一 大意
研究學問，雖以分析細密為貴，但學問本身有時乃整個的，若經不適當之分析，每每流為破碎，不能作鳥瞰，不能得概觀，根本意義固易于遺忘，部分主張又易于偏頗。如詞曲同為合樂之聲文，同有由詩由詞蛻化遞變之歷史，體調則小部分相同，大部分相類，二者關系之密切，殆難縷盡。雖音樂文字，性質有殊，歌者，詠者，不能強其兼顧，而研究詞曲之學者，則不宜于二者之間，再分劃鴻溝，顧彼而遺此也。故《詞曲通論》之氨要，實有過于《詞曲專論》者矣。
大概詞與曲合并研究，仍益得詞之用；曲與詞合并研究，乃益得曲之體。常人看詞，以為無非嘲風弄月，感時傷世，一人之言，一人之感居多；而不知詞在昔時，固曾做到與今日之戲曲同一作用者，其言其事，并非僅涉一人而已也。常人看曲，以為是金元人之創格，為先代所未有；而不知其作用雖因文衍聲，因聲致容，燦然大備，為詞所不及，若論其體制，則宮調，牌名，聯套數，演故事等等，固無一不種遠因于詞，無一不具芻形于詞，無一不從詞中轉變增衍而出也。常人以為詞與曲同為長短句，同為抒情寫怨之小品文字，上與詩文別，下與小說別，若其詞與曲之彼此間，應無甚別也;而不知在風恪上與作用上，二者適處于剛、柔、深、廣，相反相對之地位，有過于詩與詞間，曲與小說間之為別也。
將詞與曲作合并之研究，但求兩方面之通解，而不涉及專論，且意取要而辭取約，俾學者于最短之時間，得最精之通義，是此篇之大旨也。茲分源流、體制、牌調、音譜、意境、性質、派別，七端以立言;不盡之意，列為余論,并選名作三十二首，以為例證。
二 源流
詞源于詩，而流為曲；曲源手詞，而流為小曲，為亂彈、戲文——此詞曲源流之顯然者也。顧詞曲皆合樂之韻文，先有音樂，后有文字；樂成而文始生，樂變而文亦變，某所以成者，即具所源，其所以變者，即其所流。唐之中葉，邊地胡樂，漸入中土，當時所盛行之七言絕詩樂府，至是大受影響，混和雜揉，而另成新音，非七言絕詩之文字所能附，于是歌者詠者，均按新譜，多填實字，以傳泛聲，而長短句興矣。詞樂傳入金元，不合于異族之聲，不諧于北人之口。顧彼族初又本無何種樂府體裁，而長短句之制，則吻合語調，南北無間，于是變其聲音之柔曼，而沿其句法之長短，詞乃流而為曲矣。曲樂既成于北人，自然又不諧于南人之口；南人之詞樂雖久已衰，而未盡淪廢；調和于宋詞元曲之間，而別成二格，于是乎有南曲。元人入主中華，勢在北人，故北曲盛;朱明取而代之，治權重還吾漢族，勢在南人，故南曲盛。曲之流行，遍于民間，民間變其聲詞，以暢情思，于是乎有小曲。曲有雜劇、傳奇，而吾國戲劇之體始粗具；但至明季，聲音只囿于昆腔，過于和雅平靜，不能賅括人情，于是海鹽、弋陽，殊方而異樂；特論戲劇之制，則雖后至皮黃京戲，亦仍淵源于元明之劇曲耳。
論文字之源流，詞有詩人之詞，有詞人之詞，有伶工之詞；曲有曲家之曲，有文人之曲，有民間之曲。詩人之詞源于齊梁樂府之"靡"，五七言絕句之"逸"。"靡"者漸成詞之"婉約";"逸"者漸成詞之"空靈"。至詞人之詞，則專趨"婉約"一途，由"凝重"而入"晦滯"，以至于不可通、不能進之境。曲家之曲，始也出于創造者多，不源于詞人之詞，而轉與詩人之詞相近。元人小令。與唐人絕句，五代小詞，每多沆瀣一氣者，是其證也。至于明人，南曲濫作，盛行"南詞"，蓋隱隱以南宋之詞，為曲之源本，在詞已屬不可通，不可進者，而曲乃拾其余慧，曲于是大弊關。至于清人，一說元元明之粗獷瑣陋，無論傳奇，小令，要以雅馴出之，所謂"文人之曲"興，而曲之全神，亦終不能復矣。至于伶工之詞，不必皆作于伶工，多由文人作之而付與伶工，以成其聲者，急就之章，本不以詞重，于源流無甚關合。若民間之曲，轉與曲家之曲，同一當行，元時倡夫綠巾之作，固不能與伶工之詞同一漠視，而許多無名氏之篇章，尤占有重要地位，俱亦足以表見曲之創造精神也。夫詩樂不能通于民間，而詞樂與詞乃興;詞樂無所合于民間，而曲樂與曲乃興;北曲不能遍于民間，而南曲乃興。"民間"者,樂府之所居也。"民問"變則樂府亦必變。"民間"又因時間而變，此音樂文字所似各有其時代;時代所以與文學之源流有關者，即以民間之故也。
總之，論詞曲之源流，音樂在先，文字在后。于人有士大夫與民間之關系，于地有南與北之關系，于政治有漢族與異族更迭為主之關系，均不可忽。
三 體制
表內有數種體制名稱，普通不常見者，茲略釋之——
詞中"摘遍"，乃宋人從大曲之許多遍內，摘取其一，單譜而單唱之，遂離開原來之大遍，而為尋常之散詞矣。如 [薄媚摘遍]乃摘取[薄媚]大曲中入破第一之一遍是也。
“序子”乃詞調中之最長者，四疊，其拍節破碎，今只傳《鶯啼序》一調而已。
"疊韻"乃將尋常雙調之體，用原韻再疊一倍，成為四疊也。如晁無咎之[梁州令疊韻]。四疊，一百字，乃將晏幾道二疊五十字之[梁州令]加倍而成者。
"雙拽頭"乃三疊之慢詞。前兩疊短，而彼此句法完全相同，不啻乃第三疊之雙頭焉。如《瑞龍吟》是。
“法曲”，“曲破"，"大曲”，"鼓吹"，“諸宮調"， "賺詞”，"雜劇詞”等，看《宋史樂志》，《武林舊事》， 《欽定詞譜》末卷，《宋元戲曲史》第四章，及《宋大曲考》等書。
曲中“摘調”，乃從套曲中摘取某一調聲文并美者，單唱之如小令也。
“重頭"乃用同調之曲，重復作數首也。
小令內演故事之異調間列一種，指如王曄《雙漸小青問答》而言，見《樂府群玉》內。用數調間隔排列，而便于文字中設成問答，彼此代言，以演故事也。
“院本”看《宋元戲曲史》第十三章。《時劇》看《納書楹曲譜》及《弦索調時劇新譜》。
觀于上表，可知詞與曲之體制之間，有五種關系，應注意者——
(甲)確是一體，曲由詞變者。如詞之尋常散詞，與曲 之尋常小令，詞之成套者，與曲之套數等，最為顯著。即詞 之犯調，與曲之集曲，詞之聯章，與曲之重頭等，亦此一 類，不難由比較而得也。
(乙)并非一體，而極相當者。如詞中大遍，則當于曲 中套數，詞中雜劇詞則當于曲中雜劇傳奇；詞中摘遍則當于 曲中摘調等皆是。
(丙)僅是一體，詞曲難分者。此種專指諸宮調與賺詞 兩種而言。因二者發生，確在宋時，故前表中姑列在詞之范 圍以內。實則宋時諸宮調失傳，所用究竟是尋常詞調與否不 可知，而金元以后之諸宮調所用，乃詞曲雜揉之物，今日既 不能言詞專有諸宮調，亦不能言曲專有諸宮調也。賺詞一 種，體制首尾，調名字句，無一不似元曲，則其去詞甚遠可 知；但元曲牌調中，又絕無謙詞所用之諸調，殆亦兩無所 歸，而進退失據者也。
(丁)由詞變曲，其體發達者。如詞之成套，變為曲之 成套是。詞中大遍，無論法曲、大曲，皆有散序、歌頭，即 等于套曲之散板引子；大曲之有殺袞，即等于套曲之有煞 尾。故法曲、大曲雖為一調之多遍相聯，實已確具成套之形 式；質言之，即套詞之一種也。故套之在詞，初為一調多遍 者，既為一宮多調者，將變成曲，則諸宮調亦可聯套；已變 成曲，則一套中有借宮之制；再進一步，則南北殊聲者，亦 可聯合而為套矣。
(戊)由詞變曲，其體退化者。如詞之尋常散詞，變成 曲之尋常小令是。蓋在詞中，凡體調雙疊、三疊、四疊者， 必不容割去下疊或下數疊不填；一至曲中，則雖有么篇或么 篇換頭，向例略而不填也 (惟有少數例外)。故詞調有二百 余字極長者;至曲調則除增句格，帶過曲，或集曲外，大都 不滿百字。前后相較。顯然退化也。
凡此變遷消長之間，所發生之異同繁簡，各有程限，亦 各有原故，求詞曲之通解者，不可忽焉。
四 牌調
因詞曲為純粹合樂之韻文，音樂方面既有音譜之成立與變化，故文字方面亦有牌調之成立與變化。詞樂既亡，詞樂與曲樂間之沿革，遂難詳考;但詞之牌調，固完全存在也，則與曲之牌調一經比較以后，詞樂與曲樂間之關系，亦可以得其大概矣——此牌調不可忽視者一也。更舍去歌唱，而只專從文字方面之吟諷以言：詞曲乃極講聲律之韻文、美文，不但合樂以后，歌唱美聽，即不明音譜，不能歌唱之人，只調之于唇吻喉舌之間，曼聲諷誦，亦每覺有一種諧和圓融，足以激增情感者。倘作詞曲而不含牌調，即是根本上遺棄詞曲之特長;倘讀詞曲而錯其句讀，戾其平仄，則并詞曲之形體而毀滅之矣，尚何詞曲之可云——此牌調不可忽視者二也。
杜文瀾刻《詞律》，附《詞律拾遺》，共戟八百七十余調，二千六百七十余體，可以假設為詞調較備之數;若《飲定詞譜》之二千三百二十六體，《歷代詩余》之一千五百四十調，均靠不住也。《北詞廣正譜》載調四百四十七，《南詞定律》載調一千三百四十二，合計一千七百八十九調，可以假設為曲調較備之數。但從杜書以后所發見之宋元詞集中，可以補出不少新調；益以明清詞人自度之新腔，則將詞調補足一千之數，殊非難事。而元人曲調，后世譜書所失載，如見于永樂間《諸佛名歌》等書者，已經可數；明清人傳奇中之新犯調，新集曲，為已前譜書所無者，益不勝枚舉，補足曲調至二千之數，或亦在意中也。然則詞調與曲調之數目，大概為一與二之比也。
詞曲牌調繁衍之跡，不甚相同。詞調繁衍途徑有五: (一)乃由繁入簡，先有大曲，然后有法曲，有摘遍，有慢詞。 (二)乃由簡至繁，先有小令，然后有引近，有慢詞，有序子。 (三)乃譜拍間之變化，如小令之有添聲、偷聲、減宇、促拍、攤破等；令、引、近、慢間之有犯調，集調等。(四)乃自度腔，知音者率意吹管成腔，然后填詞。(五)乃自制腔，善文者率意為長短句，然后制譜。曲調繁衍，南北情形不同，北曲不過三分之一淵源于古曲與宋詞，其余三分之二皆屬創造；南曲則三分之一源于宋詞，三分之一源于北曲，三分之一出于集曲。至于今后，詞樂既亡，如清人之用集曲辦法來集詞調者，殊覺無聊；集曲之法，惟南曲在昆腔之中，尚能沿用不輟耳。
詞調與曲調間之變遷，其顯而易見者，約有九種：(一)名同調同，曲借詞用，絲毫不變者，如[點絳唇]，[太常引]等是。 (二)名同調同，而詞易為曲，頗有變動者，如[醉花陰]，在詞每片句法為七五五四五，在曲則為七七五四五三三七。 (三)名同調異，而曲中借名之由，一時無可尋跡者，如[醉落魄]，[感皇恩]等是。(四)名相同或相似尚可見，而調之同異己不可知者，如詞中大曲有[降黃龍]之前袞、中袞等名目，而調已失傳，不知與北曲中之 [降黃龍袞]同異若何。 (五)名異調同，曲借詞用，僅換一名者，如曲之[柳外樓]即詞之[億王孫]等。 (六)名異調同，而曲中略增格律者，如曲之[一半兒]亦即詞之[憶王孫]，惟末句增作九句，且必作“一半兒”云云之之格耳。(七)名異調同，而曲中略減格律者，如曲中[也不羅]即詞中[喜遷鶯]，但減去換頭不用耳。（八）名既相似，而調確有關者，如曲之[搗白練]與詞之(搗練子)，起處同為三言兩句。 (九)名雖相似，而調并無類者，如詞之《撥棹子》與曲之[川撥棹]，詞之[三臺]、[伊州三臺]，與曲之[鬼三臺]、[耍三臺]等是。
詞曲形式，所異于他種韻文者，有三點: (一)乃句法長短， (二)乃平仄和諧。 (三）乃葉韻自然。此三者皆表現于所謂牌調申。句法既長短不齊，乃與語調接近；平仄既 和諧，葉韻既自然，乃于抑揚頓銼之間，搖曳生姿。唐人短 調，多用單數字之句，三言，五言，七言；間有一二雙數字 之句配置其間，極為勻稱，尤見諧婉，而宜于諷詠。至于宋人慢詞，則字數、句數，俱多駢偶，不含語調，文字遂爾艱 深，而詞之生氣，乃漸薄關。及元人之曲，句法之長短，陡 然發達，且超過唐人短調，更大興襯字與一韻到底、平仄互 葉之制，不但吻合語調，流利生動，且于起落振蕩之間，極 盡排奡馳驟之趣，迥非宋詞長調所能及矣。但易北為南，則 又入宋訶長調窠日。集曲盛行，撏撦堆嵌，益覺饾饤破碎， 音樂方面容有所取，文字方面終難振拔矣。其故誠不僅由 于調式，而凋式與音譜、文字間之關系，固展轉相生，互為 因果也。
更有一通義，無論填詞譜曲不可不知者：詞曲之作用，原均在唱；不能歌唱，而只吟諷，則遇拗句澀腔，輒覺不諧；惟拗句澀腔，調于唇吻之間，頗有別趣，每得不諧之諧，特不能人人強同耳。拈調填詞者，果好其調則用之，不好則不用。若既用以后，于昔人歌唱之諧，與夫體式之要，必須一一還其本來，不容隨意改抹，甚至蕩廢滅裂。固不必遏阻目前一己之快，以遷就古人過去之體，亦不可混亂古人已成之體，以逞自己一時之快。不好之則不用之可，若用之而復亂之，終不足為訓矣。
五 音譜
觀于此表，可知以音諳、拍眼等為別，則南宋之時，在所謂詞曲范圍以內者，實有九種不同之體裁，大可注意也。
元曲盛行之時，宋詞己升至大樂之地位，當時只有[天仙子]，[蝶戀花]等十余調尚傳唱。觀楊朝英《陽春白雪》所載可知。南曲盛行以后，北曲又漸如宋詞之絕響。元時南曲;如《琵琶記》等，猶用弦索，以為正音，明人唱南曲，乃改用笛管。直至正德間，金元雜劇與南戲之唱法猶傳 (見何良俊《三家村老委談》)。嘉隆之際，魏良輔創成昆腔，風靡一世，元人之南北曲唱法，都為掩蓋，而遂寂然遏滅，及今雖求如宋詞之姜譜張說者，刖供考證，并不可得矣。惟昆腔亦非赤手空拳所能造成者，其中必有若干部分因襲于元樂；徒以元樂如何，毫無所知，今日雖欲就昆腔內辯別出之，竟無從著手也。
昆腔始興，僅用于當時新制之傳奇散曲；自后漸將前人之南曲，前人之北曲，亦皆譜成昆腔，其勢乃大盛，與其先后同時所作之海鹽弋陽諸腔，均不能抗，于是自明之嘉隆，至于清之乾嘉，三百年間，吾國之樂府一席，惟讓昆腔獨占耳。明季猶無正式譜書。清康熙間，呂士雄等編《南詞定律》，僅及南曲；乾隆間，周祥鈺等編《九宮大成南北詞宮譜》，不但南北曲調各具譜拍，并宋元詞調，亦羅列大半，演成昆腔;此可渭昆腔極盛之業矣。后來許寶善編《自怡軒詞譜》，謝元淮編《碎金詞譜》，即就《九宮大成譜》取材，而加以改訂者。惟以昆腔唱宋詞，在昆腔固無所不可，在宋詞則終覺不倫不類，不足為訓耳。
昆腔之音譜，即所謂腔格也，分主腔與小腔兩種。主腔因調而異；調之句法、四聲，各各不同，故主腔亦不同。大概平聲以本為主;上聲自低而高;去聲自高而低;入聲與平聲同。小腔所以聯絡主腔，曼聲應拍。昆腔之拍眼甚復雜:板舌正、贈兩種;正板又有頭、腰、底三種;眼有中、小兩種。其應用也，有無板之調，有散板之調 (即每旬斷處有一底板而己)，有一板一眼之調，有一板三眼之調，有一板三眼而又加贈板之調。各調中正板之數有定，其地位因句中字數而異。昆腔之歌唱也，每一宇有吐宇、收聲、歸韻，三種階段;其間有種種口法，要將其字之四聲、陰陽、清濁，完全表示正確而后己。蓋吾國字音，欲說得準，近有所謂國語；欲唱得準，早有所謂昆腔，其他京調，小曲，以及外國樂譜中之唱歌等，皆不足以語此。此昆腔所具之特點，國人語言文字之聲音一日不改，昆腔有保存一日之價值也。惟其音調只是平和純雅而已，雖北曲兼用乙凡二音，而又不用贈板者，亦未見其如何"健捷激裊"，與“惆悵雄壯”也。況人情時有變遷，今之人情已非昆腔之所能感發，某應用之時代已過，今后惟有從事國樂之人，應負其永久流傳之責；勿令與宋詞元曲之樂，同一淪廢耳。
論詞曲宮調之源流與沿革，則大概如下：古代制樂之初，理想之全聲乃以十二律乘七音，共有八十四調之多。后世省聲，僅以十二律乘四聲，簡四十八調而已。宋之燕樂，又獨選夾鐘為律本，四音備得七調，共二十八調而已——此即宋詞宮調之體也。惟宋詞于二十八調中，只用七宮十二調，共十九調 (正宮，高宮，中呂宮，道宮、南呂宮，仙呂宮，黃鐘宮，大石調，雙調，小石調，歇指調，商調，越調，般涉調，中呂調，正平調，高平調，仙呂調，黃鐘羽)。至金元北曲，則僅存六宮十一調。共十七調 (比宋詞十九調少高宮，中呂調，正平調，仙呂調，黃鐘羽，而多出角調，商角調，宮調)。至元明南曲，則十三調 (比宋詞十九調少高官，道宮，及中呂調以下五調。而多出一羽調)或九宮。至昆腔，南北兼有，亦只余六宮十二調共十八調 (比宋詞十九調少高宮，中呂調，正平調，仙呂調，黃鐘羽，而多出羽調，商角調，宮調，角調)，而常用者不過九調 (正宮，中呂宮，南呂宮，仙呂宮，黃鐘宮，大石調，雙調，商調，越調)而已。
六 意境
詞之意隱，曲之意顯。隱者必需揣摩，一經揣摩，容易誤會;顯者可免思索，但不加思索，又容易忽略。誤會者失之大過，是厚誣作者，忽略者失之不及，是深負作者。看他人所為之詞曲，若不能得其適當之度，真實之境，則自己之作，必亦難于入彀，故意境一層，不可以不省焉。意境之于詞，較曲為尤要，茲先述詞之意境—— ，
詩中六義，詞得其風與比、興者多，而曲得其賦與雅、頌者多。三百篇之所以均吾國韻文之極軌者，不必以其六義也，而實以其六義之外之一總義，"真"是也。故后世繼起之韻文，雖用比、興之法，倘情志浮偽者，比、興終不足以增其一毫之價值也。唐五代北宋詞，皆未嘗失真。至南宋，乃不盡然；但亦不過辭甚于意而己，并未秘奧其體，而矜炫翼事也。元明乃曲之時代，詞殊不昌。清人為學，雖能核實，而凡事求尊正統，每每反而失之偏謬。自張惠言等所謂常州詞派考興，而詞之意境，究竟如何，遂成問題矣。張氏曰，“詞必合《風》、《騷》之體，用比、興之法，不然，則蕩而不反，傲而不理，枝而不物。”所謂"蕩”與"傲” 與"枝"，誠然乃詞家之三弊，但濟此之弊，一“真"字己 足。若于《風》、《騷》、比、興，泥以“必合”“必用"， 則于三弊之外，又將多一“泥而不化”之弊也。后來周濟變 其說曰，"夫人感物而動，興有所托，未必咸本莊雅;要在諷誦紬繹，歸諸中正，辭不害志，人不廢言，雖乖謬庸劣，纖微委瑣，茍可馳喻比類，翼聲究實，吾皆樂取，無苛責焉。”又曰:"《夫詞非寄托不入，專寄托不出。”又曰： "初學詞求有寄托，有寄托則表里相宣，斐然成章;既成格調，求無寄托，無寄托則指事類情，仁者見仁，智者見智。"蓋馳喻尤貴能比其類，翼聲要必究其實。如此雖卑近亦可取;較之高遠而不擬其類，深美而不符其實者為佳也。因是知詞法分明有并立者兩種在，即"有寄托"與"無寄托”是，且無所謂"初學"與"學成”之別也。周氏之旨，自較通達，必如此然后詞方不至于泥而不化，不至于失真，不至于墜入隱語、迷語之惡趣，而詞之意境方得保其真實與自然也。
確定一詞之意境，有三準則焉， (一)乃作者之身世， (二)乃全詞之措辭，(三)乃詞外之本事。常州詞派謂溫庭筠之[菩薩蠻]與《離騷》同一宗旨，但考溫氏并無屈原之身世，而此詞又無切實之本事，則“新貼繡羅襦，雙雙金鷓鴣"，絕非 《離騷》初服之意，僅不過因鷓鴣之雙飛，制襦之人乃興起自身孤獨之感耳，與上文弄妝遲懶，花面交映之旨實一貫，此就全詞之措辭，可以定其意境者也。又若辛棄疾[菩薩蠻]，"江晚正愁予，山深聞鷓鴣"，鷓鴣愁聞，若謂僅尋常之鳴禽興感，則以副上文之行人多淚，長安可憐，豈不太覺淺率?顧當時金人確有在造口追逐隆祐御舟之事實，然后知作者感慨之所在，而可以定此詞之意境矣。至于羅大經謂鷓鴣之鳴，乃指恢復之業行不得也，又未免過矣。故擬定一詞之意境，必于以上三種標準均無所礙，方屬可信，若三者有一于此為不合，則未容強有所執也。
曲中意境明顯，雖不成問題，但亦有兩層，必須注意，第一，元曲中每有讀去覺其平庸無味者，或過于其率，嫌其淺陋者，或因有方言俚語，不知其用意何在者，若放開主觀，或略加細心以后，則所感便自不同，此等處不可深負古人也。第二，曲既盡情直述者多，而不尚比、興，故存嘲罵，而無諷刺。乃至明人，好借傳奇之體，作個人尋仇洩恨之具，大者文禍一旦而興，小者疑案百年不決;于是清明坦蕩之文章，一墮而入邪魔惡道，元人之天機一片，嫵媚爛漫之姿，真切淳厚之志，至是乃戕斫殆盡，而曲乃于斯大敝矣!
總之，無論何種文字，皆所以達意，皆貴達作者真意。詞雖尚沉郁頓挫，有不能不吐，又不能盡吐之勢，要其所吐與所未吐者，確有意境在，確只有一種意境在，則可以斷定也。曲既是明白說話，則更宜保其衷樸而勿墜，又何必荊棘橫生，機械百出歟?至詞曲之意境，所以有隱顯之判，截然不同者，亦其性質使然，可以參閱下節。
七 性質
詞靜而曲動；詞斂而曲放；詞縱而曲橫;詞深而曲廣；詞內旋而曲外旋；詞陰柔而曲陽剛；詞以婉約為主，別體則為豪放；曲則豪放為主，別體則為婉約;詞尚意內言外；曲竟為言外而意亦外——此詞曲精神之所異，亦即其性質之所異也。
詞合用文言，曲合用白話。同一白話，詞與曲之所以說者，其途徑與態度亦各異。曲以說得急切透辟，極情盡致為尚；不但不寬弛，不含蓄，且多沖口而出，若不能待者;用意則全然暴露于詞面，用比、興者并所比所興亦說明無隱：此其態廢為迫切，為坦率，恰與詞處相反地位。為欲極情盡致之故，乃或將所寫情致，引為自已所有，現身說法，如其人之口吻以描摹之;或明為他人之情致，則自己退居旁觀地位，以唱嘆出之，或以調侃出之:此琪途徑為代言，為評贊，又皆詞之所不有者也。
更詳言二者內容之一深一廣也，則有四點——
第一，詞僅宜抒情寫景，而不宜記事，曲則記敘、抒寫皆可。蓋尋常詞中，一經敘事，輒覺義止于事，有傷淺直，雖特殊之工者，典言外之意，亦終不如融情化景者之厚也。詞不但不能敘事，并議論亦不多能發，多發則易流于野放，而不見婉約沉郁之致矣。惟曲不然，雖小令中，亦有演故事者，并不需有科白以為引帶，但曲文本身，盡可紀言敘動，初無害于其文字之工耳。
第二，詞僅宜于悲，而不宜于喜，曲則悲喜兼至，情致極放。韻文之內容，莫大于抒情，顧詞之為詞，非意內而言外不為工，而歡樂之情，每每言外即無他意可屬。大概詞中一為情意欣喜之篇，頌禱揄揚之作，輒覺不耐咀嚼與尋繹，勉強為之，不礙體韻，即傷氣格。此所以大雅之詞集中，必不多存壽詞，不僅以典為酬應之作而少之也。至于曲則不然:得機趣者即為工，玩味曲者，亦絕無待于咀嚼尋繹。機趣相投，一觸而得，愁固隨以蹙額顰眉，歡亦從而手舞足蹈。惟其言歡志喜，亦初無害于文字之工，然后慶祝、頌贊，乃亦成曲家可以有為之事矣。且元代曲家，志趣大抵樂天，雖極頹唐、極危苦之境，亦必以極放曠、極興會之語出之。滿紙豪情萬丈，令人神旺。故推崇詞體者猶可以借源本 《風》《騷》為辭，若推崇曲者，則獨不可以此為附會，蓋曲之內容、實有一種絕對樂天之旨趣在其中也。
第三，詞僅可以雅而不可以俗，可以純而不可以雜，曲則雅俗俱可，無所不容，意志極闊也。孫麟趾謂"牛鬼蛇神，詩中不忌，詞則大忌"，若在曲中，則大不忌。蓋曲因動機、方法、作用種種，都純任自然，故不問局面，雅俗并包，而內容遂闊。詞則一切以雅為歸，即不啻以雅為局面；借雅寫俗者有之，借俗寫雅者未聞。故曲系"自然化”，詞則"雅化"也。即以題目而論:詞集中若有"春景”，"夏景”，"閨情”，“送別”等題，則鮮不為后來作家笑者，意此類字面實淺俗不成題目也。必也，如南宋姜夔等于撰詞之外，并刻意撰題，字斟旬酌，成一種清腴峭撥之小品文字者方合。若在曲，則滿眼所見者，不但"春景”、"閨情”等俱是題目，即"王大姐浴房中吃打”， “長毛小狗”， “由手三指”，“大桌上睡覺”，“穿破靴”等，亦俱綴于 調名之下為題，毫不為怪也。
第四，詞僅宜于莊，而不宜于諧，曲則莊諧雜出，態度 較活也。詞中最忌打油俳體，或纖巧輕滑。曲家之視俳體與非俳體，則初無軒輊，且俳體之格勢極多，制作不窮，幾占全部著述之半。所以致此者，蓋曲之初創，本屬一種游戲文字，填實民間已傳之音調，茶余酒后，以資笑樂者耳，初非同于廟堂之樂章，亦無所謂風詩之比、興也。及關馬喬張之輩繼出，胡侍所渭皆終其身沉抑下僚，郁郁不得志者，激而憤世，放而玩世，乃利用此不關緊要之曲休，以供其嬉笑怒罵，嘲譏戲謔，而俳體盛矣。詞之初興，亦同是一種游戲小文，惟創導者之時會，承襲者之人材，有別于曲，遂終形成其端謹嚴密之體，就中情態之弛，至調笑而已甚，若再進而嘲謔，則大非分矣。
魏伯子論南北曲性質之異，略謂南曲如抽絲，北曲如輪槍;南曲如南風，北曲如北風；南曲如酒，北曲如水；南曲自然者如美人淡妝素服，文士羽扇綸巾，北曲自然者如老僧世情物價，老農晴雨桑麻;南曲柳顫花搖，北曲水落石出;南曲如珠落玉盤，北曲如金戈鐵弓。諸語固深中南北曲之奧窔，若將南曲易為詞，則亦異常貼切，夫然后詞曲間性質之別，乃益為明著，而詞與南曲之關系，亦可以想見矣。
八 派別
求詞與曲共有之派別，則下列數種是也——
(一)南與北 詞曲在源流上，如人物、地理、政治等，均有關系；若于派別;則地理一層，尤覺有關，即南北之分是也。曲之分別南北，音樂方面無論矣，即文字方面，亦復與音樂相應合，顯呈剛柔兩派。曲如此無論矣。即詞亦復如是。蓋詞以兩宋為極盛，而兩宋之分，端在南北:一都汴梁，一都建康，風土不同，人情有異，發為聲音。演成文字，亦隨之以殊。唐五代詞，雖不在此范圍以內，要其聲音之始，自胡樂變來;胡人北居，其文字之近于北派，亦不能掩耳。 (二)約與放 前節性質之中己言之:詞主婉約，而曲主豪放，且又互易其所主者以為輔，于是詞中亦不免有豪放，而曲中亦不免有婉約也。詞中同一婉約，見于唐五代宋小詞者，與見于兩宋慢詞者又不同：蓋一則辭意兼約以為深婉，一則敷辭托意以為深婉也。豪放之在曲，蓋有二義:一乃意境超脫，一乃遣辭馳騁，均是放也。詞中之有豪放，詞境因以闊大。蘇軾辛棄疾作，多入詞之高境，而于詞之準則，深厚含蓄，初無背偭。曲中婉約，比較為然耳，只見于所謂清麗一派中之一部分，于曲之大體無甚關系，不若豪放之在詞者為足重矣。
(三)華與質 前節性質中所謂詞合用文言，曲合用白 話，此處所謂華與質之分，并非完全即文言與白語之異，蓋 文與話中，又各有華質之別也。溫庭筠韋莊詞之華，文言 也；李煜詞之質，亦文言；張可久曲之清疏雅俊，華也； 喬吉曲之熔鑄凡俗，亦華也。《華間集》之華，鏤金錯采而 己，《樂府補題》之華，則運典使事矣。《西廂記》之畫 甚，猶是生香活色也，《浣紗》、 《玉塊》諸記之渲染，則濃 鹽赤醬矣——華之不同，有如是者。黃庭堅石孝友之引俚語 入詞，終未覺其有是處;李清照之為白話，間有“觸著”與 “自然”之妙，而終不免淺露之嫌;若小說筆記之中，間有 白描之作，則又多入曲境。既入曲境，則無往而不可，只見 有不能質、不善質者，未見有傷于質者——質之不同，有如 是者。
(四)律與文 以律為重，以文就律者，一派也;以文 為重，以律就文者，又一派也。詞中蘇、辛，當時人即以為其作多不合律，雖逞才情，于文為盛，而究非當行。昆腔作后，沈璟專門倡律，繩墨該嚴;而湯顯祖則只知有文字，筆意所到，寧可拗折天下人之嗓子。此其最著者也。夫"律"與"文"二者，即詞曲之所構成者也； 于此致力有所輕重，則派別分矣。南與北者，即律之派別也;約與放，華與質者，即文之派別也。此處律與文之對峙，蓋又其根木上兩種不同之發達趨而耳。
總之:約者往往用華，而精細于律。此兩派之大概也;放者往往用質，而馳騁于文，此北派之大概也。倘吾人視詞曲皆為長短句之合樂韻文一個范圍中物，則何分于"詞"?何分于"曲"?亦不過南北之兩派而己。南人之曲，實近于詞，而北人之詞，實近于曲矣。
九 余意
前人合詞曲兩事作通解者，鮮有其書。若以一人而兼究詞曲兩事，各有所表見者，則前有王世貞之《詞評》《曲藻》，繼有李漁之《窺詞管見》與《閑情偶寄》，后有劉熙載《藝概》中之兼概詞曲。近人王國維《宋元戲曲史》出，始溝通詞曲之界，而加以一貫之敘論。王氏于戲曲以外，又兼有《人間詞話》 《錄曲余談》等作；姚華《菉漪室曲話》中亦有將詞曲合觀以后之所得；惜皆瑣屑陳詞，無都條理。故通解所在，前人無多發明，要學者親自體會于其間而自為鉤稽其端緒也。
若詞曲分科，擇一而事，則最要或最易得而比較合用之書，各舉五種如下
詞 《花間集》 后蜀趙崇祚選
《宋詞三百首》 近人未祖謀選
《詞律》 清萬樹等編
《詞林正韻》 清戈載編
《白雨齋詞話》 清陳廷焯著
曲 《太平樂府》 元楊朝英選
《元曲選》 明臧懋循選
《九宮大成譜》 清周祥鈺等編
《宋元戲曲史》 近人王國維著
《顧曲塵談》 近人吳梅著其他專門詞曲研究之重要書目，甚為繁瑣，非此處所宜列。
研究詞曲，雖只有合并研究與分別研究兩途可言，若實際從事詞曲之業，則其事業甚多。于文字有欣賞、批評、選錄、編纂、制作五事；于牌調有編纂、考證二事;于音譜有制譜、合樂、歌唱三事，于搬演有考證、演習二事。此中境界，亦正廣闊，前人每有窮畢身之力，未能盡其一端者， "小道""末技"之見解，終是不知者之言耳。以言致用，詞則離開社會愈遠，僅供少數文人之陶寫而已；若曲因昆腔猶存，未盡絕響，而字句活潑，拍合語調，體制廣闊，無所拘限，猶能用前人之聲，洩今人之蘊，而動眾人之情，故在今后文藝上之地位，應不僅僅于欣賞舊篇，傳歌陳譜而已也，是在有志者之提倡與致力耳。
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