20、吳鎮(zhèn)（1280—1354），字仲圭，號梅花道人，嘉興人。祖父吳澤是南宋抗金名將；父吳禾，字君家，號正心；叔父吳森，與趙孟頫為至交，家甚富，人號“大吳船”。吳鎮(zhèn)年輕時喜交豪俠一流人物，學(xué)習(xí)武術(shù)和擊劍，后與哥哥吳元璋拜毗陵（今江蘇武進(jìn)縣）柳天驥學(xué)習(xí)易經(jīng)，自此韜光養(yǎng)晦，講天人性命之學(xué)，堅持高尚志氣，不與眾人和同，貫通儒、道、釋三教，達(dá)生知命。曾在村塾中教書，在錢塘等地賣卜為生，“村居教學(xué)自娛，參易卜卦以玩世”（《歷代畫家姓氏便覽》）雖窮卻不以畫媚世，其作品即是他孤高隱逸思想的反映。其《松泉圖》只畫一蒼老枯樹于其上，飛泉亂樹隱現(xiàn)于迷霧之中，圖上雖無人物，卻儼然有種高士的傲岸氣度從枯樹意象中表達(dá)出來。相傳吳鎮(zhèn)曾與當(dāng)時畫家盛懋比門而居，四方以金帛求盛畫者甚眾，而吳之門闃然。妻子頗笑之。吳曰：“二十年后不復(fù)爾?！焙蠊缙溲?。明末王紱《書畫錄》吳鎮(zhèn)條下注曰“其筆端豪邁，潑墨淋漓，無一點朝市氣，雖似率略，人莫能到。然當(dāng)其世者，不甚重之，仲圭嘗語人曰，吾之畫直須500年后方遇賞音耳。”皆可見吳鎮(zhèn)藝術(shù)上的自持與自信。。吳鎮(zhèn)于至正七年（1347）六十八歲僑寓嘉興春波門春波客舍，專寫墨竹。思想向佛教靠攏，常去魏塘鎮(zhèn)大勝、景德、慈云等寺與僧人談經(jīng)論佛、吟詩作畫，可行、松嚴(yán)和尚、竹叟、古泉講師均與吳鎮(zhèn)私交甚厚，自稱“梅沙彌”。四年后回到魏塘，歿前自選生壙，自書碑文曰“梅花和尚之塔”。 吳鎮(zhèn)非常愛梅，家室四周遍植梅樹，取齋名“梅花庵” 自號梅花道人、梅花和尚、梅沙彌。因居處有橡林，故書齋又名“橡室”。

　　明末泰昌元年，當(dāng)?shù)毓偌澕顬橹弈梗洳}匾額“梅花庵”，陳繼儒作《梅花庵記》以紀(jì)念。吳鎮(zhèn)的家世已無可考，僅知他有一兒子佛奴，吳曾畫了一本《墨竹譜》傳給他；吳鎮(zhèn)還有一個侄兒吳瓘，系吳鎮(zhèn)叔父吳森之孫，也是元代著名的竹梅畫家，吳鎮(zhèn)也曾有竹譜傳于他。吳鎮(zhèn)事跡收錄于《畫史會要》、《清河書畫舫》、《六研齋筆記》、《容臺集》、《倉螺集》。

　　吳鎮(zhèn)與黃公望倪瓚王蒙并稱“元四家”中其他三家也大異其趣：黃公望早年熱衷于功名，結(jié)交了不少文人士大夫，失意后，才專意于畫；王蒙在元末曾作小官，又憑借和趙孟頫、趙雍、趙麟的特殊關(guān)系，結(jié)交了不少有地位的文人。后隱居黃鶴山（山在余杭），自號黃鶴山樵。明初又出山任泰安知州，后因胡惟庸案被誅連，死于獄中。；倪瓚是吳地三個首富之一，雖自己不擅理財，但由于家中殷實的貲財和富裕的收藏，也給他創(chuàng)造了結(jié)交文人士大夫的諸多條件。而吳鎮(zhèn)卻是一介窮儒，家境貧寒有孤僻耿介，“辟處窮居，寡營斂跡，孑立獨行，謝絕世事”。

　　從不與權(quán)勢者往來，有首詞《調(diào)寄沁園春?題骷髏》，可看出他的處世哲學(xué)和人生態(tài)度：“古今多少風(fēng)流，想蠅利蝸名幾到頭，看昨日他非，今朝我是，三回拜相，兩度封侯，采菊籬邊，種瓜圃內(nèi)，都只到邙山一土丘”。

　　吳鎮(zhèn)在詩歌、書法、篆刻、繪畫等方面都取得了一定的成就，詩詞風(fēng)格簡勁奇拔，感情真摯，常以比興自吐胸臆，接近陶潛詩風(fēng)，外示平淡而內(nèi)實郁憤。草書學(xué)鞏光，書法能結(jié)合王羲之和懷素之長而自具面目。每作畫往往題詩文于其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”。

　　繪畫題材多為漁父、古木、竹石之類，以畫漁父題材最多，常題歌于其上，抒寫情懷。十八九歲開始學(xué)畫，年輕時游歷杭州，吳興，飽覽太湖風(fēng)光。開眼界，長見識，大自然的真山真水，啟迪了他創(chuàng)作靈感。山水師法董源、巨然而又獨出機杼，以雄強筆法輔以豐富墨法，自有一種蒼茫沉郁、古厚純樸之氣。精寫竹，師李衎，晚年則專寫墨竹。墨竹宗文同，為文同后又一大家。善于用墨，淋漓雄厚，為元人之冠。兼工墨花，亦能寫真。其畫風(fēng)對明清山水畫的發(fā)展，有較大影響。他與黃公望同師董源、巨然，但黃公望貴蕭散，吳鎮(zhèn)尚沉郁，兩家神趣不同，皆各盡其妙；黃公望作品當(dāng)時就被人譽為畫中的王羲之《蘭亭序》，吳鎮(zhèn)山水別開生面，當(dāng)時不被人看重，所以吳鎮(zhèn)聲稱“二十年后不復(fù)爾?！薄Ｆ鋵嵅坏蕉?，人們就喜愛上其氣韻生動、蒼蒼莽莽有林下之風(fēng)的山水作品。清代吳歷評吳鎮(zhèn)的山水說：“出新意于法度之中，寄妙理于豪放之外，渾然天成，無墨齊備。”水墨氤氳，使吳鎮(zhèn)之畫具有鮮明的藝術(shù)特征。如其代表作《雙檜平遠(yuǎn)圖》，在巨大的畫幅上畫兩株老檜并立于平坡上，頂天立地，占據(jù)整個畫幅。造型盤曲遒勁，氣勢雄秀挺拔，使遠(yuǎn)處山巒、林木、村居蹊徑，盡在其俯視之下。畫中描繪秀麗的低巒平岡，豐茂的雜木叢林，滿布湖泊溪澗略起丘陵的平原，一派旖旎的江南風(fēng)光。圖中檜樹用勾勒染墨法表現(xiàn)出檜樹枝干的挺秀剛硬；樹冠高高聳立，姿態(tài)虬曲若蒼龍在天。遠(yuǎn)樹樹干、枝葉用淡墨草草點成，曠遠(yuǎn)幽深。全圖筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細(xì)膩，可見吳鎮(zhèn)濕筆重墨，大氣磅礴的畫風(fēng)。

　　現(xiàn)存作品有《雙檜平遠(yuǎn)圖》(臺灣故宮博物院藏)、《洞庭漁隱圖》（北京故宮博物院藏）、《漁父圖》（美國佛利爾美術(shù)館藏）、《長松圖》（南京博物院藏），以及《嘉禾八景圖》、《水村圖》、、《蘆花寒雁圖》等。書法有《草書心經(jīng)》卷（北京故宮博物院藏）等。其風(fēng)竹刻石，陳列在嘉興南湖煙雨樓，其八竹碑及草書《心經(jīng)》碑陳列于嘉善梅花庵。又有《梅道人遺墨》2卷，系后人輯錄的其詩和題跋。

　　雙檜平遠(yuǎn)圖　絹本、水墨，縱180.1厘米，橫111.4厘米?，F(xiàn)藏臺北故宮博物院。此畫作于泰定五年戊辰（1328年）二月，是吳鎮(zhèn)現(xiàn)存畫作中最早的一幅。兩松平地直立，上頂天，下立地，幾乎占據(jù)了整個畫面。兩樹均挺拔茂盛、枝葉椏槎、形勢奇古。左檜樹身中下部曲成弧形，臥于地，中部挺直、勁健，頂部突然探向右方；右檜直立挺拔，上部一個近于直角的彎曲，伸向右，于左檜一樹枝的上方又一個近于直角的彎曲，然后沖向高空。這樣兩松空中交插，成為X形，一種挺拔、孤傲、相依相扶的形象展示于畫面。兩松枝葉間點綴以清溪茅舍、遠(yuǎn)山叢樹，更顯出雙檜的高大、雄偉。是作者也是元代廣大士人寧守孤獨，雖“勢不能奪”個性的寫照。

　　圖中檜樹用勾勒染墨法，描繪精工，表現(xiàn)出檜樹枝干的挺秀剛硬。樹冠高高聳立，姿態(tài)虬曲若蒼龍在天。遠(yuǎn)樹簡略雙鉤樹干，枝葉用淡墨草草點成，曠遠(yuǎn)幽深。遠(yuǎn)山用淡墨輕染，若隱若現(xiàn)。下坡上多礬石，水墨密點小石的陰凹處，再用淡墨暈染，使山坡濕潤融合。其帶濕點苔，五墨齊備，天機一片。統(tǒng)觀全圖，筆墨圓潤，多渲染，少皴擦，凹凸分明，層次細(xì)膩，可見吳鎮(zhèn)濕筆重墨，大氣磅礴的畫風(fēng)。

吳鎮(zhèn)《雙檜平遠(yuǎn)圖》

　　漁父圖　絹本、墨筆、縱84.7厘米，橫29.7厘米，現(xiàn)藏美國大都會藝術(shù)博物館。

　　吳鎮(zhèn)山水畫有三個明顯特征：一是多以漁父為題，以此寄托情懷；二是吳鎮(zhèn)詩書畫皆工，每作畫往往題詩文于其上，或行或草，墨沈淋漓，詩、書、畫相映成趣，時人號為“三絕”；三是在“元四家”的繪畫創(chuàng)作中是用墨最為濕潤，這種濕潤賦予了其畫以深邃的道家哲學(xué)意境，使畫面呈現(xiàn)一派悠遠(yuǎn)閑放的意味。這三大特征在這幅《漁父圖》中皆有突出表現(xiàn)，從而成為不可多得的精品、圖中繪淺灘水草，一垂釣者舟頭弄竿，神情專注。洲上綠樹成蔭，有染無皴，對岸山丘連綿，淡淡霧靄籠罩下，流水潺潺，曲繞入江。極遠(yuǎn)處以淡墨沒骨染出群峯聳峙，愈遠(yuǎn)愈淡，空間分明。圖中題詩一首：“西風(fēng)瀟瀟下木葉，江山青山愁萬疊。常年悠悠樂竿線，蓑笠?guī)追L(fēng)雨歇”。

　　這位駕一葉扁舟逍遙于云水之間的漁父，也就成了吳鎮(zhèn)的精神寄托和化身，表達(dá)他醉心于那超然物外的自由無羈的精神追求。元人山水繪畫所善于抒情言志的固有特性，在他詩畫的結(jié)合《漁父圖》中得到充分的表現(xiàn)，這種超逸放達(dá)的精神世界便被他完美地體現(xiàn)在了一山一水的虛實變幻之間。

吳鎮(zhèn)《漁父圖》

　　21、倪瓚（1301—1374）字泰宇、元鎮(zhèn)，號云林居士、云林子，或云林散人，又另有荊蠻民、凈名居士、朱陽館主、莆閑仙卿、幻霞子、東海農(nóng)、無住庵主、絕聽子、曲全叟、滄海漫士、懶瓚、東海瓚、奚元朗等別號27個之多。江蘇無錫人。其祖父富甲一方，貲雄鄉(xiāng)里。父早喪，弟兄三人，同父異母長兄倪昭奎是當(dāng)時道教的上層人物，曾“宣受常州路道錄”、“提點杭州路開元宮事”、“賜號元素神應(yīng)崇道法師，為主持提點”、又“特賜真人號，為玄中文潔真白真人”。在元代，道教的上層人物地位很高，有種種特權(quán)，既無勞役租稅之苦，又無官場傾軋之累，反而有額外的生財之道。青少年時期的倪瓚雖然家境富裕，生活優(yōu)裕，但未染上紈绔子弟習(xí)氣，對自身的學(xué)習(xí)修養(yǎng)，抓得挺緊。家中有一座三層的藏書樓“清閟閣”，內(nèi)藏經(jīng)、史、子、集、佛經(jīng)、道籍千余卷。倪瓚每日在樓上讀書作詩，除精心研讀典籍外，對佛道書籍也多有涉獵?！扒彘s閣”內(nèi)還藏有歷朝書法名畫，時間較遠(yuǎn)的有三國鍾繇的《薦季直表》，較近的有宋代米芾的《海岳庵圖》等。倪瓚對這些名作朝夕把玩，心摹手追，尤其對董源的《瀟湘圖》、李成的《茂林遠(yuǎn)岫圖》、荊浩的《秋山圖》，潛心臨摹，揣摹其神韻氣質(zhì)。同時，他常外出游覽，見到有價值的景和物隨手描繪，他精細(xì)地觀察自然界種種現(xiàn)象，認(rèn)真地寫生，歸后往往畫卷盈笥。倪瓚一方面注意繼承傳統(tǒng)技法，博采各家所長，勤奮的學(xué)習(xí)，為他后來在繪畫上的創(chuàng)新打下了堅實的基礎(chǔ)。但在這樣的家庭和生活環(huán)境中，也養(yǎng)成了倪瓚的清高孤傲和潔身自好，他恥于為官，懶于理財，自稱“懶（嬾）瓚”，亦號“倪迂”，與錢選、顧瑛并稱浙西三士。

　　元泰定五年（1328），長兄倪昭奎突然病故。繼之，母邵氏和老師王仁輔相繼去世，使倪瓚悲傷不己。他懷著憂傷的情緒，自作述懷詩，詳述當(dāng)時自己痛苦的心境。元末順帝至正初，倪瓚預(yù)見到天下即將大亂，便將家財散給親故。元至正二十三年（1363），其妻蔣氏病死，倪瓚受到很大的打擊。此時長子早喪，次子不孝，生活越覺孤苦無依，內(nèi)心愈加煩惱苦悶。從元天歷三年（1330）到至正十一年（1351）的20年內(nèi)，是倪瓚繪畫創(chuàng)作的成熟期。這時期，倪瓚廣泛交際，友人多為和尚、道士或詩人、畫家。他作的詩作多半也是和這類人酬唱之作。他的至交張伯雨是有名的道士，倪瓚曾為其精心繪制了《梧竹秀石圖》。另一位他所推崇的名畫家黃公望亦是當(dāng)時新道教全真教中名人，道學(xué)深邃，比他年長32歲。黃公望曾花10年時間，替倪瓚畫《江山勝攬圖》卷，長二丈五尺余，是黃氏淺絳山水中的杰作之一，畫卷題款為至正戊子（1348）；那時倪瓚48歲。此時，他開始信仰道教(全真教)，養(yǎng)成了孤僻猖介的性格，超脫塵世逃避現(xiàn)實的思想，這種思想也反映到他的畫上，作品呈現(xiàn)出蒼涼古樸、靜穆蕭疏的意向。從元至正十三年（1353）到他去世的20年里，倪瓚漫游太湖四周。他行蹤飄泊無定，足跡遍及江陰、宜興、常州、吳江、湖州、嘉興、松江一帶，以詩畫自娛。這時期，也是倪瓚繪畫的鼎盛期。他對太湖清幽秀麗的山光水色，細(xì)心觀察，領(lǐng)會其特點，加以集中、提煉、概括，創(chuàng)造了新的構(gòu)圖形式，新的筆墨技法，因而逐步形成新的藝術(shù)風(fēng)格。作品個性鮮明，筆墨奇峭簡拔，近景一脈土坡，傍植樹木三五株，茅屋草亭一兩座，中間上方空白以示淼淼的湖波、明朗的天宇，遠(yuǎn)處談淡的山脈，畫面靜謐恬淡，境界曠遠(yuǎn)，此種格調(diào)，前所未有。這一階段，倪瓚創(chuàng)作了《松林亭子圖》（1354）、《漁慶秋霽圖》（1355）、《怪石叢篁圖》（1360）、《汀樹遙岑圖》（1363）、《江上秋色圖》（1368）、《虞山林壑圖》（1371）等許多力作給后來的朋清繪畫以巨大的影響，成為元四大畫家之一。

　　明初，朱元璋曾召倪瓚進(jìn)京供職，他堅辭不赴。并題詩“只傍清水不染塵”（《題彥真屋》）畫上題詩書落款也只寫甲子紀(jì)年，不用洪武年號。洪武七年（1374），倪瓚在江陰長涇借寓姻戚鄒氏家，中秋之夜，他身染脾疾，便到契友名醫(yī)夏顴家就醫(yī)，夏筑停云軒以居之。倪瓚一病不起，于陰歷十一月十一日（12月14日）死于夏府，享年74歲。他的遺體埋葬在江陰習(xí)里，后改葬在無錫芙蓉山麓的祖墳，周南老撰墓志銘。

　　倪瓚極富才華，詩書畫可謂三絕。他工書法，擅楷書，形成簡遠(yuǎn)蕭疏，枯淡清逸的特有風(fēng)格。

　　文征明、董其昌都曾高度贊美過他的書法。文征明評曰：“倪先生人品高軼，其翰札奕奕有晉宋風(fēng)氣?！倍洳u曰：“古淡天真，米癡(即米芾)后一人而已。”倪瓚與格守帖學(xué)的書法比較，完全是兩種迥然不同的風(fēng)格，不免遭人非議。如項穆指責(zé)倪瓚“下筆之際，苦澀寒酸?？v加以老彭之年，終無佳境也”。而近代書家李瑞清認(rèn)為：“倪迂書冷逸荒率，不失晉人矩，有林下風(fēng)，如詩中之有淵明（陶淵明），然非肉食者所解也?！蹦攮憘魇雷髌酚小度√贰ⅰ对鲁醢l(fā)舟帖》、《客居詩帖》、《寄陳惟寅詩卷》、《與率度札》、《與良常詩翰》、《與慎獨二簡》、《雜詩帖》等多種。

　　倪瓚為人清高孤傲，視金錢地位為糞土。又生活于元末，面對即將到來的天下大亂，他散盡資財、放棄田園產(chǎn)業(yè)，想逃避現(xiàn)實，過著無拘無束的漫游生活。這種人生理想和生活方式，在他的詩文中得到充分的體現(xiàn)：“照夜風(fēng)燈人獨宿，打窗江雨鶴相依”，“練衣掛石生幽夢，睡起行吟到日斜”（《北里》），就是他生活的寫照；“松陵第四橋前水，風(fēng)急猶須貯一瓢。敲火煮茶歌白苧，怒濤翻雪小停橈”（《絕句》），“煙雨山前度石湖，一奩秋影玉平鋪。何須更剪松江水，好染空青作畫圖”（《煙雨中過石湖三首》）就是他全部的人生追求。“五湖煙水未歸身，天地雙篷鬢。白酒新篘會鄰近，主酬賓。百年世事興亡運，青山數(shù)家，漁舟一葉，聊且避風(fēng)塵”，就是他對歷史、對現(xiàn)實的態(tài)度（《越調(diào)?小桃紅》）；“侯門深何須刺謁，白云自可怡悅。到如今世事難說。天地間不見一個英雄，不見一個豪杰”（《雙調(diào)?折桂令?擬張鳴善》）。他孤高自傲、目中無人。別人都不了解他，他也不想被人了解。不過，他既然生活于現(xiàn)實之中，也不可能完全無視現(xiàn)實、脫離現(xiàn)實，他在《寄顧仲瑛》詩中說：“民生惴惴瘡痍甚，旅泛依依道路長”，可見對民瘼還寄寓一定的關(guān)切。尤其是至正十五年(1355)，他竟以欠交官租被關(guān)進(jìn)牢獄，他在《素衣詩》中說：“彼苛者虎，胡恤爾氓?！倍急砻髁诉@位擅寫山水風(fēng)月的高手在生活中也不可能餐風(fēng)咽月。倪瓚的詩造語自然秀拔，清雋淡雅，不雕琢，而且散曲更富意境，如《黃鐘?人月圓》：“驚回一枕當(dāng)年夢，漁唱起南津。畫屏云嶂，池塘春草，無限銷魂。舊家應(yīng)在，梧桐覆井，楊柳藏門。閑身空老，孤篷聽雨，燈火江村?！蓖耆且环鈶B(tài)蕭疏的江南春雨圖。散文呈類似風(fēng)格，著有《清閟閣集》15卷。

　　倪瓚擅山水、竹石、枯木等，是元代南宗山水畫的代表畫家，其作品以紙本水墨為主。其山水師法董源、荊浩、關(guān)仝、李成，加以發(fā)展，畫法疏簡，格調(diào)天真幽淡。作品多畫太湖一帶水墨山水，構(gòu)圖平遠(yuǎn)，景物極簡，多作疏林坡岸，淺水遙岑。用筆變中鋒為側(cè)鋒，折帶皴畫山石，枯筆干墨，淡雅松秀，意境荒寒空寂，風(fēng)格蕭散超逸，簡中寓繁，小中見大，外落寞而內(nèi)蘊激情。他也善畫墨竹，風(fēng)格“遒逸”，瘦勁開張。畫中題詠很多。他的畫由于簡練，多年來偽作甚多，但不容易仿出他的蕭條淡泊的氣質(zhì)。倪瓚論畫主張抒發(fā)主觀感情，認(rèn)為繪畫應(yīng)表現(xiàn)作者“胸中逸氣”，不求形似，說“仆之所謂畫者，不過逸筆草草，不求形似，聊以自娛耳”。如《竹枝圖》圖中繪修竹一枝，竹枝挺拔柔韌，竹葉偃仰疏密，布置得當(dāng)，生意十足。筆墨強調(diào)精神，追求逸趣，用筆峭勁靈動，已得墨竹蕭散清逸的旨趣。正如倪瓚自己所說：“下筆能形蕭散趣，要須胸次有筼筜”；《秋亭嘉樹圖》繪平坡遠(yuǎn)岫，草亭嘉樹，廣闊的江面上露出汀渚一角，幽靜雅潔，仿佛籠罩在一片月色之中。取三段式構(gòu)圖，用筆尖峭秀逸，樹干皆雙鉤，稍事皴染，樹葉點法，富于變化。墨色較為干淡，僅以濃墨點苔，提出精神，為沉寂的畫面融入了些許生氣。

　　畫史將他與黃公望、吳鎮(zhèn)、王蒙并稱元四家。明清時代受到董其昌等人推崇，常將他置于其他三人之上。明何良俊云：“云林書師大令，無－點塵土?！蓖趺帷端蜅盍x甫訪云林》說，倪瓚“牙簽曜日書充屋，彩筆凌煙畫滿樓”。明代江南人以有無收藏他的畫而分雅俗，其繪畫實踐和理論觀點，對明清數(shù)百年畫壇有很大影響，至今仍被評為“中國古代十大畫家”之一，英國大不列顛百科全書將他列為世界文化名人。

　　存世作品有：中國歷史博物館藏《水竹居圖》軸，上海博物館藏《六君子圖》卷、《漁莊秋霽圖》軸，臺北故宮博物院藏《安處齋圖》卷，《容膝齋圖》，《江岸望山圖》軸、《贈周伯昂溪山圖》軸、《虞山林壑圖》軸、《紫芝山房圖》軸及藏于故宮博物院的《秋亭嘉樹圖》軸、《幽澗寒松圖》軸、《春山圖》橫幅、《怪石叢篁圖》軸、《梧竹秀石圖》軸等。海外有《南岸雙樹圖》（美國普林斯頓大學(xué)博物館藏），《山水圖》（美國紐約大都會藝術(shù)博物館藏），《疏林圖》》（日本大阪美術(shù)館藏）等。

　　關(guān)于倪瓚的孤傲、潔身自好，當(dāng)時的文人筆記中記載許多軼事：元末“吳王”張士誠之弟張士信，一次差人拿了畫絹請他作畫，并送了很多金錢。倪瓚大怒曰：“倪瓚不能為王門畫師！”并撕絹退錢。不料，一日泛舟太湖，正遇到張士信，被痛打了一頓，倪瓚當(dāng)時卻噤口不出一聲。事后有人問他，他答道：“一出聲便俗”。

　　倪瓚晚年衣食無著，寄居江陰姻戚鄒氏家。鄒女婿叫金宣伯，這天來拜訪他。倪瓚聞知金宣伯是個讀書人，連鞋子也沒穿好就出來迎接?？僧?dāng)見到他說話長相都很粗魯后，竟然很是憤怒，打了他一巴掌。金宣伯又是慚愧又是忿怒，也不見岳父就回去。鄒先生出來詢問原因，倪瓚說：“金宣伯面目可憎，言語無味，我把他罵走了！”　倪瓚好飲茶，特制“清泉白石茶”，趙行恕慕名而來，倪用此等好茶來招待他。趙行恕卻覺得此茶不怎樣。倪生氣道：“吾以子為王孫，故出此品，乃略不知風(fēng)味，真俗物也?！彼炫c之絕交。

　　據(jù)說倪瓚為人性好潔，服巾日洗數(shù)次，屋前后樹木也常洗拭。其潔癖近乎病態(tài)：他的廁所是一座空中樓閣，用香木搭好格子，下面填土，中間鋪著潔白的鵝毛，“凡便下，則鵝毛起覆之，不聞有穢氣也?！彼奈姆克膶氂袃蓚€傭人專門負(fù)責(zé)經(jīng)營，隨時擦洗。院里的梧桐樹，也要命人每日早晚挑水揩洗干凈。一日，他的一個好朋友來訪，夜宿家中。因怕朋友不干凈，一夜之間，竟親起視察三四次。忽聽朋友咳嗽一聲，于是擔(dān)心得一宿未眠。及至天亮，便命傭人尋找朋友吐的痰在哪里。傭人找遍每個角落也沒見痰的痕跡，又怕挨罵，只好找了一片樹葉，稍微有點臟的痕跡，送到他面前，說就在這里。他斜睨了一眼，便厭惡地閉上眼睛，捂住鼻子，叫傭人送到三里外丟掉　因他太愛干凈，所以少近女色。但有一次，他忽然看中了一姓趙的歌姬，于是帶回別墅留宿。但又怕她不清潔，先叫她好好洗個澡，洗畢上床，用手從頭摸到腳，邊摸邊聞，始終覺得哪里不干凈，要她再洗，洗了再摸再聞，還不放心，又洗。洗來洗去，天已亮了，只好做罷。后來他因故入獄，到吃飯的時候，卻讓獄卒把碗舉到眉毛那樣高，獄卒問他為什么，他說：“怕你的唾沫噴到飯里?！豹z卒大怒，把他鎖到馬桶旁邊，后經(jīng)人求情方得釋放。倪瓚有個清秘閣，旁人不讓進(jìn)。還有一匹白馬，愛護備至。有一次他母親病了，他求葛仙翁看病，葛仙翁要求用白馬來接。那天正下著雨，倪瓚是孝子，只好同意。雨中的白馬弄的一塌糊涂。到了倪家，葛仙翁要求上清秘閣看看。倪瓚只好同意，但倪瓚終身不再進(jìn)清秘閣。潔癖和孤高，使倪瓚不僅喪失了朋友，也激怒了敵人。關(guān)于他的死因有多種版本，一說臨終前患痢疾，“穢不可近”；又說是被朱元璋扔進(jìn)糞坑淹死的。

　　漁莊秋霽圖　紙本、墨筆、縱96.1厘米，橫46.9厘米。上海博物館藏。是最能代表倪瓚簡潔、空靈的山水風(fēng)格的一件作品，是倪瓚50歲時寄居在朋友王云浦的漁莊上所畫的。該圖所繪了太湖一角的山光水色。近處畫一小小的土坡，其上六株高低不一的樹，隔水兩道山丘，和近處的土坡差不多。畫中并沒有漁莊，大概是根據(jù)云林跋中“戲?qū)懹谕踉破譂O莊”來定的名。這件作品的構(gòu)圖簡括至極，以其獨特的構(gòu)圖顯露個人特色，即所謂的“三段式”。畫面以上、中、下分為三段，上段為遠(yuǎn)景，三五座山巒平緩地展開；中段為中景，不著一筆，以虛為實，權(quán)作渺闊平靜的湖面；下段為近景，坡丘上數(shù)棵高樹，參差錯落，枝葉疏朗，風(fēng)姿綽約。整幅畫不見飛鳥，不見帆影，也不見人跡，一片空曠孤寂之境。畫中的景物不分遠(yuǎn)近，一律用干筆淡墨輕輕松松地畫出，形成了一種明凈、疏朗的畫面效果。倪瓚非常喜歡這種三段式的構(gòu)圖，《容膝齋圖》、《六君子圖》《幽澗寒松圖》等也同屬于這種空間樣式。

　　在《漁莊秋霽圖》中，倪瓚將簡筆淡墨運用得出神入化，運用它創(chuàng)造出的空寂、荒寒的境界在畫史上再無來者。倪瓚稱得上是一位經(jīng)營畫面空間的天才，他最善于以虛空暗示無限的現(xiàn)實。往往只是漫不經(jīng)心地畫出近處的些許景物，筆到山頭戛然而止，但一個幽深遼遠(yuǎn)的空間卻早已盈然紙上。倪瓚筆下的樹木往往并非佳木，石也非奇石，遠(yuǎn)處的山坡更是平淡無奇，然而在這些平平常常的事物之中，竟有幾分縹縹緲緲的仙氣后來的畫家仰慕倪瓚，也爭相操練倪家的簡筆淡墨，無奈筆墨好學(xué)，仙氣難得，后世的畫家學(xué)習(xí)倪瓚，成功者寥寥無幾。那些簡簡單單的構(gòu)圖和看似漫不經(jīng)心的簡筆淡墨，只讓后人留下“倪迂難學(xué)”的感嘆。

　　技法上，倪瓚在前人所創(chuàng)“披麻皴”的基礎(chǔ)上，再創(chuàng)“折帶皴”，以此表現(xiàn)太湖一帶的山石，如畫遠(yuǎn)山坡石，用硬毫側(cè)筆橫擦，濃淡相錯，頗有韻味。其畫中之樹也用枯筆，結(jié)體有力，樹頭枝丫用雀爪之筆型點劃，帶有書法意味。畫的中右方以小楷長題連接上下景物，使全圖渾然一體，達(dá)到詩、書、畫的完美結(jié)合。倪瓚平實簡約的構(gòu)圖、剔透松靈的筆墨、幽淡荒寒的意境，對明以后的文入畫家產(chǎn)生很大的影響

倪瓚《漁莊秋霽圖》

　　容膝齋圖　白紙本，縱59cm，橫6.3cm，藏臺北故宮博物院。作于明太祖洪武五年（1372），時年七十二，畫贈其友檗軒，檗軒藏之三年，再請云林補題，寄贈潘仁仲醫(yī)師。容膝齋是潘仁仲休閑居處。此畫采“一河兩岸”構(gòu)圖，筆墨極為淡雅，山石土坡以干筆橫皴，再用焦墨點苔，畫樹墨色層次較多，近坡皴多染少，特覺清勁，畫面簡逸蕭疏，風(fēng)神淡遠(yuǎn)。此畫亦采用三段式的構(gòu)圖，分近、中、遠(yuǎn)三景,近處作平坡,上植數(shù)枝樹木,間或綴以茅舍亭閣；遠(yuǎn)處作巒頭或低矮的土坡。作為近景與遠(yuǎn)景之間的過渡部分則多為大片空白, 不著一墨, 是為湖水。

　　倪瓚中年以后家道中落，一心好道，加深了避世思想，以至晚年散盡家產(chǎn)，漫游于湖泖山水之間，過著隱逸生活。倪瓚畫學(xué)自董巨，而后創(chuàng)出渴筆淡墨橫向斜皴的折帶皴法，構(gòu)圖多為一河兩岸，畫上著墨不多，極空靈蕭疏之至，顯示一種冷傲孤寂的氣氛。倪瓚常自稱其畫“逸筆草草，不求形似，聊以目娛耳?！薄度菹S圖》即體現(xiàn)了作者的這種擅寫傾向和繪畫風(fēng)格。

倪瓚《容膝齋圖》

　　六君子圖　紙本、水墨，縱61.9厘米，橫33.3厘米。上海博物館藏　《六君子圖》寫江南秋色,坡陀上有松、柏、樟、楠、槐、榆六種樹木,疏密掩映,姿勢挺拔。圖的上部有遠(yuǎn)山地抹。全圖氣象蕭疏,近乎荒涼,用筆簡潔疏放。此圖后有黃公望題詩云：“遠(yuǎn)望云山隔秋水,近有古木擁披陀,居然相對六君子,正直特立無偏頗?！薄读訄D》因此得名。此畫以枯而見潤的簡練筆墨，營造了湖光山色荒寒空寂的意境，借用簡凈而清淡的畫面，既反映了元代文人失意落寞的心態(tài)，又淋漓盡致地體現(xiàn)了畫家崇尚平淡天真的審美理想。此圖繪坡陀上六株樹木勁挺列植。湖面寬闊無波，江上崗巒遙接還空。氣象蕭索清曠。山崗坡石的畫法從董源脫出，而參以方折之筆，柔中寓剛。樹木用筆簡潔疏放，似不經(jīng)意而骨力內(nèi)含。故王鐸題語中評道：“畫之簡者，其神骨韻氣則不薄。”畫幅中自題一則，述作畫經(jīng)過。

　　此圖作于至正五年（公元1345年），時倪瓚年四十五歲。畫幅中還有元公望、朽木居士、趙覲、錢云等詩。詩塘中有明人董其昌題識，裱邊有明人王鐸，清人周壽昌、許乃普、陳榮等題跋。

倪瓚《六君子圖》

　　22、王蒙（1308—1385）字叔明，湖州人，趙孟頫外孫。元末曾作小官，后隱居黃鶴山（山在余杭），自號黃鶴山樵，又自稱香光居士。明初任泰安（今屬山東）知州廳事，與胡惟庸有交往，洪武十八年（1385）胡惟庸案發(fā)被捕，王蒙也受到牽連下獄，死于獄中。

　　王蒙出身書畫世家，為人博學(xué)強記，從小受外公趙孟頫影響，詩文書畫都有很好的功底。工書法，尤擅畫山水，多表現(xiàn)隱居生活，以董源、巨然為宗而自成面目，他用各種手法來表現(xiàn)江南林木的蒼郁茂盛和濕潤感，運筆和寫景富有層次變化，章法周密，景色郁然深秀；盡管密滿而不悶塞，是其風(fēng)格的顯著特點。其山水代表之作有《林泉清集圖》、《湘江風(fēng)雨圖》、《溪山逸趣圖》《雪霽圖》等。此外，王蒙尚能畫人物，是元四家中較有功力的一個。倪瓚稱其“叔明筆力能抗鼎，五百年來無此君?！贝碜饔小洞荷阶x書圖》、《青卞隱居圖》、《夏日山居圖》、《葛稚川移居圖》等。

　　王蒙與倪云林、黃公望、吳鎮(zhèn)齊名并有交往，后人稱“元四家”。他創(chuàng)造的“水暈?zāi)隆?，豐富了民族繪畫的表現(xiàn)技法。他的獨特風(fēng)格，表現(xiàn)在“元氣磅礴”、用筆熟練、“縱橫離奇，莫辨端倪”?！懂嬍防L要》中說：“王蒙山水師巨然，甚得用墨法”。而惲南田更說他“遠(yuǎn)宗摩詰（王維）”。常用皴法有解索皴和牛毛皴兩種，其特征一是好用蜷曲如蚯蚓的皴筆，以用筆撳變和“繁”著稱；另一是用“淡墨鉤石骨，純以焦墨皴擦，使石中絕無余地，再加以破點，望之郁然深秀”。其信筆揮灑而天趣橫溢、意致超絕。他是元代具有創(chuàng)造性的繪畫大師，明清及近代畫家?guī)缀醵紝W(xué)過他的畫。今存世之作有《青卞隱居圖》、《谷口春耕圖》、《花溪漁隱圖》、《秋山草堂圖》、《夏日山居圖》等。

　　夏日山居圖　紙本，水墨。縱118.1厘米，橫36.2厘米?，F(xiàn)藏北京故宮博物院。作于洪武元年（1368）二月，時年60，為其晚年作品。

　　此圖深遠(yuǎn)處是崇山峻嶺，中部描繪的是一座突兀高峰，近景下部畫古松一林，沿坡而植。樹下山石旁留下一片水南，十分平靜。林上為巖，巖上一山如髻，山腳入水，重沙疊諸逶迤而進(jìn)，遠(yuǎn)近歷歷在目。丘壑只三層，極稠密、開爽、幽深、秀聳。以沙渚為畫面空隙，收到實中帶虛的藝術(shù)效果。整個畫面險山古木與溪流飛瀑相得益彰，有聲有色，自然和諧。整幅圖卷，構(gòu)圖深遠(yuǎn)，結(jié)構(gòu)密而塞，但在稠密中仍透出靈動的氣韻。與元代簡潔之風(fēng)大相徑庭，充分體現(xiàn)了作者獨到的風(fēng)格。筆墨濕潤，仿董、巨而有變化。山巔多礬頭，山石披麻、解索皴法并用，以淡墨洪梁山頭陰凹處，最后以濃墨點苔，使畫面具有一種枯毛卻有滋潤，深厚而又明秀的意趣。

　　蒙人入主中原，許多漢族文人都深自晦匿，或逃遁山林與僧道為伍，或浪跡江湖，隱逸而終，以逃避現(xiàn)實的困厄。王蒙亦隱居于黃鶴山下，以造化為師，寄情山水。《夏日山居圖》反映的真是此時代特色，也是自我志趣的寫照。

　　畫上有自題款識：“戊申二月，黃鶴山人王叔明為同玄高士畫于青村陶氏之嘉樹軒”。畫幅中另有清高宗弘歷詩題。詩塘有明林瀚題記。畫中鈐“乾隆御覽之寶”等印。曾經(jīng)清安岐和清內(nèi)府收藏?！洞笥^錄》、《石渠寶笈重編》著錄。

王蒙《夏日山居圖》

　　葛稚川移居圖　紙本，水墨，縱139.5厘米、橫58厘米，現(xiàn)藏北京故宮博物院。葛稚川，名洪，自號抱樸子，東晉道家代表人物人，著有《抱樸子》、《神仙傳》等書傳世。此圖畫葛洪攜子侄徙家于羅浮山煉丹的故事。畫卷取全景式構(gòu)圖，但又不像宋畫那樣突出一主峰，而是強調(diào)眾多山形所造成的一種整體氣勢和氣氛。除畫面左角空出一小塊水面外，其余各處都布滿了山石樹木，使景致顯得格外豐茂華滋，是王蒙典型的重山疊嶂式。整個畫面謹(jǐn)嚴(yán)、深秀，創(chuàng)造出一幅理想的隱居環(huán)境。然而此圖又與他大部分作品風(fēng)貌相異，如樹葉全用雙鉤填色，樹干精勾細(xì)描，樹形復(fù)雜多變，設(shè)色五彩斑斕，不同于他慣用的寫意或兼工帶寫。山石用小筆細(xì)寫，并用墨、青、赭等色反復(fù)渲染，墨彩相彰，畫斷崖用斧劈、刮鐵、折帶諸皴法，與他常用的披麻皴與解索皴迥異。畫中人物的描法簡潔中見精工，造型頭大身小，古拙可愛。全畫中左下方溪水最亮，烘托了葛稚川的形象。畫面山巖重重，樹木茂密，加上回環(huán)的流泉，曲折的山徑，造成一個幽深寧靜、遠(yuǎn)離塵世的境地。該圖山巒起伏，層巖疊嶂，無論山石、樹木、人物，王叔明皆畫的一絲不茍，或可謂王叔明細(xì)筆山水，與王氏常用的“解索”、“牛毛”皴法有異。王蒙與葛洪雖然年代相隔久遠(yuǎn)且身份迥異，但在許多方面卻有著相同之處：二人皆出自名門，都欲入世作官，卻均遭世棄，最終都選擇了避世隱居。此圖是反映王蒙避世隱居思想的最具代表性的作品。圖中右上角有王蒙篆書題“葛稚川移居圖”，行書款“予昔年與日章畫此圖，已數(shù)年矣。今重觀之，始題其上，王叔明識”。圖正中上方鈐“怡親王寶”大印。

王蒙《葛稚川移居圖》

　　23、王淵字若水，號澹軒，一號虎林逸士，生卒年不詳。創(chuàng)作活動在元順帝至正年間（1341—1367）。杭（今杭州市）人。幼習(xí)丹青，趙孟頫多指教之，故所畫皆師古人。山水師郭熙；花鳥畫師承后蜀黃筌，先勾勒后皴染水墨，濃淡深淺，極有韻致，得寫生之妙；人物師唐人吳道子，一一精妙，注重線條勾勒，不講究墨彩渲染，史稱“有筆而無墨”，自成風(fēng)韻。尤精墨花鳥竹石，肖古而不泥古，將黃荃一派艷麗五彩改為水墨，通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，起到“墨具五色”的藝術(shù)效果，在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用，時稱“絕藝”。今藏于故宮博物院的《山桃錦雞圖》，筆墨極文雅，乾筆皴擦，淡墨渲染，開水墨寫意花鳥畫新風(fēng)，成為后世范本。其《牡丹圖卷》（紙本、墨筆，縱37.7厘米橫61.5厘米）繪折枝姚黃牡丹，一枝花瓣起樓，金蕊吐出，一枝含苞欲放，花葉偃枊，盡顯雍容華貴之貌?；üＳ霉蠢杖灸?，花瓣用細(xì)筆白描，花葉用沒骨法。據(jù)陶宗儀《輟耕錄》記載，天歷中王奉命畫集慶龍翔寺門首壁大鬼，高三丈余，遵劉總管之囑，“先配定尺寸，畫為裸體，然后加以衣冠。”若水依法 為之，果善。說明王淵對于人體解剖有所研究。

　　今存作品：《花竹禽雀圖》、《花竹春禽圖》、《山桃錦雞圖》。后面三幅畫均為紙本，立軸，墨筆畫，創(chuàng)作年代分別為1344年、1346年、1349年。另有《牡丹圖卷》、《萱花白頭圖》（1366）、《秋景鶉雀圖》、《良常草堂圖》等。

　　山桃錦雞圖　紙本、水墨，縱111.9厘米，橫55.7厘米，北京故宮博物院藏。作于至正九年（1349）作。圖中繪湖石臨溪，雄錦雞棲于石上梳理羽毛，雌錦雞藏于坡石間，其態(tài)悠閑恬靜。石旁桃花吐艷，一只山雀昂首翹尾停棲在桃枝上，碧竹、桃葉用沒骨法，墨竹用雙鉤，格調(diào)清雅秀潤，已開水墨寫意花鳥畫新風(fēng)，并成為后世范本。

　　此畫筆法、布局及題字均為黃荃一派，唯舍色彩而取水墨，通過勾勒和水墨暈染區(qū)別濃淡向背，造型極精嚴(yán)，神態(tài)亦頗生動，作到“墨具五色”的藝術(shù)效果，在花鳥畫創(chuàng)作上起到了承前啟后的作用。

王淵《山桃錦雞圖》