古琴，在現(xiàn)代人心目中被視為“玄妙高雅”的音樂，如今又在現(xiàn)代大都市里悄悄地“熱”起來了。全數(shù)計(jì)之，怕是世上持有古琴的“發(fā)燒友”兩三千人不在話下，其中還不包括百位專業(yè)演奏員。這不禁讓人想起了那個(gè)韶樂飄飄的魯國，和周代的仕族。是百年蒼桑過后的中國回復(fù)了元?dú)庹郎?zhǔn)備唱以“泱泱”來風(fēng)·雅·頌了？眾人們（更包括了老先生）說：這是“國學(xué)”的國樂。呵，我可也算這“國樂三兩千”的一份子了！雖沒入這個(gè)“會(huì)”那個(gè)“社”，但以持有一琴卻還大動(dòng)刀斧造琴不已的熱情來論，怕也可淪為“高燒”得大汗淋漓“不亦熱（樂）乎”之流的。燒退后，便有許多“胡言”中的經(jīng)驗(yàn)，想來與大家分享，這當(dāng)也算是一種“很雅的”事吧？好，且聽我慢慢道來……

　　有人說，這古琴之所以“古”字當(dāng)頭，是因?yàn)橹袊迩晡拿髦械摹扒佟边@個(gè)字，可不是隨便用的，它單指五弦或七弦橫木狀的彈拔樂器。原是仕族儒士們用以“明志”的工具，所以有“士，無故不徹琴”的說法。在周朝，琴是十分“私人化”的東西，它不會(huì)用在宴樂之中。原因之一是琴的發(fā)音很輕弱，不足以從朋客饕餮大肉的咀嚼聲中送入耳膜，它只是宜于向自己表達(dá)理想和情緒的樂器。在周代前，琴是民間的，從不象鐘鼓這樣因“大聲”而為族領(lǐng)所重視。的確，它的號(hào)召力是比較差的，這只是一種古老的玩意兒。可是在周朝中，它成了官方的“準(zhǔn)樂器”。也許，官方可以從對屬員私舍中彈出的樂音里探聽這個(gè)人的“心聲”？所以，這琴就“重要”起來了。上古,琴是沒有琴譜的，有一種人是職業(yè)的“琴師”，他們一輩子往來于仕族子弟之間，教琴偶而也成為上座演奏的示范。那時(shí)還出現(xiàn)了世代教琴的琴師家族，如孔子的老師叫師襄，即琴師世家“師”的后代（師的古意就是“教琴者”的意思）。他之前，還有因?yàn)樵诮糖贂r(shí)得罪鄭衛(wèi)侯的寵姬被鞭打了三百鞭的師曹，有在晉侯面前反對“靡靡之樂”的師曠，有被迫演奏“亡國之聲”的師涓。看來耳傳口授的過程是很專業(yè)的，故而，這成了孔子要求他的學(xué)生必學(xué)的“六藝”之一，是當(dāng)官者的技能。

　　上古的琴，是放在案上彈奏的。所謂“案”，不是桌子（桌子是漢唐后才出現(xiàn)的家俱）。“案”是有“圍邊”的大木板，原是吃飯時(shí)放食具的東西，放在地上后有如倒扣的木盤，有很好的共鳴效果。所以，周代的琴體是沒有音箱設(shè)計(jì)的，奏樂者與大家一樣席地而坐，將這沒音箱的琴（真正的古琴）放在案上，利用案的共鳴來放大振弦的音量。故而，上古的琴是一方木料制成的，沒有明顯的腔式構(gòu)造，只是為了上面數(shù)條弦的張力而強(qiáng)調(diào)“堅(jiān)直”和輕，所以要用桐木來造，桐木是一種實(shí)心擊之也如“空心”的特殊木材，古人也講：“上古之琴不過是在一木的兩端支上木條，再張上琴弦而已”，就是這樣的。我們的考古專家對現(xiàn)今考古發(fā)掘出的先秦古琴底板沒有膠合，有點(diǎn)百思不解，正是不知“周人奏琴用案”的緣故。那些被放在琴下，與琴體用繩系在一起出土的所謂“底板”，不過是琴體平直度的“校直器”而已，這樣，琴在古代那種泥地平房里存放，濕度變化和弦的不同張力下可以保證它不變型。所以我個(gè)人認(rèn)為，上古的琴到了周代已是成熟期，它的發(fā)聲原理和結(jié)構(gòu)都是被官方定位的。

　　古籍記載中說，在周文王前就制定了琴的五弦，而周文王周武王各加上了二弦，即成了古琴七弦的格式。其實(shí)，這是說琴的聲學(xué)定位被設(shè)為“五聲音階”的時(shí)代應(yīng)是在商末周初，那是普及樂理的時(shí)代。由于聲學(xué)理論是一種“公共文化”，所以周文王也的確算是一個(gè)致力于“開國新文化”的“文”王。這五弦即被稱之代表自然界的“宮商五弦”。直至其子周武王之后，才有了對五聲音階進(jìn)行“變音修飾”的要求，武王所加的二弦即名“變徵弦”.“變羽弦”，分別為文弦和武弦。從此，古琴即被稱為“七弦琴”，而與瑟箏等樂器從弦制上有了區(qū)別。“文武二弦”的設(shè)置，表明了周朝官方對于古琴發(fā)揮個(gè)人情感的一種認(rèn)同和默許。“文武二弦”是修飾“宮商五弦”的，哲理中包含了周朝《易學(xué)》內(nèi)涵，琴真正成為“調(diào)心工具”當(dāng)是源于此時(shí)。

　　在東周未期的戰(zhàn)國時(shí)代，有兩個(gè)人物與“知音”連在了一起，那是大家都知道的，他們是俞伯牙和鐘子期。俞伯牙是個(gè)善彈琴的隱者，生活在漁舟上，以他的琴聲之妙，古人講，會(huì)讓“六馬仰秣”—六匹馬兒同時(shí)仰起頭來“因欣賞”而忘記了吃草，竟有這樣的動(dòng)心！可是，心術(shù)不古的人們中，竟讓伯牙找不到半個(gè)知音。戰(zhàn)國爭伐，人的正直理想抱負(fù)成了江水中的一葉小舟隨流沉浮。有一天，“伯牙小舟”泊過一片荒地（好像是去常州做官的途中），當(dāng)他的琴聲又從舟中“泛”出時(shí)，一個(gè)在江邊垠荒的老農(nóng)鐘子期，卻放下了工具久久聆聽。對著這琴曲，鐘子期說：在琴聲里聽到了小舟主人的心緒。他描述為“魏魏乎，志在高山”的壯心，和“洋洋乎，志在流水”的向往。而這兩個(gè)佰生人，從琴聲的交流中找到了共同的志向。漁人和農(nóng)夫—在這周王朝已行將覆滅的時(shí)代里，又讓人敏感地想起周王朝的諦造者姜子牙和周文王周武王的一幕。子牙也不正是一個(gè)渭河邊上的釣魚翁嗎？以文王八年囚徒的身份，不也正像是一個(gè)農(nóng)夫！七百年過去了，難道是歷史的回轉(zhuǎn)？一年過后，伯牙再歸荒地來尋子期時(shí)，我們才知這一幕已不再如故。明代謝琳著的《太古遺音》中有一曲后人擬寫的動(dòng)人琴歌《伯牙吊子期》，歌中以伯牙的口吻吟道：“長憶去年春，江上相逢君，今日到江濱，不見知音空見墳，傷心傷心復(fù)傷心！不忍淚如傾，江漢為我生愁云，一杯綠酏奠芳草，泉下悠悠聞不聞，從此少知音！嘆，人生再會(huì)，難！”據(jù)說伯牙在子期墓前捻斷琴弦，砸破了它從此不再彈琴了！這樣的結(jié)局，與子牙周王“偉大伐紂事業(yè)”的成功合作，可倒是一個(gè)鮮明的對照。

　　伯牙，其技雖然能讓沒有“機(jī)巧”的馬兒來聽琴，但不能感動(dòng)復(fù)雜的人心。他可是少了點(diǎn)對五音的修養(yǎng)？“文武二弦”雖然能發(fā)出招來“知音”的私聲，但因遠(yuǎn)離了公共的共鳴基礎(chǔ)—正五音的條件，那“知音”總有這么點(diǎn)“臭味相投者”的味道！在東方文明里，宮商角徵羽這五個(gè)音階代表了人類社會(huì)理性表述的“數(shù)位符”，它是語言表達(dá)自然心聲的“正格”。社會(huì)文明的和諧與否，可直接從五音中分析出來，一句話—五音連“心”也！話歸正傳，這個(gè)時(shí)代的奏琴者已從仕弟子儒生，發(fā)展成隱士之流了。隱士們逃避與欲望的矛盾，決定了他們不可能成為社會(huì)的主流。這就是“高山流水”的悲劇之因。

　　且不管春秋戰(zhàn)國如何“禮崩樂壞”，我們從俞伯牙在小船奏琴中，還是看到了那時(shí)的人們，已找到擴(kuò)音效果比案板好的東西—船板，整只木船就如同一個(gè)“大音箱”，人在音箱中聽樂的妙處自不待言了。請客人入船來“知音”一番，當(dāng)然要比上岸后的官舍中彈奏更能找到知音人。因緣.因果是不同的嘛！對音箱的依賴，說明周朝古琴是沒有內(nèi)置式音箱的。這與我們現(xiàn)在所用的“七弦琴”從聲學(xué)結(jié)構(gòu)原理上決不一樣，我們用的乃是另一種琴，雖然都被稱做了“琴”。

　　真正完成了“禮崩樂壞”的時(shí)代是在秦朝，那是連樂器都被廢去的時(shí)代，它的出現(xiàn)中止了周朝數(shù)百年禮樂的文明。它建立的是一個(gè)軍事化政令的簡樸政權(quán)，不再需要儒生和仕族的指手劃腳，周朝法典《周易》早在孔夫子那時(shí)就是沒人懂的“老古董”了，這時(shí)的秦始皇在通過韓非子全力持行《老子》的新式思想方針。焚書坑儒時(shí)，樂典樂器自是沒有免的道理的，一概地?zé)巳ァＫ裕徘俚臍v史寫到這里也該收個(gè)小結(jié)了，我們在秦以前的文物出土樂器中沒有見過有著實(shí)用共鳴箱的七弦古琴。

　　二十七年彈指即過，秦王朝也如同它的“新思想”一樣成了舊得沒人要的東西。漢朝，是個(gè)隱者名士成風(fēng)的時(shí)代。“仙”意的人們，努力回憶著搜索著過去和外面的文明—也想到了琴。這時(shí)的琴從四川出土的漢陶俑來看，已經(jīng)離開了輔助音箱，放在膝上彈奏了。漢代張騫出使西域，標(biāo)志外來文明的樂器也開始影響了我國，羌鼓琵琶都是域外的樂器。古琴，人們倒是又以懷疑的眼光開始揣測它的音量了（漢代雖還是踞地而坐，但早已用上了如炕桌的扶桌，“案”變?yōu)榱顺直P）。秦代過后，周文化“禮器”代表者的“琴”，真的如同失去周朝一樣，永遠(yuǎn)失去了它賴以傳音共鳴的“案”。琴的上膝，說明它“生”出了如琵琶一樣的共鳴結(jié)構(gòu)，它不再有禮教的內(nèi)涵，而與箏等樂器以“世俗的華美”為方向發(fā)展。當(dāng)今我們所能聽到的琴樂，正是延著這個(gè)道路結(jié)出的奇芭。

　　現(xiàn)在，我們都可以擁有一張有共鳴箱的七弦琴，那，卻是秦代后的制式。漢代是個(gè)出造琴大師的時(shí)代，蔡邕對琴界的影響是十分大的，流傳下來的有琴曲《蔡氏五弄》。而他那張“焦尾琴”的來歷，使得至今對古琴尾部仍稱為“焦尾”。他在吳地朋友家釜下得到的焦木，讓其覓到一個(gè)造琴的良材，可見那時(shí)的人們，多么期望材質(zhì)伴著音箱的出現(xiàn)而發(fā)出美妙的樂音啊！覓琴材，自此成了琴人揮不去的夢，就如琴人們在理想王國里尋求的周朝“儒雅”一般。

　　古琴的改制是從結(jié)構(gòu)入手的，然而，它的型制竟沒有多大的變動(dòng)。中國人對于形式的重視，讓它永遠(yuǎn)冠著了“琴”的名稱，箏瑟之器是無權(quán)與之爭位的。也許在琴上，急于復(fù)古的文人們還能找到一些周代圖繪的琴樣，于是崇儒的好古者“按圖索驥”，琴的部位依樣被做成了額肩腰尾的格式。人們從傳下的圖樣中得到的是平面記錄的三維結(jié)構(gòu)古琴，可是解析它并非是一個(gè)簡單的過程，古人雖把木材因外形切割產(chǎn)生的木紋肌理做為記錄琴體樣式的標(biāo)準(zhǔn)信息傳承下來了，但周代后的復(fù)古者卻將它理解為了琴的內(nèi)部結(jié)構(gòu)，并加以復(fù)制。于是乎，出現(xiàn)了一個(gè)并不具有理想音學(xué)功能的古琴音箱，現(xiàn)在的琴體內(nèi)部就是這樣誤解的結(jié)果。可惜，音量弱的問題是很突出的，于是放大音箱尺寸，挖薄琴壁，尋找上好的材質(zhì)，百般鼓搗以至于發(fā)展成挖人古墓，乞求以棺木的朽質(zhì)來制造“產(chǎn)生美妙音聲”的琴（也不知是誰想出的“餿主意”，竟在人間傳播了上千年）。當(dāng)然，古人用桐木來造琴面的記錄大多是得到繼承的，我們現(xiàn)在的琴就多是桐木的。在江南，出現(xiàn)了杉木的琴（張?jiān)缴蜱倿橹魄倜遥ㄊ褚粠н€有松木的琴（以雷威為代表的雷氏世家所造的“雷公琴”系列），那都是唐朝后的產(chǎn)物。唐代當(dāng)了二十多年宰相的李勉也親自上陣，動(dòng)手造琴，藏琴數(shù)百張?jiān)跈?quán)勢人家成為財(cái)富和儒雅的象征。因此，工匠們?yōu)樵斐觥跋∈乐洹保帮L(fēng)雪入深山，在深夜中聽辨風(fēng)吹林木產(chǎn)生的聲學(xué)動(dòng)態(tài)來選取良材，造出了“九霄環(huán)佩”“大圣遺音”等傳世名琴（現(xiàn)藏故宮博物院）。唐代琴人的復(fù)古熱情，雖誤解了“周文化”，但卻引進(jìn)了新思維，造就了新“古”琴。

　　琴的誤解，從孔老夫子起就有了。他在對學(xué)生們的要求中，復(fù)禮—研習(xí)“六藝”的目的，就是發(fā)誓要將失傳的文化“尋”回來。很可惜，唐代尋回來的是一個(gè)“虛擬的”琴學(xué)。“梆式弦振發(fā)音”的樂器，早已在不知不覺中變?yōu)椤耙粝涫较艺癜l(fā)音”的樂器。真可謂是老母雞變鴨了！從此，無人再懂那琴學(xué)與天文星宿的關(guān)系，也無人再知琴學(xué)與地理時(shí)序間的關(guān)系。五行十二律只是成了牽強(qiáng)附會(huì)的記譜工具，“禮”，終于再也沒有找得回來，因?yàn)樗鼉?nèi)在的“數(shù)”已消失怠盡了。

　　我不知道這樣的琴學(xué)發(fā)展是不是算“式微”，若不能說周禮中的琴學(xué)已隨周朝的滅亡而消失了，那怕是還有一個(gè)人懂得其中的內(nèi)涵也是有了“傳承”啊！事實(shí)是沒人真的懂。結(jié)合了孔老夫子“克己復(fù)禮”的奮斗經(jīng)歷，我們承認(rèn)它真的斷代了！從唐代開始，一種新的文化在大陸孕育，它結(jié)合了外域的文明。在琴學(xué)里，還反映為記譜方式與琴體的設(shè)計(jì)一起出現(xiàn)于世—那就是名為“減字譜”的記錄規(guī)則被制定出來了，到宋代，這種方塊狀文字式的專用符號(hào)真正完成定型。我以為它的發(fā)明與西夏文字有著密切關(guān)聯(lián)，是少數(shù)游牧民族文化提供給新琴學(xué)一個(gè)生命的空間。這種符號(hào)與西夏文一樣是“會(huì)意，指示，借聲”匯于一體的“類楷書體”。它的出現(xiàn)，真正將琴學(xué)帶入了一個(gè)“有記錄的年代”，琴的曲譜才放棄了詞句的贅述，與“文學(xué)格式”分道而行了。商周樂工的記樂方式，現(xiàn)在可以見到的有“曲線譜式”和“干支譜式”“宮商譜式”及“乾坤譜式”，但琴學(xué)里宋代前只見到“詞句記譜”這種方式。現(xiàn)保存于日本寺院里的唐朝卷子《碣石調(diào)幽蘭》是我們能見到的最早琴譜實(shí)物了，它是詞句式的。隨著減字譜的出現(xiàn)，再也無人將地方特色的“調(diào)性琴曲”視為“亡國新聲”了。如碣石調(diào)就是出自甘肅天水一個(gè)叫“碣石”的地方，這曲子是用這個(gè)少數(shù)民族的方言做調(diào)子寫成的。而這由南北朝詩人鮑照所作的內(nèi)容，竟是描述反對“地方調(diào)性”的孔老夫子在路上見幽蘭而感嘆自己懷才不遇的壓抑傷感，真可是“以其人之道，返治其人之身”！孔子若聽到曲子，恐怕也不會(huì)反對“鄭聲”了吧？總之，各個(gè)地區(qū)調(diào)性在琴曲中的廣泛運(yùn)用，成為現(xiàn)代琴學(xué)的實(shí)質(zhì)內(nèi)涵，鄭樂新聲式的表達(dá)，正是不折不扣的現(xiàn)代琴學(xué)。

　　靡靡之音的琴曲竟也“不知不覺”成了琴人的品味內(nèi)容？說來是有點(diǎn)驚心，但確是事實(shí)。我們很難找到一曲入宮商調(diào)性的真“雅曲”。《大胡笳》《小胡笳》直是西域胡人的“西域調(diào)”，因?yàn)樾碌难葑嗉挤ㄔ缫褯_破五音的約束，琴聲中只留下“情緒的”表達(dá)內(nèi)容，走向世俗里了。世俗的秦腔吳調(diào)并不算是走得太遠(yuǎn)的，更有外國的梵音曲子成為琴曲的重要代表被傳承的，那是明代的琴譜《釋談?wù)隆贰１磉_(dá)的是普安和尚的“普安咒”，莊嚴(yán)肅穆令人身心俱靜，被稱為平調(diào)中的“第一操”。十多年前曾在上海龍華寺僧寮中聽福建廣學(xué)法師為我唱吟這“普安咒”，可如今，只是做為活化石“南音”保留在福建少數(shù)人手中。

　　“減字譜”有譜式的詳細(xì)記錄，《釋談?wù)隆肥呛贾萑死钏系淖髌贰Ｔ谌藗儫嶂杂诘胤秸{(diào)子入琴的同時(shí)，另一種域外文化的雅樂—佛教詞曲進(jìn)入了琴界。唐代是中華文化的“新萌代”，唐詩與琴的合作是愉快的，流傳下來的唐曲多有詩詞附之，如僧皎然的《風(fēng)入松》劉禹錫的《陋室銘》及張繼的《楓橋夜泊》，琴雖不再具有“正音”的政治效果了，但生出 “以調(diào)為境的新風(fēng)”倒成了唐詩產(chǎn)生的社會(huì)文化基礎(chǔ)。

　　入了宋代，操琴者不但如唐有僧道與儒的大師，更因在一脈相承的師承體系中出現(xiàn)北宋“琴僧世承”系統(tǒng)，而將琴學(xué)中盲目崇古擬古的“假清高”打了個(gè)粉碎。琴史中，將這個(gè)貫串一百多年獨(dú)特傳承的琴學(xué)體系，視為現(xiàn)代琴學(xué)的重要源流。這個(gè)流派的創(chuàng)始人朱文濟(jì)，反對宋太宗不懂樂理音律亂搞“周王加弦”的把戲，在皇帝面前用九弦琴而只動(dòng)了七弦，彈的依舊是《古秋風(fēng)》。他的剛正不阿堅(jiān)持學(xué)術(shù)的嚴(yán)肅作風(fēng)（即是在當(dāng)今，也可讓某些學(xué)者汗顏的），成為了琴僧系統(tǒng)學(xué)術(shù)的“治學(xué)精神指南”。這些琴學(xué)大師分別是慧日大師釋夷中，釋知白，釋義海，則全和尚，釋照曠等，其中則全和尚對演奏理論有獨(dú)到的見地，他教授的琴曲是當(dāng)時(shí)最受歡迎的。這些大師都以刻苦穎慧的認(rèn)真態(tài)度對待琴技，如義海在京師隨夷中學(xué)成后，歸越州（今紹興）法華山練琴“積十年不下山，晝夜手不釋弦，遂窮其妙。”沈括在《夢溪筆談》中總結(jié)說：“海之藝，不在于聲，其意韻蕭然得于聲外，此眾人所不及也！”歐陽修聽了知白的演奏后興奮地以長詩一首贊美他，詩中道：“豈知山高水深意，久已寫此朱弦琴。”“吾聞夷中琴已久，常恐老死失其傳／夷中未識(shí)不得見，豈謂今逢知白彈／遺音仿弗尚可愛，何況之子傳其全。”僧人教授琴學(xué)的活動(dòng)范圍，北到中都（今北京）內(nèi)入京師（河南開封）南至越州（浙江紹興），他們的影響用“十分巨大”來形容是不過分的。因此南北上下文人“弦歌填詞”成風(fēng)，蘇東坡居士即以音律通會(huì)而成一代文豪的。太常博士沈遵為歐陽修的散文《醉翁亭記》作了琴曲《醉翁吟》，東坡居士聽了曲后，又為《醉翁吟》重填詞。在他一封給沈遵兒子本覺禪師的信中，講述他對琴的感情：“二水同器有不相入，二琴同聲有不相應(yīng)。沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆而與琴會(huì)，此必有真同者矣！”可見，琴對豪放派詩人的影響了。

　　蘇軾在其著的《雜書琴事》一書中說：“琴非雅聲，世以琴為雅聲，過矣！琴，正古之鄭衛(wèi)耳！今世所謂鄭衛(wèi)，皆乃胡部，非中華之聲。”他批駁了古人盲目崇古的風(fēng)氣，實(shí)事求是地說出了“新古琴”的見解。東坡居士的見地中有佛法的智慧，可能琴僧文化的直率讓人們對迷茫事物終于有了清淅的認(rèn)識(shí)。則全和尚以《則全和尚節(jié)奏指法》一書發(fā)揮了義海大師琴學(xué)論述，強(qiáng)調(diào)“調(diào)子”與“操弄”的不同。由此從學(xué)術(shù)上分析出“器樂化”和“吟誦化”兩種不一樣表達(dá)方式，真正將琴學(xué)推向與古有別的“現(xiàn)代道路”上去了。

　　說琴乃“鄭衛(wèi)之聲”也是過正之言，因?yàn)檠胖我詾椤把拧保l人也說不清了。反正周禮的時(shí)代已過了千年，舊古琴失傳久矣！人們在匯集新的“雅理論”。清代廣陵派的明辰和尚（揚(yáng)州建隆寺方丈），傳承先機(jī)和尚的琴學(xué)。丹徒縣志中記載，他夏日隨手成曲，名《碧天秋思》，滿座生涼。他對學(xué)生們說：“樂之音，足以宣幽抑釋矜燥，遠(yuǎn)性情移中和，使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境而立于埃氛之表者，惟琴焉！”（蕉庵琴譜）因此他的學(xué)生也以此為琴人的生活態(tài)度，揚(yáng)州居士秦維瀚就是一個(gè)。太平天國戰(zhàn)亂，揚(yáng)州城荒無一人。秦維瀚獨(dú)自歸來，靜坐一室，每日依舊臨晉唐古帖數(shù)行彈琴數(shù)曲，更以暇時(shí)匯輯古今琴譜。在“死城”的三次兵災(zāi)中，他沒有像那些“儒雅”名士一樣地逃走，而是繼續(xù)他的嗜古獨(dú)深的學(xué)術(shù)生活。這種“不怕死”的定力，正是佛門學(xué)者所要做到的！這里，不是也有一種“別樣的雅”嗎？雅得很現(xiàn)實(shí)。

　　現(xiàn)代的古琴結(jié)構(gòu)，已經(jīng)用上了鋼絲尼龍復(fù)合弦。雖然是因現(xiàn)代環(huán)境的噪音讓它不得不修改振頻強(qiáng)度，但琴在現(xiàn)實(shí)里的確因改良而得到了再次的新生。琴材要隨弦的變化而有新要求了！古琴的徽位在五千年中不知變了多少次了，它將保守現(xiàn)狀呢還是改回周理數(shù)術(shù)？仰或還將變下去，變出個(gè)與西洋鋼琴一統(tǒng)的徽位來？“豆芽狀”的西洋音符或可代替了“減字譜”來“與時(shí)俱進(jìn)”嗎？— 這真是：空假假空假即空，非空非假亦非中。四邊不著真般若，無性緣生萬法通！

文章來源：華音網(wǎng)