23、吳彬

　　生卒年不詳，字文中，又字文仲，自稱枝庵發僧，福建莆田人，流寓金陵。美國著名中國藝術史家高居翰認為，吳彬的創作活躍時間大約在1583年—1626年之間，臺灣方面的研究者則推斷在1590年—1643年間。關于吳彬的最早記錄，見于成書于1631年《畫史匯要》：“吳彬字文仲，閩人。萬歷（1573—1620）時官中書舍人，善山水，布置絕不摹古，皆對真景描寫……能大士像亦能人物。”萬歷年間，吳彬受明神宗朱翊鈞召見，以能畫授以中書舍人，以畫家身份供奉內廷，歷官工部主事，因當眾批評權宦魏忠賢，于明熹宗天啟年間被捕入獄，后獲罪去職，吳彬以山水、佛像聞名于世，其布置絕不摹古，自立門戶。畫作風格脫出唐、宋規格，筆端秀雅溫麗，既能狀物之精微，又能得之靈韻神趣。他的水法山樵一派，與肖像畫，洪仲韋小楷，黃允修篆刻，并稱“莆中四絕”。，其佛像人物，形狀奇怪，迥別前人，與當時丁南羽并稱第一。晚年多作人物畫，尤擅佛像，筆法更為純熟，其人品、畫作俱佳，為后人所重視。其作品多為明清兩代宮廷重視并收藏。臺北故宮博物院藏吳彬《畫愣嚴二十五圓通冊》有董其昌和陳繼儒的題跋，對吳彬畫作贊賞有加；南京名儒顧起元稱他“八閩之高士”、“夙世詞客，前身畫師”，認為他不止是能山水、人物、花鳥的全能畫師，還是出色的文化人。另一位福建長樂人謝肇淛，在他的《五雜俎》中，將吳彬和董其昌相提并論，說吳彬的畫作“力敵松雪，傳之后代，價當重連城矣”。

　　曾任南京禮部右侍郎的福清人葉向高曾為吳彬詩集作序，稱：“吾鄉吳文中，僑寓白門，名其所居曰‘枝隱庵’。日匡坐其中，誦經禮佛、吟詩作畫，雖環堵蕭然，而豐神朗暢，意趣安恬，大有逍遙之致。”（《枝隱庵詩集序》）

　　傳世作品有：萬歷十九年作《十六應真卷》藏臺北故宮博物院，《仙山高士圖》藏臺北故宮博物院，萬歷三十七年作《山陰道上圖》上海博物館藏，萬歷二十九年作《層巒重障圖》軸，現藏南京博物院。

　　山陰道上圖??? 紙本、設色，縱31. 8厘米，橫：862.2厘米。上海博物館藏。

　　這幅作品是為米芾后裔、明代后期著名畫家米萬鐘而作圖繪層巒疊嶂，千峰萬壑，崗嶺逶迤，綿亙不絕；村舍古剎，亭臺樓榭，掩映其間；山溪流遠，河谷漫漫；溪谷間飛瀑如練，叢樹繁密，依聚溪邊澗畔；輕云薄霧，彌漫升騰，氣勢浩闊。實有“山陰道上，應接不暇”之感。

　　此圖氣勢宏大，氣脈森嚴，山巒造型奇特具裝飾性，皴法豐富，表現了不同山石的質感與形態，可見是從生活中來，并不拘于某家某派，于純熟的文人畫之外別具意趣。惟用筆稍嫌拘謹，格調欠高。款署“萬歷戊申中歲冬日，枝隱生吳彬識”。 在巖石間題以長篇跋語，有似山崖石刻，意也頗奇。有多枚乾隆收藏印，經清內府收藏。

吳彬《山陰道上圖》

　　仙山高士圖　紙本，設色，縱114厘米，橫52厘米。臺北故宮博物院藏。這幅作品主要反映作者的道家情思。巍峨巨峰之間，有仙闕兩層，仙人居于其間。周圍白云環繞，下有層林遮蔽，使人遙想白居易“忽聞海上有仙山，山在虛無縹緲間”的詩意。其畫風極為別致：積點為皴，兼工代寫，別有風趣，在明代山水中所不常見。他的另一幅名作《岱輿圖》也有類似的特點。

吳彬《仙山高士圖》

　　24、沈士充

　　明代晚期松江畫派代表人物，生卒年不詳。字子居，華亭（今松江屬上海市）人。出宋懋晉之門，兼師趙左。擅長畫山水畫，筆法松秀，墨色華淳，皴染淹潤，畫山很少有突兀之勢，清蔚蒼古。所作山水，丘壑蓓蔥，皴染淹潤，常為董其昌代筆，陳繼儒寫給他求為董其昌代筆作畫的一封信，已成為后世美術史家研究董其昌與松江繪畫的重要史料。陳繼儒札云：“子居老兄：送去白紙一幅，潤筆三星，煩畫山水大堂。明日即要，不必落款，要董思老出名也。”其實他的畫筆，與董其昌判然有別。沈氏長于構圖，皴染周至，是技巧純熟的作家畫；董氏用筆生秀，不拘形模，是但稱己意的士夫畫。

　　傳世作品有：萬歷三十八年(1610)作《仿古山水圖》卷、四十六年(1618)作《梁園積雪圖》軸及天啟三年(1623)作《天香書屋圖》軸，現藏故宮博物院；崇禎五年(1632)作《秋林水閣圖》軸藏南京博物院；萬歷四十四年(1616)作《秋郊雅興圖》冊頁藏美國高居翰景元齋；天啟四年(1624)作《雪棧行旅圖》軸藏天津市藝術博物館；泰昌元年(1620)作《松陰柳色圖》軸圖錄于《中國繪畫史圖錄》下冊；崇禎六年(1633)作《山煙春晚圖》軸著錄于《中國書畫家印鑒款識》；崇禎三年(1630)作《寒塘魚艇圖》；《秋林讀書圖》軸，藏上海博物館。《仿黃公望天池石壁圖》卷，輯入《沈子居陳眉公書畫合壁》單印本。

　　寒塘魚艇圖?? 紙本，淺設色，縱、132厘米，橫50.8厘米，藏北京故宮博物院。

　　此圖描繪一山中林下，寒塘漁艇的圖景。畫面下部是水邊碎石疊積，交錯而起伏的斜坡。山峰左陡右緩，峰上林木叢生，左側深澗中，一山溪在亂石間跌蕩奔涌而下，流向下方寒塘之中。孤峰后側遠景，是隱約呈現的黛青色秀峰。畫面構圖既合常規，又別出匠心，筆法渾潤，樹石形體蒼勁厚重，而其中又不乏松秀清逸之氣，其用墨濃淡干枯，變化豐富，不拘定式，敷色溫和，更使畫中意境深秀而空靈，寧靜而不空寂。畫面左上方有畫家篆書自題“寒塘漁艇”四字。其山水畫筆法秀，墨色華淳。用筆流暢疏松，以骨力勝；用墨清閑蒼莽，代表了沈士充的繪畫風格。

沈士充《寒塘魚艇圖》

　　25、陳繼儒

　　（1558—1639）字仲醇，號眉公、麋公、眉道人、白石樵、白石山樵、雪堂等。華亭（今上海松江）人。幼穎異，年二十一補諸生，萬歷十四年二十九時自除學籍，取儒衣冠焚棄去，長期為諸生，年，焚儒衣冠，隱居小昆山之南，絕意科舉仕進。建廟祀二陸（陸機、陸云），乞取四方名花，廣植堂前，言：“我貧，以此娛二先生。”因名“乞花場”。父亡后，他移居東佘山，在山上筑“東佘山居”，又稱“頑仙廬”，杜門著述。曾自撰對聯一副掛在院門上。上聯為“魚釣竇中”，下聯為“樵吟葉上”，橫批為“山邊林下”。

　　工詩善文，書法蘇、米，兼能繪事，屢奉詔征用，皆以疾辭，聲名日重。陳繼儒隱居期間，又經常周旋于官紳間，遂為一些人所詬病。清乾隆間，蔣士銓作傳奇《臨川夢·隱奸》，其出場詩云：“妝點山林大架子，附庸風雅小名家。終南捷徑無心走，處士虛聲盡力夸。獺祭詩書充著作，蠅營鐘鼎潤煙霞。翩然一只云間鶴，飛去飛來宰相衙。”松江古稱云間，故有刺陳之說。其實，陳繼儒頗有操守，亦獲時人尊重：每天有人前來征請詩文，客常滿座，片言應酬，都滿意而去。閑時與僧道等游，盡峰柳泖跡，吟唱忘返。東林黨領袖顧憲成講學東林書院，招他前去，辭謝勿往。黃道周給崇禎帝上疏曾提到：“志向高雅，博學多通，不如繼儒”。內閣要臣太倉王錫爵（王時敏之祖）招陳繼儒與其子王衡讀書。文壇領袖“后七子”之首的王世貞亦雅重繼儒。三吳名士欲爭陳繼續為師友。董其昌特筑“來仲樓”，請他去居住。一生先后多次被舉薦，朝廷下詔征召，皆以病辭。“眉公”之名，傾動全國，遠及少數民族土司等，皆求其詞章；近而酒樓茶館，悉懸其畫像。對地方利弊，人民疾苦，多有建言，如阻止當局勿搞擴建郡城的大工程和免除縣民繳解王府祿米的徭役等。

　　陳繼儒是董其昌的朋友和同道，其成就并不在董其昌之下，有些成就甚至在董其昌之上。其文藝思想與董其昌也相近，但兩人出處卻大不相同。就在陳繼儒絕意仕途，隱居小昆山之南的第二年，董其昌卻參加鄉試，第三年參加會試，考上了進士，同時做了朝官。陳繼儒始終不為名利所動，終生隱居，《明史》將他列入《隱逸》部。稱其“通明高邁，年甫二十九，取儒衣冠焚棄之，隱居昆山之陽，構廟祀二陸，草堂數椽，焚香晏坐，意豁如也”。

　　陳繼儒學識廣博，詩文、書法、繪畫均所擅長，并喜愛戲曲、小說。嗜弈棋，得同郡徐階器重。一生著術頗豐。陳繼儒藏書頗富，對經、史、諸子、術伎、稗官與釋、道等書，無不研習，博聞強識。編著有文史筆記《寶諺堂秘笈》、《見聞錄》、《太平清話》、《安得長者言》、《模世語》、《狂夫之言》、《小窗幽記》等。其中《寶諺堂秘笈》457卷，搜集了大量民間軼事傳聞，是研究明代風俗人情的可貴資料。《小窗幽記》影響也較大，它與明朝洪應明的《菜根譚》和清朝王永彬的《圍爐夜話》一起并稱“處世三大奇書”。他還編輯了《國朝名公詩選》，收集了上自高啟、王冕、下至李贄的詩，并附有作者小傳。另編有《古論大觀》、《秦漢文膾》、《古文品外錄》等文集，曾評批《西廂記》、《琵琶記》、《繡襦記》等，并著有《佘山詩話》。他還善鼓琴，曾訂正琴譜。他還是有名的書畫金石收藏家。所藏碑石、法帖、古畫、印章甚豐。在東佘山居內，樹立的碑刻，有蘇東坡《風雨竹碑》、米芾《甘露一品石碑》、黃山谷《此君軒碑》、朱熹《耕云釣月碑》等。得唐顏真卿《朱巨川告身》真跡卷，遂將住處命名《寶顏堂》。收藏書畫有倪云林《鴻雁柏舟圖》、王蒙《阜齋圖》、梅道人《竹筿圖》、趙孟頫《高逸圖》，以及同時代的文徵明、沈周、董其昌等人字畫；印章收藏有蘇東坡雪堂印、陳季常印等。他還摹刻《晚香堂蘇帖》、《來儀堂米帖》，刻《寶顏堂秘笈》6集。對古玩、書畫撰述有《妮古錄》四卷、《珍珠船》四卷、《皇明書畫史》、《書畫金湯》、《墨畦》等書法傳世作品有《行書半研齋詩》、《行書李白詩》等（現藏故宮博物院）。

　　與詩文、書法、金石相比，陳繼儒畫名更重。他是晚明云間派代表人物。擅墨梅、山水，畫梅多冊頁小幅，自然隨意，意態蕭疏。其山水多水墨云山，筆墨濕潤松秀，意境空遠清逸，頗具情趣。論畫倡導文人畫，持南北宗論，重視畫家的修養，贊同書畫同源。有《梅花冊》、《云山卷》等傳世。所畫梅竹，點染精妙，名重當時。用水墨畫梅，乃其首創，曾編《陳眉公梅花詩畫冊》，為后世所法。有1幅。傳世作品有《梅花》、《梅竹雙清圖》等（現藏故宮博物院）；《梅花圖》8頁（藏于日本東京國立博物館）；當時，松江的云間畫派在全國頗具影響。而陳繼儒與董其昌都是這個畫派的代表人物。他的《霧村圖》、《江村云樹》、《梅花圖》、《瀟湘煙雨圖》《秋水垂釣圖》都是彌足珍貴的繪畫藝術作品，現分別受藏于國家故宮博物院、日本國立博物館、我國臺灣博物館和松江博物館。

　　橫斜疏梅圖?? 紙本、淡著色，縱82厘米，橫34.5厘米。現藏臺北故宮博物院。

　　陳繼儒平生崇尚松、竹、梅的品行，常常藉以自比，他晚年在東余山購買新地，“遂構高齋，廣植松杉，屋右移古梅百株，”可見其對梅的崇尚的喜愛。此《橫斜疏梅》，以大草橫涂枝干，瀟灑流暢，不失法度，又由細筆勾勒、點、染，大氣之中見真率，豪情奔放時見嚴謹，能收能放，將梅的暗香浮動，表現得極為生動，畫出了梅的“凌寒獨自開”的孤傲性格。

　　從《橫斜疏梅圖》可見陳繼儒的作畫精神，我們不妨與董其昌作一比較：董畫一味的柔，陳畫卻柔中有剛；董畫雖有線有墨，然更偏于墨，陳畫則有筆有墨；董畫清潤，水分飽滿，“暗”處近于模糊；陳畫雖也清潤，但水分不象董畫那么多，雖“暗”但筆墨尚能清晰。總的看來，陳畫較之董畫骨鯁的成分多一些，其“氣韻空遠”“蒼老秀逸”甚至為董畫所不及，陳繼儒主張作畫要“文”不要“硬”，要隨意不要過于用心，并言儒家作畫，便畫涉筆草草，要不規繩墨為上乘。基本上能在他的此幅作品中找到印證。

陳繼儒《橫斜疏梅圖》

　26、張宏

　　（1577~1652年后）字君度，號鶴澗。吳（今江蘇蘇州）人。清康熙七年，鄒喆曾為他的《山水圖》記年，悉知他活到了清初。另據史書稱，張宏92歲尚健，仍在作畫。

　　張宏是明末吳門畫壇的中堅人物，繼承了吳門畫派的文人畫風格和特色。善畫人物山水，主要宗法沈周、文征明，并上追元四家和米芾、董源、巨然，又兼學北宋李成、郭熙和南宋李唐、夏珪，融合而成自身風格。他重視寫生，師自然造化，在寫生的基礎上搞創作在那個時代,去名山大川寫生不多見,可見張宏是非常難得的一位重視寫生的繪畫大師。從中悟出了繪畫的真諦，在畫中體現出超凡脫俗的精神境界，使原本呆板的山水畫活了起來。他的畫作整個畫面看起來深遠高逸，山石堅硬敲擊有聲，流水清澈涓涓而下，為書畫注入了靈性，使人身臨其境，恍若隔世。他的山水畫用渲染的手法烘托出超凡脫俗的氣氛，給人以身臨其境的感覺，使人仿佛置身于畫卷中。筆力峭拔，墨色濕潤，層巒疊嶂，丘壑深邃，有元人古意。畫面清新典雅，氣氛和諧，奇峰怪石，濃密古木，清風飛泉，意境空靈清曠。他曾登高畫鳥瞰俯視圖，更是當時罕見。他畫石面連皴帶染為其特色。又能畫寫意人物,形神俱佳,散聚得宜。又能畫寫意人物，形神俱佳，散聚得宜。他在繪畫中所使用的透視法與西方立體畫法亦不謀而合。

　　張宏既是一位出色的文人畫家，同時又具備職業畫家的高超畫技與敬業精神，作畫一絲不茍，非精品而不出。為后人所敬仰，吳中學者尊崇之。

　　代表作有：《西山爽氣圖》（藏浙江省博物館），《延陵掛劍圖》、《雜技游戲圖》、《擊缶圖》、《閶門舟阻圖》、《蘭亭雅集圖》、《溪亭秋意圖》（現藏北京故宮博物院）《浮嵐暖翠圖》（藏廣東省博物館），《琳宮晴雪圖》、《柴門流水圖》（輯入《中國繪畫史圖錄》下冊），《寒山蕭寺圖》（藏天津市藝術博物館），《牧牛圖》（藏美國紐約大都會藝術博物館），《桐蔭高士圖》（藏美國普林斯頓大學美術館），《華子岡圖》、《布袋羅漢圖》、《棲霞山圖》、《石屑山圖》（藏臺北故宮博物院），《溪山秋霽圖》（藏南京博物院），《句曲松風圖》（藏美國波士頓美術館），《越中十景》（藏日本奈良大和文華館）。在世界各大博物館中還藏有張宏《村徑柴門圖》、《止園》、《仿宋元人山水》、《雪景圖》、《觀潮圖》、《風雨歸牧圖》、《關山行旅圖》、《清風皓月圖》、《山塘短棹圖》等。其中《西山爽氣圖》被教委編入高二地理限選新教材，當做古代文人畫的范例；臺北故宮博物院將《布袋羅漢圖》設計在了郵票上，以故宮博物院推薦的宋、明四位畫家張宏、晁補之、王問、梁楷所繪的四幅人物古畫為題材，印制郵票一組。

　　擊缶圖??? 紙本，設色，縱42.8cm，橫59cm。現藏北京故宮博物院。 明崇禎十二年（1639），六十三歲時作。

　　圖繪村邊平坡，老樹幾株，一人擊缶，一人起舞，男女老少多人圍觀。構圖疏朗，用筆率意簡放。樹石僅用闊筆草草寫出，人物線條迅疾多變，突出了坐、立、蹲、行等不同動態，筆簡意賅，神完氣足。此圖將鄉間民眾娛樂生活的瞬間刻畫得活靈活現，淋漓盡致。

　　本幅落款：“己卯秋日，張宏寫。”鈐“張宏”朱文、“君度氏”朱文印，有沈顥題詩一首。

張宏《擊缶圖》

　　華子岡圖??? 紙本、設色，縱 29.1厘米，橫280.5厘米，。現藏臺北故宮博物院。作于明熹宗天啟五年（1625），為盛年之作。

　　這幅畫取材自王維著名散文《山中與裴迪秀才書》的一段。此文以如詩如畫的文字，描述王維山居輞川別業二十景之一“華子岡”的夜景。文中的一些具體的物象，如河水、山林、村落、路徑等，配上“清”、“寒”、“遠”、“深”、“疏”、“靜”等形容詞，增添了一股幽靜清寂的氣氛。張宏所畫，即是利用這些具象物和氣氛的烘托，重現王維夜登華子岡的情景，讓熟悉此文的觀者有如參與此行，親臨其境的幻覺。

　　畫卷前端有深林古木環拱，露出門階、高墻與樓閣，其間霧氣氤蘊，雜草蔓生，點出“寒山”的景象。渡過長橋，有岡陵高聳，形勢峻厚，山路沿著脊稜蜿蜒不絕，一直延伸到懸崖頂端，此處就是文中所說的華子岡了。山頭一人背向靜坐，兩僮仆侍於後，如實的描寫“此時獨坐，僮仆靜默”一句。山腳濱臨河水，天空遼闊而幽暗，寒月穿過云層低垂在天際，則是寫“輞水淪連，與月上下”之景。畫幅下端村舍連楹，依稀可以見到人與犬的活動，正是“深巷寒犬，吠聲如豹，村墟夜舂，復與鐘相間”的描寫。張宏又利用枯樹、煙靄，及云層與明月，遠山與丘壑的對比，營造出空曠遼闊的空間；樹干的輪廓模糊，枯枝細密如草莖，土坡上也覆蓋細密的雜草，遮去石塊的輪廓。主山也沒有清晰的輪廓，皴染并無既有格套，而是順著山石凹凸橫斜的走勢，連皴帶染的塑造出自然的山體幅中樹石皴擦短促，富有韻律感。如此種種所營造出的蕭瑟冷寞意境，正是王維文中所說“上下華子岡，惆悵情何極”的情境。

張宏《華子崗圖》