，無所可用”。“炳燭老猶明”：劉向《說苑·建本》師曠曰：“少而好學，如日出之陽；壯而好學，如日中之光；老而好學，如炳燭之明。”
林則徐在受信用、負重任時，能寫出“海納百川，有容乃大/壁立千仞，無欲則剛”這樣大氣磅礴、嚴以律己的楹聯。在受誣害、被革職時，也能寫出心境如此開闊，自謙自勵的楹聯，在近代史上獨一無二。
此聯自然流暢，處處有對比：一樓（空間）小，千載（時間）長；得閑不休，過時不晚；休閑和讀書；自稱散才，實為全才；所謂天恕，實為自勉等等，可謂深得楹聯三昧。
通過以上范例，應該可以認同：楹聯屬于文學，而且是格律文學。為了便于討論，本書給楹聯下一個簡明定義：楹聯是兩行對仗成文的格律文學。
下面對此定義涉及的術語稍加說明，然后對經常容易混淆的概念作一深入探討。
兩行 一副楹聯由兩行漢字組成，分別稱為上邊和下邊，合稱兩邊。
對仗 兩行漢字在相對位置上虛實相同，在節奏點上平仄相反。由于對仗，兩邊字數、句數相等，可以不言而喻。
成文 聯文是有意義的（meaningful），或可以理解的（intelligible）。
格律文學 楹聯對平仄、對仗有一定要求，故屬于格律文學。
由以上特性決定，楹聯是獨立文體，不是其他文體的一部分。
§1.2.1 聯與對
楹聯，又稱對聯。但是，“對”與“聯”是有區別的，不能混為一談。梁章鉅《巧對錄》序云：“余輯《楹聯叢話》，多由朋好錄貽，而巧儷駢詞，亦往往相連而及。余謂是‘對’也，非‘聯’也。語雖通而體自判，因別載而存之篋。”
何謂“巧儷駢詞”？可能指兩種情況：
一是唯巧是求，不講格律。就楹聯是格律文學而言，如果以犧牲格律為代價來求巧儷，只能算巧對，在文體上與講究格律的楹聯迥然不同。
二是短到不成其為楹聯。楹聯句式需要一定長度才能有節奏感，韻律感。如果短到每邊只有一字、二字，三字，就不稱楹聯。通常，一字用于書“斗方”，大多是吉祥字，如“福”字、“壽”字、“喜”字等等，可單獨張貼，不須成對。二字用于題“匾額”，例如，北京頤和園東宮門前的牌樓，兩側都有題額：外側“涵虛”，內側“罨秀”，雖然成對，不稱楹聯。三字可以作門對，例如：“平為福/居之安“（《楹聯三話》卷下），如今已罕見。楹聯每邊至少四字。
楹聯基本句式有四言、五言、六言、七言，且有一定的平仄格律。不講平仄的巧對，只能算文字游戲。其實，真正有水平的文字游戲也講究格律。
清況周頤《眉廬叢話》云：林文忠（則徐）撫蘇時，有續立人者，官同知兼廁幕僚，頗見信從。或忌之，黏聯語于其門曰：
尊姓本來貂不足
大名倒轉豕而啼
續恚憤，白文忠請究。文忠笑曰：“蘇州設同知久矣。官此者，寧無勝流佳士？顧姓名孰傳焉！君托此聯，庶幾不朽。且系一工對，不失為雅謔，有道理存焉。”
此聯暗嵌續立人姓名。上邊用《晉書·趙王倫傳》“貂不足，狗尾續”句，隱去“狗尾續”三字；下邊用左傳“豕人立而啼”句，隱去“人立”兩字。就嵌名聯而言，暗嵌比明嵌要高明得多。此聯暗嵌而用典，謔而雅，自然一流水平。更妙的是，一場嚴重的人事糾紛，在林公評聯的談笑聲中終于化解了。
《晉書·趙王倫傳》：“每朝會，貂蟬盈坐。時人為之諺曰：貂不足，狗尾續。”貂蟬，漢代皇帝侍從官員冠上之文飾（附蟬為文，貂尾為飾）。喻達官顯貴。
《左傳》：莊公八年冬十二月，齊侯游于姑棼，遂田于貝丘，見大豕。從者曰：“公子彭生也。”公怒曰：“彭生敢見！”射之。豕人立而啼。公懼，墜于車，傷足，喪履，返。
§1.2.2 對偶與對仗
對偶和對仗是中國文學的一大特色。兩個并列、結構相同的修辭單位，稱為對偶。對偶句在古代詩文中早已出現。講究平仄的對偶，稱為對仗。對仗句在詩詞曲賦駢文中到處可見。把對偶和對仗區別開來，無論在理論上和實際上都非常重要。一切對仗都是對偶，但并非任何對偶都是對仗。只有講究節奏和平仄的對偶，才能稱為對仗。
這樣區分有何根據？語言學家王力對此曾有精辟的解釋：
“在駢體文中，虛詞往往是不算在節奏之內的。自從節奏成為駢體文的要素之后，對偶就變成了對仗。對仗的特點是上句和下句的平仄要相反，兩句在同一位置上的字不能雷同。（像“同聲相應，同氣相求”就只算對偶，不算對仗）。律詩在這一點上受了駢體文的影響，因為律詩中的中兩聯一般是用對仗的。駢體文的對仗和律詩的對仗稍有不同；駢體文在對仗的兩句中，虛詞是可以雷同的。字的雷同意味著平仄的雷同。由于虛詞不算在駢體文的節奏之內，所以這種雷同是可以允許的。”（《龍蟲并雕齋文集》，中華版，1982年，第469頁）。
后來，他又簡要地說：“詩詞中的對偶，叫做對仗”（《詩詞格律》，中華版，1994年，第10頁），意義就更加明確了。
由于把對偶和對仗混為一談，在楹聯歷史和楹聯理論研究上常常眾說紛紜，莫衷一是。
楹聯是在駢文和律詩的對仗句基礎上發展起來的，只有當對仗句具有原創性，且作為獨立文本存在時，才能稱為楹聯。這一點，對研究對聯史，考證楹聯產生于何時，特別重要。只有當短聯發展為長聯，且具有不同于律詩或駢文的結構時，楹聯才能成為獨立的文學體裁。這一點，對研究楹聯理論，研究聯律，特別重要。這些將在第二章詳細討論。
楹聯始于唐末孟蜀。梁章鉅《楹聯叢話》云：“嘗聞紀文達師言：楹聯始于桃符，蜀孟昶余慶長春一聯最古。但宋以來，春帖子多用絕句，其必以對語朱箋書之者，則不知始于何時也。”梁章鉅轉述紀昀的這段話，可以在《閱微草堂筆記》卷二十三找到原文。紀曉嵐云：“門聯，唐末已有之，蜀辛寅遜為孟昶題桃符‘新年納余慶，嘉節號長春’二語是也。但今以朱箋書之為異耳。”
按《楊文公談苑》云：“辛寅遜仕偽蜀孟昶為學士。王師將致討之前歲除，昶令學士作詩兩句寫桃符上。寅遜題曰：新年納余慶，嘉節契長春。明年蜀亡。呂余慶以參知政事知益州，長春乃太祖誕節圣節名。寅遜歸朝，為太子中允，上疏諫獵，詔褒之。”（《類苑》卷四十七）
紀曉嵐典校秘籍廿余年，當然熟知張唐英《蜀梼杌》，李攸《宋朝事實》，脫脫《宋史》之說，一脈相承：稱該聯由孟昶親自命筆；但他仍推崇楊億之說，認為該聯由辛寅遜所題。事實上，楊億之說比張唐英《蜀梼杌》之說更早，因此可能更可信。
李攸《宋朝事實》云：昶“每歲除夕，命學士為詞，題桃符置寢門左右。末年，學士辛寅遜撰詞，以其非工，昶自命筆題云：新年鈉余慶，嘉節號長春。昶以其年正月十一日降。太祖命呂余慶知成都，而長春乃太祖誕節名也。”
孟昶以“其年正月十一日降”，離“前一年歲除日”僅十一天。按陽歷計算，題“余慶，長春”與孟昶降宋在同一年，即公元965年。在此以前，是否有更早的楹聯問世，目前有多種說法，尚無定論，不妨以紀曉嵐說為準。
入宋以后，按朝廷定則，每逢年節，翰林例須進春帖子，多用五言或七言絕句詩。可能因為孟蜀桃符為亡國之兆，朝廷有所禁忌。但文人學士都喜愛對聯。例如：
理學家張載（1020-1077）為宋一代名儒，曾于著《正蒙書》時，自書楹聯云：
夜眠人靜后
早起鳥啼先
蘇軾（1037-1101）在黃州，一日逼歲除，訪王文甫，見其家方治桃符，戲書一聯于其上云：
門大要容千騎入
堂深不覺百男歡
到了南宋，楹帖盛行。朱熹（1130-1200）撰有明倫堂聯、書舍聯、讀書處聯、格言聯、贈聯，因附載于《朱子全集》，得以流傳。
朱熹對楹聯發展有三大貢獻：
（1）以駢文句式同邊自對撰聯。這是短聯發展為長聯的契機。例如，題建寧府學明倫堂：
學成君子，如麟鳳之為祥，而龍虎之為變
德在生民，如雨露之為澤，而雷霆之為威
（2）將駢文句式與律詩句式結合，創四七格。例如：
鳥識元機，銜得春來花上弄
魚穿地脈，挹將月向水邊吞
（3）最早創作用韻聯。例如，贈漳州士子：
東墻倒，西墻倒，窺見室家之好
前巷深，后巷深，不聞車馬之音
宋元之間，漢族遭異族入侵，楹聯因戰亂，流落民間。元代大書法家趙孟頫以遺逸奉詔出仕。以書聯兼美，聞名朝野：
奉元世祖忽必烈之命，書殿上春聯（用杜牧詩句）：
九天閶闔開宮殿
萬國衣冠拜冕旒
題揚州迎月樓
春風閬苑三千客
明月揚州第一樓
但是，真正把楹聯推廣到民間的是明太祖朱元璋。
《簪云樓雜說》云：“春聯之設，自明孝陵昉也。時太祖都金陵，于除夕忽傳旨：公卿士庶家門上須加春聯一副。太祖親微行出觀，以為笑樂。偶見一家獨無之。詢知為腌豕苗者，尚未請人耳。太祖為大書曰：
雙手劈開生死路
一刀割斷是非根
投筆徑去。嗣太祖復出，不見懸掛，因問故。答云：知是御書，高懸中堂，燃香祝圣，為獻歲之瑞。太祖大喜，賚銀三十兩，俾遷業焉。”
于是，除夕書春聯，成為民俗，流傳至今。
明代聯家有李東陽（1447-1516）、楊慎（1488-1559）、李開先（1501-1568）、徐渭（1521-1593）、陳繼儒（1558-1639）等。例如：
楊慎題昆明華亭寺（《楹聯叢話》卷七）
一水抱城西，煙靄有無，拄杖僧歸蒼茫外
群峰朝閣下，雨晴濃淡，倚欄人在畫圖中
嘉靖（1522-1566）帝好長生術，內殿設齋醮，詞臣率供奉青詞，工者立超擢，卒至入閣。時謂李春芳、嚴訥、郭樸及袁煒為“青詞宰相“。《楹聯續話》卷一引鈕玉樵《觚賸》云：時世宗齋居西宮，建醮壇，敕大臣制青詞一聯懸于壇門。李春芳使昆侖山人為之。山人走筆題曰：
洛水靈龜初獻壽，陰數九陽數九，九九八十一數，數通乎道，道合元始天尊，一誠有感
歧山威鳳兩呈祥，雄聲六雌聲六，六六三十六聲，聲聞于天，天生嘉靖皇帝，萬壽無疆
嘉靖迷信神仙，將詞臣引入歧途。上述青詞是楹聯特例，不足為訓。明代聯家自有反映民間生活之作。例如
李開先《中麓山人拙對》是較早的個人楹聯專集。試舉其中一聯，以見風格：
數口業農，數口經商，糊口何多術也
一心務本，一心逐末，是心孰使然哉
清代是楹聯的鼎盛時期。康熙六十壽誕（1713）和乾隆八十壽誕（1790）兩次慶祝活動，以及乾隆敕儒臣撰寫的紫禁城宮廷春聯，形成了精品楹聯創作高潮。這些應制聯皆出當時名公碩彥之手，雖多“潤色洪業，鼓吹承平”之辭，而其風格“典麗矞皇”，堪稱一流。例如：
康熙六十壽燈棚牌樓（《楹聯叢話》卷二）
輦道風清，葭管萬年調玉露
瑤池春暖，華燈午夜徹瓊霄
紫禁城養心殿（《楹聯叢話》卷二）
旭日射銅龍，上陽春暖
和風翔玉燕，中禁花濃
由于最高統治者的愛好和提倡，清代聯家輩出，高官名士無不擅長撰聯。如李漁（1611-1680）、孫髯（1666-1750）、曹雪芹（1715-1763）、梁同書（1723-1815）、紀昀（1724-1805）、李調元（1734-1802）、阮元（1764-1849）、梁章鉅（1775-1849）、林則徐（1785-1850）、曾國藩（1811-1872）、左宗棠（1812-1885）、彭玉麟（1816-1890）、薛時雨（1818-1885）、俞樾（1821-1906）、張之洞（1833-1909）、王闿運（1833-1916）等。其中李漁《笠翁對韻》，孫髯《昆明大觀樓長聯》和梁章鉅《楹聯叢話》，標志著楹聯已經成為自成體系的獨立文體，可以與詩詞曲賦駢文并駕齊驅，媲美爭妍。從此，春聯、壽聯、挽聯、贈聯；門聯、廳聯、齋聯、橋聯、亭聯；名勝聯、商業聯、格言聯、諷刺聯、游戲聯，成為社會生活中的時尚，流風之盛，不因戰亂革命而衰落。
民國初期著名聯家有吳恭亨（1857-1937）、易順鼎（1858-1920）、方爾謙（1872-1936）、梁啟超（1873-1929）、楊度（1875-1932）等。1918-1922年，胡君復《古今聯語匯選》以及吳恭亨《對聯話》相繼問世。1931年劉大白（1880-1932）在《世界雜志》上發表《白屋聯話》，文言白話，不拘一格。1932年清華大學教授陳寅恪（1890-1969）在入學考試卷中出題“孫行者”求對，至今傳為美談。1933年曲瀅生《宋代楹聯輯要》一書探討了楹聯起源。這一切說明：楹聯文學受到知識界的普遍重視。
1949年新中國成立后，雖然春聯在民間繼續流行，革命領袖和知識分子亦多愛好楹聯，但未能形成風氣。在十年浩劫中，一切舊文化都在破除之列，楹聯幾乎瀕臨失傳，但亦有例外。1972年1月21日在陳毅元帥追悼會上，張伯駒用鳥篆寫的一副挽聯：
仗劍從云作干城，忠心不易，軍聲在淮海，遺愛在江南，萬庶盡銜哀，回望大好山河，永離赤縣
揮戈挽日接尊俎，豪氣猶存，無愧于平生，有功于天下，九原應含笑，佇看重新世界，遍樹紅旗
引起毛澤東主席對文史專家張伯駒先生處境的關心。十一天后，張伯駒被聘為中央文史研究館館員。
20世紀80年代以來，隨著改革開放，楹聯文學進入復興時期。1984年成立中國楹聯學會，1985年創辦《對聯·民間對聯故事》，1987年創辦《中國楹聯報》。地方楹聯組織的發展如雨后春筍，征聯活動連綿不斷，楹聯網站豐富多彩，出現了群眾性的楹聯創作和理論研究高潮。尤為可喜的是：書法與楹聯的結合，網絡與楹聯的結合，為楹聯發展增添了強大的兩翼。
長期以來，楹聯在中國文學史上是沒有地位的。或稱為“駢文的支流余裔”，或視為“律詩中之一聯”，或納入“民間文學”，或歸屬“應用文”。總之，使人感到楹聯不過“雕蟲小技”，無所歸屬。這種認識上的片面性，有其深刻的歷史原因，不足為奇。
一種新文體得到公認，需要一定的時間和條件。首先，新文體的形成有一個發展過程，也有一個認識過程，認識往往滯后于發展。以“詞”為例，詞興于唐，最初被稱為“詩余”，僅用于配樂。經過五代的發展，極盛于宋。直到南宋，漸漸脫離音樂，成為獨立文體。楹聯雖有千年的歷史，但鼎盛時代在清代中葉，距今不過二百多年。第二，就格律文學而言，一種新文體要有區別與其他文體的格律。但長期以來，有些聯家習慣于套用律詩或駢文的格律來創作，有些聯家甚至否認格律的實際存在。試想，如果撰聯沒有必須遵守的格律，怎么能稱為格律文學？如果濫用律詩格律或駢文格律撰聯，怎么能成為獨立文體？第三，新文體要有大量無愧于時代的作家和公認的精品之作。
根據上面三條來衡量，楹聯在清代中葉事實上已經成為獨立文體，僅僅沒有獲得整個文學界，包括楹聯界在內的共識。中國楹聯學會于2007年6月公布了《聯律通則（試行）》，說明這種滯后的共識，現在已趨成熟。
與此相連的問題是：楹聯與詩詞曲賦駢文的關系。一般而論，既然都是格律文學中各自獨立的文體，就是姐妹關系（按照希臘神話，司文藝科學之神是女性）。不必因楹聯的直系遠祖是對偶而自夸，其實出生最晚；也不必因楹聯托胎于律詩和駢文的對仗而自卑，其實起點最高。只要大家承認這些歷史事實，就容易得出這樣的結論：詩詞曲賦駢文和楹聯，各有所長，可以相互借鑒，不能取代。此外，楹聯源遠流長，是古典文學的精華，而且為群眾喜見樂聞，雅俗共賞，也是事實。
楹聯之美在于對稱，對比和對立統一。這是楹聯令人喜愛的根本原因。
王力說：“中國古典文論中談到的語言形式美，主要是兩件事：第一是對偶，第二是聲律”（〈中國古典文論中談到的語言形式美〉，《龍蟲并雕齋文集》第456頁）。
對偶具有對比美、對稱美；聲律具有抑揚美、和諧美。對仗是有節奏的對偶。對聯講究對仗平仄，集中體現了古典文學的形式美。例如：晏殊《浣溪沙》“一曲新詞酒一杯，去年天氣舊池臺，夕陽西下幾時回？無可奈何花落去，似曾相識燕歸來，小園香徑獨徘徊。”其中對仗句“無可奈何花落去，似曾相識燕歸來”膾炙人口，而且先有此二句，然后有此詞。
據說：晏殊赴杭州，過維揚，憩大明寺。暝目徐行，使侍使讀壁間詩板，戒其勿言爵里姓氏，終篇者無幾。又俾誦一詩，徐問之，江都尉王琪詩也。召至同飯，飯已，又同步池上。時晚春，已有落花。晏云：“每得句，書墻壁間，或彌年未嘗強對。且如‘無可奈何花落去’，至今未能對也。”王應聲曰：“似曾相識燕歸來”。楊慎稱：“無可奈何二語工麗，天然奇偶”。人們可能會忘掉這首詞，但忘不了這二句。客來春去，花落燕歸，淡淡的憂傷，悄悄的驚喜。用語言上的工麗對比，顯示情景上的對立統一，這就是對仗的魅力。
這二句也見于晏殊《示張寺丞王校勘》詩：“元已清明假未開，小園幽徑獨徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉難禁滟滟杯。無可奈何花落去，似曾相識燕歸來。游梁賦殼多風味，默惜青錢萬選才。”由對仗發展為詩、詞，其藝術魅力可想而知。
楹聯之用在于公開標志風格。公開性是楹聯的基本屬性。用兩行文字標志主題風格，既簡練，又得體；堂而皇之，公諸于眾，其影響力使其他文體望塵莫及。
對聯是風格的標志。曹雪芹《紅樓夢》第五回的精彩敘述，最有說服力：
當下秦氏引一簇人來至上房內間，寶玉抬頭看見是一幅畫掛在上面，人物固好，其故事乃是“燃藜圖”也，心中便有些不快。又有一副對聯，寫的是：
世事洞明皆學問
人情練達皆文章
及看了這兩句，縱然室宇精美，鋪陳華麗，亦斷斷不肯在這里了，忙說：“快出去！快出去！”……說著大家來至秦氏臥房。剛至房中，便有一股細細的甜香，寶玉此時便覺眼餳骨軟，連說“好香！”入房向壁上看時，有唐伯虎的“海棠春睡圖”，兩邊有宋學士秦太虛寫的一副對聯云：
嫩寒鎖夢因春冷
芳氣襲人是酒香
案上設著武則天鏡室中設的寶鏡。一邊擺著趙飛燕立著舞的金盤，盤內盛著安祿山擲過傷了太真乳的木瓜。上面設著壽昌公主于含章殿下臥的寶榻，懸的是同昌公主制的連珠帳。寶玉含笑道：“這里好！這里好！”
兩副對聯，兩種風格。這一段文字可以作為“對聯標志風格”的經典論據。
