11、吳歷（1632—1718）字漁山，號(hào)墨井道人、桃溪居士，常熟（今屬江蘇）人。本名啟歷，號(hào)漁山，桃溪居士。因所居有言子墨井，又號(hào)墨井道人。幼學(xué)畫，稍長(zhǎng)學(xué)琴。他的十一世先祖吳納曾在明朝永宣時(shí)期官至南京左副都御史，九世、八世祖都曾經(jīng)獲得過明朝的進(jìn)士功名，他也與大多數(shù)由明入清的漢族士人知識(shí)分子一樣，吳歷對(duì)滿清政權(quán)也是持消極抵制的態(tài)度終生未仕。先與默容等和尚結(jié)為方外交，后與西人牧師、神父往來。1681年，吳歷決意隨柏應(yīng)理神父赴羅馬覲見教皇，原欲經(jīng)澳門乘荷蘭船赴歐洲，已至澳門，卻未能成行，遂留居澳門約5個(gè)多月。1682年在澳門加入耶穌會(huì)，受洗名為西滿?沙勿略，并遵習(xí)俗取葡式名雅古納，是清代早期三名中國(guó)籍神父之一。常居圣保羅教堂，吟詩作畫，有《漁山袖珍冊(cè)》、《白傳湓江圖卷》、《秋山紅葉圖》等作品面世。同時(shí)還著有《三巴集》（“三巴”即以其居地澳門圣保祿教堂之譯音為名），其《澳門雜詠》30首，均與澳門有關(guān)，實(shí)為早期澳門重要的文學(xué)史料。1682年離澳，前后在嘉定、上海等處傳教三十年。卒于上海。

　　吳歷少時(shí)學(xué)詩于錢謙益，學(xué)畫于王鑒、王時(shí)敏。早年曾跟王鑒學(xué)畫，同時(shí)做王時(shí)敏的學(xué)生。故早期作品很似王鑒作風(fēng)，皴染工細(xì)，清潤(rùn)秀麗。中年時(shí)期，在遍臨宋元諸家基礎(chǔ)上，著重吸取王蒙和吳鎮(zhèn)之長(zhǎng)，形成自己風(fēng)格。作品布局取景比較真實(shí)，安置得宜，還富有遠(yuǎn)近感，用筆沉著謹(jǐn)嚴(yán)，善用重墨，積墨，山石富有立體感，風(fēng)格渾樸厚潤(rùn)。如上海博物館收藏的《湖天春色圖軸》作于45歲，是他中年時(shí)的代表佳作。平遠(yuǎn)景色中，近、中、遠(yuǎn)三處柳樹漸，吳歷還善畫竹石，取法吳鎮(zhèn)，亦具自己特色。如《竹石圖軸》竹枝挺勁，枝葉全用濃墨，不取濃淡相間畫法，顯得更加雄渾蒼勁。他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長(zhǎng)，自創(chuàng)新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時(shí)。”他的山水注意取法自然，使作品富有一定真實(shí)感。如其自述：“不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來。”這些都是迥異“四王”之處的。更加不同于“四王”之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及他摹古而不拘囿古人，能融匯諸家之長(zhǎng)，自創(chuàng)新意，還在一定程度上吸收了西法，如布局、明暗等方面，故史傳論其：“作畫每用西洋法，云氣綿渺凌云，迥異平時(shí)?！彼纳剿⒁馊》ㄗ匀唬棺髌犯挥幸欢ㄕ鎸?shí)感。如其自述：“不將粉本為規(guī)矩，造化隨他筆底來。”這些都是迥異“四王”之處的。更加不同于“四王”之處的就是吳氏能畫人物，非同凡格。故宮博物院所藏《人物故事圖》造型典重，屋宇宏敞，極見功力，為歷來畫史所未涉及。

　　吳歷盡管高壽，活到87歲，但中年信奉天主教，50歲去澳門入教修道，全身心投入了教會(huì)的工作，故50至70歲這一階段作品甚少，所以，美術(shù)史上普遍認(rèn)為吳歷一生創(chuàng)作的高峰是在40~50歲這段時(shí)間，他的許多代表作就是作于這一時(shí)段內(nèi)，比如上海博物館收藏的《山中苦雨詩畫卷》（1674年作，43歲）、《湖天春色圖軸》（1676年作，45歲），北京故宮博物院收藏的《興福庵感舊圖卷》（1674年作，43歲）等。70歲以后的晚期作品，雖筆墨更趨蒼勁凝煉，渾重拙樸，但不及他中年時(shí)期。

　　吳歷流傳下來的作品較多。僅上海博物館收藏書畫就達(dá)32幅，含五、六個(gè)大幅精品佳作，如《雨歇遙天圖》、《葑溪會(huì)琴圖》、《槐策堂圖》等。北京故宮博物院更是收藏豐厚，如43歲時(shí)作的《松壑鳴琴圖軸》取法王蒙，景色郁茂，布局深遠(yuǎn)，皴法細(xì)密，積墨厚重，陰面多用重墨，受光部分作“陽面皴”，增強(qiáng)了山石的立體感，反映了畫家成熟后的典型風(fēng)格。75歲作的《黃山晴藹圖卷》，仿王蒙，更具沉郁之氣，山石用干筆織墨層層加皴，并用焦墨點(diǎn)擦，陰陽陰晴分明，蒼郁滋潤(rùn)。75歲作的《泉聲松色圖軸》，是仿黃公望，皴法繁密，筆力雄渾。這些仿名家的晚年之筆，均具渾厚凝重之特色。其代表作品有：《早雪圖》、《琵琶行圖卷》、《湖天春色圖》、《秋林步月圖》、《秋寺晚鐘圖》、《山村田舍圖》、《仿松雪仙居圖》等。著有《墨井詩鈔》、《三巴集》、《桃溪集》、《墨井畫跋》等。

　　湖天春色圖　紙本、設(shè)色，縱123.5厘米，橫62.5厘米，上海博物館藏。

　　此為吳歷44歲時(shí)的作品，也是他的一幅代表作。畫面取俯視角度，意境閑散柔和。近景有幾株結(jié)疤古拙樹干，枝條芽葉蔥綠的柳樹，樹下為叢叢青草片片綠蔭。近岸的湖面上白鵝鳧動(dòng)，燕雀爭(zhēng)鳴。一片大地復(fù)蘇、生機(jī)勃勃的春日景象。順著湖岸上參差錯(cuò)落的綠柳延伸著的是不斷升高的坡地，一條小徑蜿蜒盤桓，漸漸遠(yuǎn)去。畫幅右上角的濃墨題記，不僅從布局角度彌補(bǔ)了空白，而且與遠(yuǎn)山的淡墨形成對(duì)比，與前景的濃重色彩形成呼應(yīng)，增強(qiáng)了畫面的構(gòu)圖效果。此圖取江岸實(shí)景，皴染工致細(xì)麗，敷色淡雅華滋，吳歷用筆謹(jǐn)嚴(yán)樸厚，細(xì)密沉著，多用中鋒。特別是他的“陽面皴”更是時(shí)常為人稱道。他善用重墨、焦墨，層層皴染的積墨法更使他的作品墨彩煥發(fā)，郁郁蒼蒼。此圖可見一斑。作為教會(huì)修士的吳歷，有機(jī)會(huì)接觸西洋繪畫，這使得他的山水畫便有意和無意的受到了西畫的影響?！逗齑荷珗D》是一件十分抒情的作品。構(gòu)圖章法不再是傳統(tǒng)的散點(diǎn)透視，視野開闊，畫中樹木從近到遠(yuǎn)大小長(zhǎng)短不一，使畫面縱深效果十分明顯。著色上也吸收了西洋畫的方法。茵茵的綠草，搖曳的樹木，整個(gè)畫面給人的感覺既自然而又清新寧?kù)o。左上角淡淡的遠(yuǎn)山若隱若現(xiàn)，使畫面顯得空靈開闊。

　　畫的右上方有一段長(zhǎng)長(zhǎng)的題跋：“憶初萍跡滯婁東，傾蓋相看北海同。正是蠶眠花未老，醉聽鶯燕語東風(fēng)。歸來三徑獨(dú)高眠，病渴新泉手自煎。叢菊未開露未傲，多君先寄賣壺錢。幬函有道先生僑居隱于婁水，予久懷相訪而未遂，丙辰春從游遠(yuǎn)西魯先生，得登君子之堂，詩酒累日，蓋北海風(fēng)致不甚過矣。旦起冒雨而歸，今不覺中元之后三日也，而先生殷勤念我，惠寄香茗酒錢于山中，予漫賦七言二絕，并圖趙大年湖天春色以志謝。墨井道人吳歷”。文中的“幬函”是一位天主教徒，“遠(yuǎn)西魯”是比利時(shí)籍西教士。在中西繪畫交往史上也有一定的價(jià)值。

吳歷《湖天春色圖》

　　興福庵感舊圖　紙本、 設(shè)色，縱36.7厘米，橫85.7厘米。

　　此圖是作者為懷念故友默容而作。作于康熙十三年（1674），作者時(shí)年43歲，亦為中年杰構(gòu)。

　　畫中描繪興福庵的景物，寺外雜樹叢竹，墻內(nèi)孤松白鶴，本是一處清幽之所，然人去室空，滿目凄清，透露出作者以筆墨寄托哀思的心境。樹木勾點(diǎn)結(jié)合，層次分明，穿插自然，蜿蜒曲折的圍墻加強(qiáng)了畫面的縱深感，山石有皴有染，大面積的青綠敷色表現(xiàn)了真實(shí)自然的景致，是畫家兼取宋、元畫法而別具一格的代表作。

　　本幅自題：“吾友筆墨中，惟默公交最深。予常作客，不為話別，恐傷折柳。庚戌清和，游于燕薊，往往南傳方外書信，意甚殷殷。辛亥秋冬，將欲賦歸，意謂同此歲寒冰雪，而未及渡淮，聞默公已掛履峰頭，痛可言哉。自慚浪跡，有負(fù)同心，招魂作誄，未足抒寫生平，形于絹素，訾筆隕涕而已。卻到曇摩地，淚盈難解空。雪庭松影在，草詔墨痕融。幾樹春殘碧，一燈門掩紅。平生詩畫癖，多被誤吟風(fēng)。魚雁幾曾隔，賦歸遲悔深。自憐南北客，未盡死生心。癡蝶還疑夢(mèng)，饑?guó)B獨(dú)守林。云看無限意，何事即浮沉。甲寅年登高前二日雨霽并書。桃溪居士吳子歷。”，這段長(zhǎng)長(zhǎng)的題跋敘述了他與默容詩畫交往的經(jīng)歷和心心相印的情誼。其中五言古風(fēng)，亦情真意切，富有古拙之風(fēng)。

吳歷《興福庵感舊圖》

　　12、王武（1632－1690），吳縣（今江蘇蘇州）人。字勤中，晚號(hào)忘庵，又號(hào)雪顛道人。明代畫家王鏊六世孫，精鑒賞，富收藏，亦擅詩文。為清初院畫的名家，擅畫花鳥，風(fēng)格工整秀麗，王時(shí)敏稱其：“神韻生動(dòng)，應(yīng)在妙品?！眰魇雷髌酚小端砂厥瘓D》、《紅杏白鴿圖》、《梧禽紫薇圖》、《鴛鴦白鷺圖》等。其《梧禽紫薇圖》描繪初秋時(shí)節(jié)，在梧桐的葉蔭之下，一只雀鳥立于紫薇枝頭，正在啄食梧桐的果子。紫薇用筆寫意，點(diǎn)染有致，新 花之鮮艷與種子之枯色形成對(duì)比。梧桐葉寫中帶工，脈絡(luò)清晰，凋零枯敗之態(tài)，躍然紙上。雀鳥用筆細(xì)致工整，刻畫入微，姿態(tài)造型生動(dòng)。

　　水仙柏石圖　立軸、紙本、墨筆、設(shè)色，縱134.3厘米，橫63.8厘米，北京故宮博物院藏。

　　此畫以山石、柏樹、水仙為題，以水墨赭色鉤勒皴染作山石及樹木枝干。濃墨點(diǎn)苔山石，又以淡墨點(diǎn)柏，使山石凝重堅(jiān)實(shí)而柏樹清韻空瀠；又以雙鉤畫法寫水仙，設(shè)色淡雅，與山石形成明暗的對(duì)比，更顯得水仙鮮嫩嬌美。近處以不同層次的淡墨寫出坡地，增加畫面的空間感。石旁地面小草，隨手拈來，似亂卻有序。

王武《水仙柏石圖》

　　鴛鴦白鷺圖　絹本、設(shè)色，縱156.3厘米，橫74.1厘米，上海博物館藏。　

　　此圖描繪寧?kù)o蕭瑟的夜景。秋月倒影，夜色澄明，坡岸上芙蓉盛開，鴛鴦雙棲，白鷺單足縮頭停眠在水中巖石上；荻蘆稀疏，花草隨風(fēng)擺動(dòng)，水波蕩漾。畫面設(shè)色淡雅，鴛鴦白鷺以工筆細(xì)描，芙蓉、荻蘆以點(diǎn)筆寫意，兩者互為襯托，相映成趣。此畫充分反映了王武花鳥畫敷色明麗、艷而不俗的特色。

王武《鴛鴦白鷺圖》

　　13、惲格（1633—1690）字壽平，又字正叔，別號(hào)南田，一號(hào)白云外史、云溪外史、東園客、巢楓客、草衣生、橫山樵者。其父惲日初為崇禎六年副榜貢生，復(fù)社要人，曾拜著名理學(xué)家劉宗周為師，后為“東南理學(xué)之宗”。叔父惲向（道生）為著名山水畫家，自創(chuàng)一派。惲壽平自幼敏慧，八歲詠蓮花，驚其長(zhǎng)者。清初遭遇戰(zhàn)亂，年僅12歲的惲壽平隨父遠(yuǎn)走浙、閩、粵幾省，風(fēng)餐露宿，歷盡艱險(xiǎn)。后參加了福建建寧王祈的抗清隊(duì)伍。順治五年（1648），閩浙總督陳錦率六萬清軍強(qiáng)攻建寧，15歲的惲壽平堅(jiān)守孤城。城陷后，與兄皆被擄至清兵營(yíng)。陳錦無子，其妻見壽平聰明清秀，收為養(yǎng)子。陳錦遇刺身亡后，惲格扶靈北歸時(shí)，在靈隱寺與父相遇，留寺為僧若干年，其間惲壽平從父讀書、學(xué)詩，他刻苦鉆研學(xué)問，古文、詩詞、書畫無不精擅。課余繪畫以娛情寄興，與復(fù)社遺老及反清秘密志士交游。大約在順治十一年（1654）前后，惲氏父子返回故里?；毓枢l(xiāng)隱居不仕，過著終生布衣的生活。悲歡離合的少年經(jīng)歷，對(duì)其成年后的繪畫成就起著重要的作用。顧祖禹曾云：“叔子既經(jīng)喪亂，少壯時(shí)多與奇人俠士游，常奔走千里，恍忽如生，他人色沮神喪，而叔子意氣如常”（《甌香館集序》）。但他又不像項(xiàng)圣謨、石濤、朱耷寄畫于恨，而是淡泊其志，雅逸其畫。為人崇尚氣節(jié)，誓不應(yīng)科舉。為了生計(jì)，變賣書畫也不向權(quán)貴低頭。在賣畫生涯中，惲壽平在其甌香館中結(jié)識(shí)了唐宇昭、莫云卿、莊子純、楊兆魯、笪重光、毛先舒、諸匡鼎等一時(shí)名流，相互切磋，共同唱和，尤其與王翬友情彌篤，二人游歷山水，品茗傾談，切磋畫藝，甚為投機(jī)。惲壽平為王翚作品寫的大量題跋，更使王翚的作品錦上添花。《國(guó)朝畫征錄》說：“石谷畫得正叔跋，則運(yùn)筆設(shè)色之源流，構(gòu)思匠心之微妙，畢顯無遺?！庇稚圃娢暮蜁?，詩被譽(yù)為“毗陵六逸之冠”。書法主要學(xué)褚遂良，被稱為“惲體”。著有《南田詩草》、《歐香館集》、《南田畫真本》、《南田集》等。

　　惲格早年向伯父惲向?qū)W畫山水，因不恥于王之下，遂由山水改畫花鳥。并以花卉為最著名，是清代初期影響很大的花鳥畫家。畫多寫生，人稱“寫生正派”。以徐崇嗣為宗，兼取各家之長(zhǎng)，更發(fā)展了沒骨畫。所畫花卉，很少勾勒，主要以水墨首色渲染，用筆含蓄，畫法工整，簡(jiǎn)潔精確，賦色明麗，天機(jī)物趣，畢集毫端。他又兼工詩書，題句清麗，詩格超逸，為昆陵六逸之完。書法俊秀，畫筆生動(dòng)，時(shí)稱“三絕”，名盛一時(shí)。由于他一洗前習(xí)，別開生面，海內(nèi)學(xué)南田的人很多，對(duì)后世影響較大，因有“常州派”之稱。

　　中年以后轉(zhuǎn)為以畫花卉禽蟲為主。他從明代的沈周、孫隆、文徵明、唐寅等人的作品中吸取創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)，再參考畫史文獻(xiàn)資料，創(chuàng)造“仿北宋徐崇嗣”的沒骨花卉畫法。特點(diǎn)是以瀟灑秀逸的用筆直接點(diǎn)蘸顏色敷染成畫，講究形似，但又不以形似為滿足，有文人畫的情調(diào)、韻味。40歲左右作品最為精彩，例如43歲的《山水花鳥冊(cè)》，技法靈活多變，此時(shí)惲壽平的藝術(shù)已日趨成熟，他運(yùn)筆飄逸瀟灑，達(dá)到了“維能極似，乃稱與花傳神”的形神皆備境界，反映出他成熟后的風(fēng)格的高超技藝，晚年的花卉比較蒼勁放逸，但又不失規(guī)矩和秀潤(rùn)之美。57歲的《牡丹扇面》為去世前一年所作，筆墨簡(jiǎn)率蒼勁。近似陳淳，具有更多文人畫的墨戲意趣。

　　其山水畫亦有很高成就，取法元代的王蒙、黃公望、倪瓚，并上溯董源、巨然。于荒率中見秀潤(rùn)，以神韻、情趣取勝，他32歲所畫的《靈巖山圖卷》，尖毫勾皴，濃墨點(diǎn)樹、高曠清淡，與清初四王及吳歷合稱“清六家”。在繪畫理論上亦甚有建樹，他強(qiáng)調(diào)人品與畫品的關(guān)系，要求畫家“出入風(fēng)雨，卷舒蒼翠”，然后“走向造化于筆端”。他同時(shí)也強(qiáng)調(diào)畫家主觀情思對(duì)繪畫對(duì)象的溶鑄。后人為其編有《南田畫跋》一書。書法兼褚遂良、米芾，融會(huì)貫通，自成格數(shù)。

　　畫跡有：《花卉鏡心》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《載鶴圖》《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》、《梧軒圖》、《仙圃叢華圖》、《秀柯修竹圖》、《林居高士圖》、《禹穴古柏圖》等。

　　載鶴圖　水墨紙本，高22厘米，寬92.5厘米。鈐惲壽平“天際真人”印。

　　戴熙說惲壽平最善于畫水，他的很多山水畫都受到真山真水的啟迪，他自己說他最愛西湖之美，他說西湖是他的第二故鄉(xiāng)，三年和尚、靈隱寺逢父、杭州賣畫都發(fā)生在杭州。這幅畫描繪江南冬色之中，山樹明流之下，一位戴著斗笠的船夫，在江湖中劃著一葉扁舟，舟中載著一支孤鶴，正在歸來。西湖邊有宋代隱士林和靖墓，林和靖是梅妻鶴子。歸來隱逸西湖，與扁舟孤鶴為伴，是該圖主題。平穩(wěn)的湖面，清逸清脫，清澈濕潤(rùn)，遠(yuǎn)山重迭，前后相連，不相分離，還有不點(diǎn)小樹的童山。岸邊湖石或立或臥，湖石用爰筆皴染，再以濃墨破之，使色澤灰潔，簡(jiǎn)練秀俏，充分顯示出湖石的堅(jiān)硬質(zhì)感。石隙之處，三株古樹虬曲，有鸞驚蛇舞之勢(shì)，清靈秀潔，在嚴(yán)霜打擊下，不掛一片樹葉，樹枝在微微擺動(dòng)，一片荒寒古老之境，反映他對(duì)自己身世和現(xiàn)實(shí)的不滿，在詠物寫景中流露出來，他自己就說“余畫樹，喜作高柯古愛，愛其昂霄之姿，含霜激風(fēng)挺立不懼”。（惲壽平《甌香館集》）他常以松、竹、石等品節(jié)高潔，堅(jiān)貞不屈之物以自喻。此圖正是“卡成三株樹，囊琴待鶴來”。

　　圖中有惲格好友、“四王“之一王翚的題跋：“此我老友南田先生作也，筆意瀟灑，深得李便古遺法，當(dāng)與唐解元水村圖后先頡頑。展卷一過，可勝聞笛之悲。辛巳早春耕煙散人王翚題于虞山之北麓”。卷末并有惲壽平致王翚的信札兩通，第一札是抒發(fā)與“石谷子離索十年，興趣零落，同一感慨”；第二札感嘆“石谷子者擬議形容直令人可歌可泣”。

惲格《載鶴圖》

　　14、王原祁（1642—1715）字茂京，號(hào)麓臺(tái)、石師道人，江蘇太倉(cāng)人，王時(shí)敏孫?？滴蹙拍辏?670）進(jìn)士，登第后，專心畫學(xué)。官至戶部侍郎，人稱王司農(nóng)。以畫供奉內(nèi)廷，備受寵信。鑒定古今名畫，康熙四十四年（1705）擢侍講學(xué)士，轉(zhuǎn)侍讀學(xué)士，直南書房，充佩文齋書畫譜纂輯官，奉旨與孫岳頒、宋駿業(yè)等編《佩文齋書畫譜》；五十六年主持繪《萬壽盛典圖》為康熙帝祝壽。

　　王原祁擅畫山水，與王時(shí)敏、王鑒、王翚并稱“四王”，加上吳歷、惲壽平又稱“清六家”。繪畫方面他得到祖父和王鑒的傳授，喜歡臨摹五代至元繪畫名作，繪畫風(fēng)格主要受元代黃公望影響，熟不甜，生不澀，淡而厚，實(shí)而清，書卷之氣盎然楮墨外。用筆沉著，自稱筆端有金剛杵。喜用干筆焦墨，先用筆，后用墨，由淡向濃反復(fù)暈染，由疏向密，反復(fù)皴擦，干濕并用，畫面顯得渾然一體。“四王”中，王原祁年紀(jì)最小，但成就最高?！八耐酢敝坏耐蹊b曾對(duì)王時(shí)敏說：“吾二人當(dāng)讓一頭地?！蓖鯐r(shí)敏曰：“元季四家首推子久（黃公望），得其神者惟董思白（其昌），得其形者吾不敢讓，若神形俱得，吾孫（王原祁為王時(shí)敏孫）其庶乎？”鑒深然之?！八耐酢敝械牧硪晃煌趿氁郧妍愔P，名傾中外，原祁則以高曠之品突過之。

　　縱觀王原祁一生的畫風(fēng)，有兩番變化：早年跟隨其祖父王時(shí)敏學(xué)畫，其山水畫直接淵源于祖父而面貌更強(qiáng)烈，筆墨氣味亦更醇厚，致力于摹古，形式變化豐富，但缺乏生活氣息和真是感受，如三十歲時(shí)作的《仿子久山水圖》，仿黃公望筆意，出神入化。畫面筆墨簡(jiǎn)淡，風(fēng)格古秀；王原祁中年時(shí)期則從摹古中脫出，形成自己的特色，筆墨比較秀潤(rùn)，這一特點(diǎn)可以從《富春山圖》看出，此圖畫面云山秀水，用筆秀雅脫俗，沒色清淡圓潤(rùn)，為他中年山水畫的代表作；六十歲時(shí)作畫，已顯示出一種“熟而后生”的老練，如作者七十歲所作的《南山積翠圖》筆墨與設(shè)色境界高妙。其用筆鋒穎幻化，真率而意韻高古，生澀之處見純屬。其用色絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運(yùn)用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節(jié)而直渲天然真趣。

　　王原祁論畫主張好畫當(dāng)在不生不熟之間，自出心裁，不受古法拘束，曾評(píng)王翚的山水畫“太熟”；又以為查士標(biāo)山水為“太生”，“蓋以不生不熟自處也”。嘗自題秋山晴爽圖卷略云：“不在古法，不在吾手，而又不出古法吾手之外。筆端金剛杵，在脫盡習(xí)氣?！保挟嬚摗队甏奥P》和《麓臺(tái)題畫稿》等。王原祁還擅長(zhǎng)做詩，作品有《罨畫樓集》3卷。

　　總之，王原祁承董其昌及時(shí)敏之學(xué)，受清最高統(tǒng)治者之寵，肆力山水，領(lǐng)袖群倫，山水格局面目影響后世，弟子頗多，形成婁東派，左右清代三百年畫壇，成為正統(tǒng)派中堅(jiān)人物。惜一生只知臨模黃公望，筆墨鈍滯，格局平庸，遂造成陳陳相因，千篇一律，無復(fù)清新氣象。清代山水畫衰弱，此為一大原因。

　　傳世作品有康熙三十五年（1696年）作《仿高房山云山圖》軸、四十二年《仿黃公望山水圖》軸，現(xiàn)藏上海博物館；三十九年《夏山圖》軸，藏廣東省博物館；三十九年《仿倪瓚山水》私人收藏；四十年《子久畫意圖》軸、四十四年作《清溪繞屋圖》軸藏南京博物院；四十四年夏日《山水圖》軸藏美國(guó)高居翰景元齋；四十八年《溪山秋林圖》、《秋林疊□圖》藏故宮博物院；四十九年作《西嶺云霞圖》卷藏遼寧省博物館；五十三年作《晴窗秋色圖》軸藏香港劉均量虛白齋；《仿梅道人秋山圖》軸、《江鄉(xiāng)春曉圖軸》藏蘇州市博物館；《仿巨然山水圖》軸藏沈陽故宮博物院。著有《雨窗漫筆》、《罨畫集》、《麓臺(tái)題畫稿》等。

　　仿倪瓚山水　水墨、絹本，縱97厘米，橫46厘米，私人藏品。

　　此幅作于康熙三十九年（1700），屬王原祁中晚年間摹古精品。王原祁一生仰慕元四家，此圖體現(xiàn)出倪瓚構(gòu)圖的典型風(fēng)格：一河兩岸，前岸幾塊對(duì)壘的坡石，幾株枯樹。河中無水紋，一片空明，對(duì)岸一兩個(gè)彼伏山丘。用筆上所作時(shí)先用筆，后用墨，由淡及濃，由疏而密，反復(fù)皴擦，干筆、濕筆相輔相成，意有所及，筆亦隨之，從而達(dá)到了渾厚華滋的效果。山石、樹木行筆都是方中見圓，既不失云林遺風(fēng)，又不落麓臺(tái)本意。用偏鋒渴墨反復(fù)干擦，使其變得厚重，近低遠(yuǎn)高，從而取得蒼茫的效果。

　　此幅作者題跋云：“庚辰初春，仿云林筆意間。圃道契自虞過訪言別，奉贈(zèng)以博一粲。麓臺(tái)祁”。鈐印：王原祁?。ò祝⒚└福ㄖ彀祝?、掃華庵（朱）、西廬后人（朱）左下角鈐蓋“黃尊古清賞”收藏章。黃鼎，王原祁弟子，字尊古，又字曠亭，號(hào)閑浦、閑圃，又號(hào)獨(dú)往客，江蘇常熟布衣。

王原祁《仿倪瓚山水》

　　子久畫意圖　綾本、水墨， 縱25.5厘米，橫41厘米，藏南京博物院。

　　此圖作于康熙四十年（1701）作者時(shí)年五十九歲，為作者晚年作品。此圖仿效黃公望筆意，出神入化。王原祁山水能繼祖法，而于黃公望淺絳尤為獨(dú)絕。淡而厚，實(shí)而清，書卷之氣盎然楮墨外。此圖仿黃公望用色，絳翠斑駁，是淺絳和青綠手法的極致運(yùn)用與融合。畫面中累見筆筆交疊，色色相浸之處，全然不拘小節(jié)而直渲天然真趣。筆墨簡(jiǎn)淡，風(fēng)格古秀。

　　《仿子久山水》為其綾本水墨山水，這在王原祁作品中甚為少見?？钭R(shí)為：“庚辰清和，仿黃子久似瑤老年道翁。王原祁”。鈐?。很；ㄢ郑ㄖ欤┩踉钣。ò祝┟└福ㄖ彀祝?。

王原祁《仿子久畫意圖》

　　15、禹之鼎（1647—1716）字尚吉，一字尚基，一作尚稽，號(hào)慎齋。江蘇興化人，后寄籍江都。禹之鼎的一生大致可分成4個(gè)時(shí)期：33歲以前為早年，居鄉(xiāng)習(xí)畫，主攻肖像；34歲至39歲為壯年，入京供奉，出使琉球；40歲至50歲為中年，名譽(yù)京師，創(chuàng)作鼎盛：50歲至70歲為晚年，功成名就，孜求拓展。禹之鼎出身比較貧寒，《興化縣志?禹之鼎傳》記：“幼微賤，落拓不偶。”十余歲時(shí)曾為李氏“青衣”，即童仆。據(jù)《清稗類鈔》載：“初為李氏青衣，公事畢，竊弄筆墨，主人教其專習(xí)繪事?！崩钍蠟榕d化四大姓之一，是明末吏部尚書李春芳后裔，族人多善繪畫。禹之鼎在李家當(dāng)童仆，主人教其習(xí)畫，這當(dāng)是他最早的畫業(yè)啟蒙。畫史還記他“幼師藍(lán)瑛”，其時(shí)藍(lán)瑛已72歲，不可能收十余歲的小孩為弟子。禹之鼎習(xí)藍(lán)瑛筆墨，很可能就由主人傳授。禹之鼎20余歲時(shí)，在家鄉(xiāng)已小有名氣，并以肖像畫著稱。他結(jié)識(shí)了不少當(dāng)?shù)氐拿撕彤嫾?，并為他們畫像。?3歲左右時(shí)曾為吳偉業(yè)寫照。吳偉業(yè)是明末清初著名的詩人、畫家，“畫中九友”之一，與董其昌、王時(shí)敏友善，其時(shí)已60余歲，請(qǐng)后生禹氏寫照，可見他對(duì)禹氏的器重。康熙十三年時(shí)，著名學(xué)者徐乾學(xué)翰林來揚(yáng)州，與書法家姜宸英、詩人汪懋麟集飲于汪氏“愛園”，禹之鼎也應(yīng)邀出席，為記錄此次聚會(huì)，即命禹氏貌三人像作《三子聯(lián)句圖》卷。時(shí)年28歲的禹之鼎得以參加這樣的名公朝臣聚會(huì)，并為之作圖以記，可見其在揚(yáng)州畫名之顯。據(jù)畫史記載，康熙中，禹之鼎被召入京任鴻臚寺序班，專司繪肖像。據(jù)吳暻《西齋集》卷二《廣陵禹生王會(huì)圖歌》序，他曾為“康熙丙寅、丁卯間，朝鮮、安南、琉球、賀蘭、西洋、土魯番、暹羅、喇嘛、阿羅斯、喀爾凱凡十國(guó)”來朝貢的使臣繪過《王會(huì)圖》。康熙二十年冬，琉球來使請(qǐng)封，二十一年四月，朝廷擇定汪楫和林麟娼為正副使，八月冊(cè)使離京至閩出海，到琉球冊(cè)封其世子尚貞為琉球國(guó)中山王。禹之鼎以鴻臚寺序班為伴使隨行，作《王會(huì)圖》，“名播中外”禹之鼎出使琉球，是他一生中最顯赫的事跡，也是中外繪畫交流史上一件盛事，他的肖像畫譽(yù)滿京城，也與此次出使有密切關(guān)系。此后他的創(chuàng)作即步入鼎盛時(shí)期，京城名人都紛紛請(qǐng)他畫肖像，“一時(shí)名人小像皆出其手”（清秦祖永《桐陰論畫》）。此時(shí)期禹之鼎創(chuàng)作的肖像畫數(shù)量甚多，且多為當(dāng)代名人。如出使之前一個(gè)月，為王士禎、陳廷敬、徐乾學(xué)、王又旦、汪懋麟等人文壇巨擘作《城南雅集圖》；出使返京不久，即為曹雪芹祖父曹寅畫《棟亭圖》；第二年（康熙二十四年）為陳廷敬畫《燕居課兒圖》，陳廷敬官大學(xué)士，工詩文奉敕編《康熙字典》；二十七年為朱昆田畫《胡波吹笛圖像》卷，朱昆田即朱彝尊之子，工詩文書法；二十八年為朱彝尊畫《小長(zhǎng)蘆釣魚師圖》，朱彝尊為著名學(xué)者，詩與王士禎稱南北兩大宗，官檢討，入直南書房；同年為高士奇畫《江村南歸圖》卷，高士奇為著名鑒藏家，工書善畫，供奉內(nèi)廷，官至禮部侍郎。這些名人肖像均刻畫精細(xì)，形神畢肖，顯示了他成熟精湛的藝術(shù)風(fēng)貌。

　　禹之鼎在京城雖然聲譽(yù)為起，但絡(luò)繹不絕的求畫和限時(shí)急索的逼畫，使他不堪重負(fù)，心緒煩亂，40余歲時(shí)遂有南下之行?？滴醵拍甏海烨瑢W(xué)休致回籍，僦居洞庭東山，編纂《一統(tǒng)志》，邀請(qǐng)禹之鼎隨行，為志配圖。這是一次很好的脫身機(jī)會(huì)，禹氏欣然應(yīng)允，隨即同往。禹氏于康熙二十九年（1690年）44歲時(shí)南下，至三十四年（1695年）49歲時(shí)才北歸。在南方5年期間，主要隨徐乾學(xué)居洞庭，其間與文人酬往，無貴官相逼，創(chuàng)作比較自由，所畫除肖像、雅集，還有其他人物畫及花卉、山水等，傳達(dá)的情思也閑適高雅或真摯親切。如康熙三十三年三月三日，徐乾學(xué)招邀錢陸燦、盛符升、尤侗、黃與堅(jiān)、王日藻、何棒、孫旸、許纘曾、周金然、秦松齡，徐秉義等12人，修禊于遂園，請(qǐng)禹之鼎畫《遂園修禊圖》卷。此圖描繪這些德高望重的宿儒，仿蘭亭故實(shí)，修禊遂園、飲宴三日、賦詩雅集的景象，著意傳達(dá)文人的高蹈情致。禹之鼎因徐乾學(xué)在三十四年逝世，遂于康熙三十五年（1696年）50歲時(shí)回到北京，以后一直寓居京城，直到去世。在這20年小他繼續(xù)為名人畫肖像，許多著名書畫家也紛紛與他合作，或補(bǔ)景，或題詠，留下了許多精心杰作。還為通政宮定庵畫生平經(jīng)歷，此作已屬于宦績(jī)圖一類。

　　禹氏晚年與一些著名書畫家的往來更加密切，經(jīng)常相互作畫題詩，或合作畫幅。不少名士也欣然為其畫題詩，如《桃花扇》傳奇的作者孔尚任為《江鄉(xiāng)釣叟圖》題詩；王士禎、宋犖、宋至為《洗竹圖》題詩；查慎行為《八瞽圖》題詩等。禹之鼎以鴻臚寺序班的卑職而躋身于文人書畫家之列，可以看出他當(dāng)時(shí)的地位和聲譽(yù)。禹之鼎晚年聲譽(yù)卓著，功成名就，但仍孜孜不倦地拓展畫路，試創(chuàng)新格。他重新認(rèn)真臨摹前人名跡，從中探索新畫法；在肖像畫領(lǐng)域辛勤耕耘同時(shí)，還廣泛涉足仕女、花卉、山水等，力求開拓新題材。如57歲時(shí)為紅蘭主人畫《芭蕉仕女圖》，仿徐渭筆法，62歲仿趙大年《江鄉(xiāng)清曉圖》軸；63歲仿馬和之《西郊尋梅圖》等。雖然這些題材并未成為禹氏的特長(zhǎng)，晚年變法也未顯成效，但可看出他對(duì)藝術(shù)的不斷追求和進(jìn)取精神。

　　禹之鼎的肖像畫雖獨(dú)步畫壇，但從學(xué)者并不多。在當(dāng)時(shí)文人山水畫盛行的社會(huì)風(fēng)氣下，需經(jīng)過長(zhǎng)期艱苦基本功訓(xùn)練的肖像畫，為文人畫家所不屑為和不敢為，故求畫人雖多，宗學(xué)者甚少，使名重一時(shí)的禹之鼎并未創(chuàng)立新的肖像畫流派。

　　肖像畫在清初以前已形成獨(dú)立畫科，除傳統(tǒng)的單線平涂法和白描法外，還出現(xiàn)了江南畫法和墨骨法。江南畫法出現(xiàn)稍早，主要在傳統(tǒng)基礎(chǔ)上發(fā)展，面部用墨線勾出輪廓后，略用淡墨干筆暈染出明暗起伏處，再以赭色或胭脂復(fù)勾五官主要部位，然后全面敷色，根據(jù)不同對(duì)象的膚色和不同部位的深淺，用粉彩層層積染，以顯現(xiàn)出結(jié)構(gòu)上的明暗凹凸變化。這種以色暈為主的畫法，既一定程度上提高了肖像畫的質(zhì)感和立體感，又比較鮮亮明快。曾鯨創(chuàng)立的“墨骨法”，則汲取了西洋畫的“明暗立體法”，并以墨暈為主。在勾勒輪廓后，面部的結(jié)構(gòu)起伏和明暗凹凸，均用淡墨渲染出來，而且“每圖一像，洪染數(shù)十層，必匠心而后止”最后再罩上一層色彩。這種畫法，使結(jié)構(gòu)更顯堅(jiān)實(shí)、明晰，也更富立體感，故又稱“凹凸法”。因是曾鯨創(chuàng)立，故稱“波臣派”（曾鯨字波臣）。禹之鼎的肖像畫，既受曾鯨影響，又不為其所囿，顯示出多種面貌。他有純用“墨骨法”的，如《納蘭性德像》軸；又有純用白描法的，如《王原祁像》、《念堂溪邊獨(dú)立圖》。但更多運(yùn)用的是江南畫法，以重彩暈染為主，所謂“兩顴微用脂赪暈之，娟娟古雅”（清?李斗《揚(yáng)州畫舫錄》），如《燕居課兒圖》卷、《西齋行樂圖》卷等。然而，他的本色肖像畫則是融會(huì)貫通，穿插并用，墨骨和色暈并重，既有淡墨渲染的堅(jiān)實(shí)結(jié)構(gòu)起伏，又有重色暈罩的明潤(rùn)肌膚色澤，作品形貌逼肖，立體感強(qiáng)，又容光煥發(fā)，神采奕奕，達(dá)到了形神兼?zhèn)湔榫?。技法上，禹之鼎肖像畫中的衣紋線條和樹石造型，更多取自宋人。其中有宗法李公麟一路的“行云流水描”，細(xì)勁圓轉(zhuǎn)而又挺健流暢。而所謂“吳生蘭葉法”，則是在吸取馬和之的“螞蝗描”以后形成的，輕逸飄灑而又流利靈動(dòng)，亦稱“柳葉描”，這是他成熟后的本色線條。他后期的肖像畫，不僅線條，連布局、造型、筆法都受馬和之影響，畫風(fēng)更顯簡(jiǎn)練明潔。在造型、筆法方面，他對(duì)北宋李成、郭熙也頗為傾心，中年時(shí)期，常運(yùn)尖利之筆，作工謹(jǐn)造型，畫崔嵬山石，呈蟹爪樹枝，顯現(xiàn)出穩(wěn)健細(xì)謹(jǐn)?shù)拿婷?。另外，他還宗學(xué)過五代周文矩的“戰(zhàn)筆描”，南宋馬、夏的“折蘆描”，用筆運(yùn)線或顫動(dòng)盤纖，或跌宕頓挫，顯示出豐富變化，如代表作《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊?qǐng)D》卷、《喬萊濯足圖》軸等。這些圖中的主人公肖像，與真人體貌都毫無二致，可以看出禹氏寫真技藝之高超。這種將白描、墨骨、色暈諸法融為一體的畫風(fēng)，既是對(duì)傳統(tǒng)的集成，也成為一種新格。禹之鼎的肖像畫，還很少無背景的單身立、坐像，正襟危坐，一味端肅，而往往把人物置于特定的情節(jié)、環(huán)境之中，展現(xiàn)主人公其時(shí)的具體活動(dòng)和生活環(huán)境，力求如實(shí)地反映他們的行動(dòng)舉止和思緒心態(tài)，因此，作品富有真實(shí)性和親切感，而少人為雕琢或理想化、概念化的痕跡。如《月波吹笛圖》卷中的思?xì)w心緒、《餉烏圖》軸中的哀親情思、《西郊尋梅圖》軸中的詠梅詞意，都表現(xiàn)得真切自然，動(dòng)人心弦。這種用背景烘托人物的傳統(tǒng)手法，禹氏運(yùn)用得嫻熟自如，得心應(yīng)手，遠(yuǎn)勝他人一籌。

　　禹之鼎雖以肖像畫著稱，但藝術(shù)根底比較深厚，他廣泛涉獵繪畫領(lǐng)域，兼長(zhǎng)人物、仕女、山水、花鳥各科。山水畫中，明末藍(lán)瑛對(duì)他早年繪畫頗有影響，如39歲為陳廷敬所繪肖像《燕居課兒圖》卷，背景樹石中嚴(yán)謹(jǐn)?shù)脑煨秃蛣沤〉墓P法，與藍(lán)瑛的《江皋話古圖》軸即多相同之處，聯(lián)系禹之鼎38歲與藍(lán)深合繪《云林同調(diào)圖》卷，可以看出他與藍(lán)氏“武林派”的關(guān)系，這種嚴(yán)謹(jǐn)、勁健的特點(diǎn)在中年作品中還經(jīng)常可以見到。另有一件作于40余歲的《喬萊濯足圖》軸，坡石在勾皴后以色渲染，鮮艷奪目，這種設(shè)色沒骨法，與藍(lán)瑛的《紅樹青山圖》軸也很相似，惟繁密苔點(diǎn)近文徵明。禹之鼎對(duì)元人王蒙山水最為傾心。他曾有多幅仿王蒙之作，如他54歲時(shí)所作的《仿王蒙山水》軸，從取景、構(gòu)圖到筆法、墨色，均深得王蒙神髓：59歲所作的《仿王蒙山水》軸自題中曰：“乙酉夏閏，偶過朱邸，讀王叔明畫，愛玩不能去。其上董思翁為題曰……余甚愛文敏之論，服叔明之畫，因稚翁宋八先生命寫叔明山水，漫摹大意，請(qǐng)正。廣陵學(xué)人禹之鼎?！贝祟}即披露了他對(duì)王蒙的仰慕之情。禹之鼎肖像畫背景中常用的縝密繁細(xì)布景，以及解索、亂柴，披麻等山石皴法，無疑都源自于王蒙。同時(shí)他對(duì)元人的墨竹之法也有所摭取，并運(yùn)用于肖像畫中，如《王土禎幽篁坐嘯圖》卷中的水墨叢竹。

　　他偶爾涉足的仕女、花卉畫，也轉(zhuǎn)學(xué)多能。他宗法唐人仕女，面部運(yùn)“三白法”如《喬元之三好圖》卷中的女樂，或用傳統(tǒng)的工筆重彩法，鮮艷奪目，如《妝閣清暇圖》頁：還仿明代徐渭的潑墨法，繪水墨寫意仕女，如《芭蕉仕女圖》軸，亦效陳淳、徐渭的水墨淡色花卉，作《荷花圖》軸，宗宋人的工筆設(shè)色花鳥，畫《梅花仙子圖》扇面等等。

　　今存世之作有《王士禎放鷴圖》卷、《王原祁藝菊?qǐng)D》卷、《喬萊濯足圖》、《城南雅集圖》、《燕居課兒圖》、《胡波吹笛圖像》、《小長(zhǎng)蘆釣魚師圖》、《江村南歸圖》、《王原祁像》、《念堂溪邊獨(dú)立圖》、《西齋行樂圖》等。

　　王士禎放鷴圖　絹本、設(shè)色，縱26.1厘米，橫110.7厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。

　　此是禹之鼎晚年人物肖像畫的精品之作，表現(xiàn)的是清代著名文人王士禛因久客京師思念故里而放鷴出籠的《放白鷴》詩所畫。王士禎號(hào)漁洋山人，清初文壇領(lǐng)袖，主“神韻派”畫面為王漁洋坐像，頭戴紗巾，身著便裝，手持書卷，正在凝神靜思，情態(tài)莊重自然。童子開籠放出白鷴，向遠(yuǎn)方飛去。身后綠竹紅葉，密密叢叢，遠(yuǎn)處云氣繚繞，遠(yuǎn)山迷濛，山下屋宇隱現(xiàn)于云氣之間，一派空闊清幽之景，恰如其分地表現(xiàn)出身居高位的主人公思念故里、欲脫卻樊籠的內(nèi)心情感。情景交融，將王氏詩中的內(nèi)容和詩中所含的內(nèi)在意韻通過繪畫充分地表現(xiàn)出來，詩情畫意，極富感染力。構(gòu)圖疏密有致，筆法遒勁流暢，面部畫法用色微擦帶染，自成一家。

　　畫上作者自題款，點(diǎn)明畫旨和創(chuàng)作背景：“五柳先生本在山，偶然為客落人間，秋來見月多歸思，自起開籠放白鷴（王士禎原詩）。庚辰長(zhǎng)夏雨后，大司寇王公，因久客京師，撿詩為題，命繪放鷴圖，仿佛六如居士筆意，漫擬請(qǐng)政，恐神氣閑暢用筆高雅不及焉。禹之鼎”?？磥硪彩墙柰跏康澋乃?xì)w抒自己久客京師、不勝其擾的煩悶，才會(huì)有康熙二十九年春，隨徐乾學(xué)返回江南之舉。跋后鈐有“之鼎”“尚基”2印。卷首又隸書“放鷴圖”3字。卷后有史夔、張尚瑗等38家題跋?，F(xiàn)藏故宮博物院。

禹之鼎《王士禎放鷴圖》（局部）

　　王原祁藝菊?qǐng)D　卷紙本、設(shè)色，縱32．4厘米，橫136．4厘米，北京故宮博物院藏。

　　這幅作品描繪清代畫家王原祁品酒賞菊的情景。處于畫面視覺中心位置的是主人公王原祁，旁有不同容器中的各色菊花，高矮欹正各不相同，由此也可知此時(shí)時(shí)令正直深秋。主人公王原祁長(zhǎng)須方臉，身著青灰色長(zhǎng)袍，右手持杯正襟端坐，神態(tài)悠然自得，氣度雍容華貴。身旁臥榻之上有主人喜愛之書籍字畫，右邊幾案之上擺放插有小菊和茱萸的紅釉花瓶，還有盛有梨子的套盒一只，陳設(shè)布置井然有序。畫面左部為兩交談童子，期中一人手托酒盤，右部為一懷抱酒甕趕來的童子，左右遙相呼應(yīng)，使畫面疏而不散。

　　畫中王原祁的面部刻畫精細(xì)，面部以細(xì)線勾勒，淡漠微微暈染，色彩鮮潤(rùn)，富有立體感，能看到禹之鼎在人像畫法上受到曾鯨“墨骨法”的影響。衣紋線條采用飄灑流暢的蘭葉描，描，也有頓挫有法的釘頭鼠尾描，變化豐富，富有質(zhì)感，頓挫轉(zhuǎn)折收合之間將人物儀態(tài)盡顯紙上。難得的是將王原祁由于上了年紀(jì)而有斑跡不均的膚色表現(xiàn)得恰到好處，這一點(diǎn)我們可以從畫中童子的表現(xiàn)手法看出。眉骨與鼻梁T字部位顏色略淺，眼臉、眼頰、笑紋等處用赭石色暈染顏色較深，整體顏色自然地融為一體，是謂“暈者四面無痕跡，察其深淺亦層層漬出為妙”。畫面不著背景，卻也韻味悠長(zhǎng)，古雅寧?kù)o。

　　畫中自識(shí)“廣陵禹之鼎敬寫”，鈐“慎齋禹之鼎印”等印，卷后有祖畬、唐蒽詔題記，曾經(jīng)朱屺瞻收藏。

禹之鼎《王原祁藝菊?qǐng)D》