11、《誠齋樂府》

　　明代朱有燉著。朱有燉（1379～1439），號誠齋，又號錦窠老人、全陽道人、老狂生、全陽子、全陽老人。安徽鳳陽人。明太祖朱元璋第五子朱橚的長子。襲封周王。在明惠帝發起的削藩行動中，與其父朱橚一同被廢為庶人，遷徙云南。至建文四年（1402年）朱棣登基后，方才恢復爵位。明仁宗洪熙元年（1425年）周王朱橚病薨，朱有燉襲封周王爵，在位近14年。明英宗正統4年5月27日（西歷1439年7月8日），朱有燉薨于封國河南開封府，享壽61歲，以其博聞多能而謚為“憲”，故世稱“周憲王”。

　　朱有燉是中國戲曲史上重要的雜劇作者之一，是明代雜劇創作中承先啟后的樞紐，被視為明一代的冠冕。他的雜劇，有的摹仿前人，有的取材書本，有的憑空杜撰，但也有不少描寫時事之作。占了他劇作總數近三分之一的以妓女生活為題材的戲，大多數是依據當時的實事或傳聞敷衍而成。《香囊怨》、《黑旋風仗義疏財》文詞本色，音律和諧，注意調劑排場的冷熱和歌舞的穿插，便于演出。他創作的31本雜劇至今悉數存世，為元明兩代雜劇作者中，存世作品最多的一位。其作品原刻本今保存于中國國家圖書館，是僅次于《元刊雜劇三十種》年代最早的雜劇刻本，在戲曲史上具有重要價值。近代曲學大師吳梅贊譽朱有燉“氣魄才力，亦不亞于關漢卿矣”。鄭振鐸稱他為“偉大的作家”。

　　朱有燉散曲今存小令264首，套數35首。這些作品多是“吟詠情懷，嘲弄風月”（《誠齋樂府引》），基本上可分為吟詠個人情性、勸誡醒世兩大類。前者如《清江引·題隱居》三首，主要抒發對閑適、恬淡隱居生活的向往：“些兒利名爭甚的，枉了著筋力。清風荷葉杯，明月蘆花被。乾坤靜中心似水”（其一）。《快活羊·題漁樵耕牧圖樂府》四篇，則通過對四幅圖中漁人、樵人、耕人、牧人生活的描寫，揭示了他們快活的生活，表達了作者對村野生活的向往之情。如寫漁人云：“小小船兒棹滄波，其實的快活快活。打得魚來笑呵呵。醉了和衣臥，醒后推篷坐。誰似我。”寫樵人生活云：“挑月穿云入煙蘿，其實的快活快活。山徑歸來唱樵歌，困拂蒼苔臥，閑對清泉坐。誰似我。”作者的一些描寫山水的小令，也是借山水來寄寓對與世無爭的歸隱生活的憧憬，模山范水倒在其次，如《天凈沙·詠山水小景》九首，對山水小景只是白描，毫無精雕細刻，重在抒發作者的歸隱情思，如第七首云：“小船新酒活魚，篷窗漢史秦書，更著圍棋數局。恁般高趣，淵明怎不歸歟”；第五首云：“斜陽數曲漁歌，長江萬頃滄波。稚子山妻過活。扁舟一個，生涯雨笠煙蓑”；第一首則直接化用了馬致遠《天凈沙·秋思》的語句：“青山一抹殘霞，丹楓幾樹寒鴉。古澗秋風颯颯。夕陽西下，小橋流水人家。”他的《珠履曲·詠雪》分別歌詠了“浩然踏雪”、“袁安臥雪”、“剡溪棹雪”、“烹茶掃雪”。極富情趣。

　　他的醒世勸誡之作，多是從當時富貴子弟吟風弄月，漂蕩任性的現實出發，提出勸誡，奉告他們應該戒此行跡。如《南曲柳搖金·戒漂蕩》云：“風情休話，風流莫夸，打鼓弄琵琶。意薄似風中絮，情空如眼內花，都是些虛脾煙月，耽擱了好生涯。想湯瓶是紙，如何煮茶。煨他莫再，莫再煨他，再莫煨他。休等叫街時罷。”“叫街”即為行乞。曲中揭露深刻，勸告有力。《折桂令·題情戲漂蕩子弟》，雖為戲題，其諷勸之意無絲毫之減。特別是他模仿元人張可久、張鳴善、劉庭信諸人的《詠風月擔兒樂府》，作《柳營曲·詠風月擔兒》二十三篇，旨在懲戒漂蕩子弟。他還仿劉庭信的風流體樂府，作《醉鄉詞》二十篇，戲題的漂蕩之人包括風流老兒、風流秀才、風流縣宰、風流小僧、風流道姑等二十類人。這些戲題之作，包括的人物群體之廣，反映了當時的社會風氣。當然這些戲題背后的警戒之意是顯而明之的。但《誠齋樂府》中的有些作品，如《醉鄉詞》、《柳營曲》等，過于詼嘲謔浪，有鄙陋、卑微的缺點。

　　他的套數多用“南呂·一枝花”，曲詞清新流麗，內容上多為吟詠性情之作。

　　朱有燉的樂府在其身后廣為流傳，受到不少著名詩人的詠歌贊頌，如前七子的代表人物李夢陽云：“空中騎吹名王過，散落天聲滿汴州”（《汴中元夕》），“齊唱憲王春樂府，金梁橋外月如霜”（《汴梁元宵絕句》）：牛左詩云：“唱徹憲王新樂府，不知明月下樊樓。”可見明代宣正、正嘉百年間，其曲風行之廣。清人錢謙益（牧齋）《列朝詩集》云：“所制誠齋樂府、傳奇，音律諧美，流傳內府，至今中原絃索用之。”這些評價均可看出朱有燉樂府的意義和影響。

　　著作有：雜劇《曲江池》等三十一種，現均存。以《曲江池》、《義勇辭金》等較著名。詩文集《誠齋錄》四卷，《誠齋新錄》一卷，以及《誠齋牡丹百詠詩》、《誠齋梅花百詠詩》、《誠齋玉堂春百詠詩》各一卷。

　　散曲集有《誠齋樂府》二卷，卷一為散曲，共264首；卷二為套數，共35首。

　　今有：《誠齋樂府》，吳梅《奢摩他室曲叢》二集，1928年；《誠齋樂府》，上海古籍出版社1989年版；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

12、《芳茹園樂府》

　　明代趙南星著趙南星（1550-1627字夢白，號儕鶴，別號清都散客。高邑（今河北元氏）人。神宗萬歷二年（1574）進士，任汝寧推官，歷戶部主事、吏部考功、文選員外郎。因罷黜貪官污吏，遭到訐謗，被嚴旨削職。光宗立，起為太常少卿，遷左都御史，“慨然以整齊天下為任”。天啟三年（1623），任吏部尚書，被宦官魏忠賢排斥，削籍戍代州至卒。趙南星為明末東林黨重要人物，世以趙南星、鄒元標、顧憲成比擬為漢末的“三君”，時稱“東林三君”。

　　趙南星散曲雖多拜佛求仙、賞花觀景、風情調笑等閑居無聊之作，但有兩點值得重視的：

　　一是趙南星一生嫉惡如仇，扶正抑邪，以致宦海浮沉，艱辛備嘗，對于晚明吏治敗壞、官場黑暗，他了若指掌。《芳茹園樂府》中大部分作品又都寫于罷官居家的30年間，所以多磊落不平之氣，如套曲［點絳唇］《慰張鞏昌罷官》：“你休怨烏臺錯品題，也休道老黃門不察端的；從來讒口亂真實，辜負了誓丹半世清明名。也只因逢著卷舌一點官星退。他只道是貓兒都吃腥，是鴉兒一樣黑。已做到五馬諸侯位，那里有不散的席！”借安慰友人對封建官場的丑惡污濁投以無情的諷刺，當然也是借他人之酒杯，澆自己胸中之塊壘，罷黜貪官污吏，遭到訐謗，被嚴旨削職的。類似的還有［點絳唇］《壽家君六十五》等，表達了他對“傷了時務，損了人民”的現實的憂慮；

　　二是以俗曲形式寫的男女戀歌，爽朗熱烈，樸直清新。《芳茹園樂府》中有大量的以民間曲調創作的小曲，除［銀鈕絲］5首，［醉太平］《偶感》3首，［南雙調鎖南枝帶過羅江怨］《丁未苦雨》寫隱居生活之外，其余則承襲民歌寫情的特色，為風情戀情之作。如［劈破玉］：“俏冤家我咬你個牙廝對，平空里撞著你，引的我魂飛，無顛無倒，如癡如醉，往常時心似鐵，到如今著了迷，舍死忘生只是為你”。語言大膽直白，感情真摯熱烈。又如［喜連聲］其一：“夢冤家，夢冤家，夢兒里合冤家到了一搭，卻被鸚哥兒聒噪在雕詹下。我的冤家，我的冤家，打了個轉身兒阻隔天涯。急的我撾著耳撓著腮無處摸，氣的我咬著牙恨．著齒把鸚哥罵。因念成夢，因夢成會，好夢難圓，卻怪鸚哥驚醉”。構思奇趣，頗似南朝《讀曲歌》：“打殺長鳴雞，彈去烏臼鳥，愿得連冥不復曙，一年都一曉。”只是一為夢境一為現實耳，然蘊含的情感與心態皆一致。趙南星還善于以組曲的形式鋪寫男女之情，如［南雙調山坡羊］《冤業相逢》4首，聯綴起來就像一幕言情短劇，相遇定情一女子守志一消除誤會一追求情堅，語言輕俏，口語化，俚俗風趣。其他如［南仙呂入雙調玉抱肚］《合歡幾時》寫別后相思，婉約動人；［南呂桂枝香］《憶故人》分別以男、女雙方的口吻敘因地位差異被迫分離后對彼此的懷念，流露出作者對煙花女子的深切同情等。趙南星在歷史上是位曾三歷銓曹、一為太宰的大僚，詩作風骨聳峻，有少陵之遺風，然其散曲中卻有如許民歌化的市井俗曲，此種人、曲分離的現象，曾引起曲學大師吳梅的質疑：“夢白正人，游戲聲歌，本無妨礙，而集中多市井謔浪之言，如銀鈕絲、一口氣、山坡羊、喜連聲、劈破玉諸曲，再讀一過，疑是偽訖。”究其原因可能有兩方面：首先，不平而嗚。削職為民，閑居鄉里，佗傺失意之際，借民歌俗曲抒發憤郁之情。這種豪辣頑艷的藝術風格產生。正如尤侗所云：“高邑趙儕鶴冢宰，一代正人也。予于梁宗伯處見其所填歌，乃雜取村謠里諺，耍弄打諢，以泄其骯臟不平之氣。“（《百末詞馀跋》）其次，“風氣使然，雖賢者未能免耳”。與明中后期民歌的興起與繁盛、時代思潮的影響及文士對民歌的推崇與整理均有關系。

　　著有：《趙忠毅公集》、《味檗齋文集》、《史韻》、《學庸正說》等。曲作：《芳茹園樂府》1卷，有明刊本、飲虹齋刻本。今有：盧冀野校訂《清都散客二種》，中州古籍出版社1991年版；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

13、《海浮山堂詞稿》

　　明代馮惟敏著。馮惟敏（1511～1578），字汝行，號海浮，又號石門，山東臨朐人。自幼隨父游宦南京、平涼、石阡等地。聰穎好學才華富瞻，與兄惟健、惟重及弟惟訥同以詩享名齊魯間，時稱“臨朐四馮”。世宗嘉靖十六年（1537）中鄉試，深得督學、著名文學家王慎中的賞識。然累舉進士不第，遂絕意仕進，隱居高臥。居家25年。在其“臥茂林深巖”期間，與友人徐我亭、謝少溪等詩酒唱酬。此時李開先也自解其職，歸臥到他的故鄉章邱繡水。李開先是明代散曲大家，又對諸藝無所不精；家中還置有萬卷藏書樓，藏有天下許多秘本。馮惟敏在京中與李開先相識，待其歸來，便欣然前往拜謁，寫有《仙呂點絳唇·李中麓歸田序》。在與李中麓的促膝共語中，使其對文學堅定了“詩由性出，存乎其人；聲與政通，系諸其俗”的基本觀點，反對前后七子張揚的復古主義思潮。為實踐其文學主張，曾作《仿中麓體》散曲小令6首，質樸平易，自然情真。因在散曲及附記中對山東巡按段顧言的酷虐聚斂、貪暴不仁而遭逮治。出獄后決心從政，在52歲時，到京師謁選，被授為淶水知縣。，“治邑核最”；即使欲構陷他的人也不能不承認：“至此邑，溝洫治，途樹茂，他事稱是，百里改觀焉”（《南呂一枝花·縣官賣柳·附記》）。然而他卻不慣折節逢迎，對于索賄的暗示，也不予理睬，遂得罪朝廷使者，因而論免，因沒有實證，不得不把馮惟敏移官京口，授為鎮江學府教授。縱然這是一介閑差，但馮惟敏借此遨游金陵，得以睹六朝遺跡，“虛無”“為我”的思想再度泛濫。在此期間，更多地結識了像金鑾這樣的散曲大家，而且多有唱和。后又遷保定府通判，1571年（隆慶五年）末，改任魯王府審理，辭免未赴任。次年春，棄官回臨朐，于海浮山下老龍灣畔建“即江南”亭，因稱海浮山人，日與朋輩觴詠其間，致力創作，頤養以終。馮惟敏臨謝世時，曾有《醉太平·家訓》的散曲創作，誡其子弟“休舍命貪饕”、“循天理處安吾分，占便宜處甘吾笨”等等，大抵是他一生處世原則的寫照。

　　馮惟敏的詩文雜劇則結集為《馮海浮集》，其中《僧尼共犯》一劇尤其有鮮明的特色，是明代資本主義萌芽在文學上最深刻的反映。通過僧尼私通，后經官府判為夫妻的故事，指出“男女居室，人之大倫”、“傳流后嗣，繁衍至今”，乃天經地義之事。他以此向假道學公開宣戰。具有劃時代的啟蒙意義。

　　他的散曲對后世影響更大。馮惟敏今存小令167首，套數49套。他的散曲，能跳出只寫吊古厭世、談禪歸隱、林泉逸興，男女風情的窠臼，將題材拓展到社會生活的諸方面，豐富了曲作的內容。首先，他的散曲抨擊了吏治腐敗、政治黑暗和社會種種弊端：有諷刺統治集團腐朽無能，顛倒是非曲直的，如［清江引］《八不用》、［朝天子］《解官至舍》；有譴責貪官污吏刻剝罪行的，如［醉太平］《李中麓醉歸堂夜話》、［新水令］《十美人被杖》；有揭露上層社會爾虞我詐、賢愚不辨的，如［端正好］《徐我亭歸田》、［一枝花］《對驢彈琴》；有對科舉制度表示不滿的，如［粉蝶兒］《辭署縣印》、［折桂令］《下第嘲友人乘獨輪車》；還有指斥江湖術士騙錢害人的，如［朝天子］《四術》等。或諷貪、或刺虐、或戳弊、或揭惡，均為警世醒民之作。故王士禎評其散曲“獨為杰出”。其中最具批判鋒芒和戰斗力的是［正宮端正好］《呂純陽三界一覽》、［般涉調耍孩兒］《骷髏訴冤》、［般涉調耍孩兒］《財神訴冤》這三首大令。曲中夸張其貪殘的面目：“有錢的快送來，無錢的且莫慌尋條出路翻供狀。偷與我金銀橋上磚一塊，水火爐邊油兩缸，殘柴剩炭中燒坑。若無有這般打點，脫與我一件衣裳”（［正宮端正好］《呂純陽三界一覽》）。形容其敲骨吮髓，竟及枯骨：“鐵掃帚便是掃地王，皮笊籬做了個聚寶盆，瞞天一網都撈盡。蚰蜒穴內難逃命，狼虎唇邊怎脫身？狠心腸還道無滋潤。頭發根兒數算，牙齒逢兒里搜尋。”（［般涉調耍孩兒］《財神訴冤》）這三首大令喜笑怒罵，筆鋒犀利，使之成為他散曲中最具有現實戰斗精神光輝的篇章。也因此深深深刺痛執政者，作者因此被山東巡按段顧言逮捕入獄。此外他還有一些曲作，如［端正好］《呂純陽三界一覽》三組套曲，借神鬼反映現實社會，來抒發憤懣之情。也表現了一定的思想深度。

　　馮惟敏散曲中還有不少關心農事、同情民生疾苦之作。他晚年歸隱故鄉海浮山下，當時山東水旱頻仍，他目睹農民掙扎在死亡線上的酸辛，寫了不少反映現實、吟詠民生疾苦的曲子。如［胡十八］《刈麥有感》、［折桂令］《刈谷有感》、［玉江引］《農家苦》，以及［玉芙蓉］《喜雨》、《苦雨》、《苦風》、《喜晴》）等。對鄉官里正的橫征暴斂也有所譴責。如此關注農民，在散曲作者中是不多見的。

　　馮惟敏散曲另一個重要內容就是田園、懷古之作。這多寫在家鄉閑居和任鎮江學府教授之時。這“一句句六朝感慨，一篇篇千古興衰”（《黃鐘醉花陰·酬金白嶼》），描摹著田園風光、清悠山水、六朝勝跡，抒發歸隱閑適之思。但就像他在《南呂一枝花·謝少溪歸田》中表白的：“酬志了三十年廊廟分憂，準備著數千里湖海遨游。也不戀大官羊列鼎鳴鐘，也不厭家常飯粗茶淡粥，也不嫌小村莊瓦缽磁甌。畫樓、筆疇，調停歲月閑消受。酒三杯，詩數首，有時節高臥東山不可留，念蒼生也索回頭。”，始終沒有忘懷現實，始終沒有徹底放棄，這也是他與明代尤其是元代江湖閑適散曲不同之處。

　　馮惟敏身于宦門，貴族公子之習難以盡脫，在其著作中，也有一些風花雪月之類的作品。

　　馮惟敏散曲風格，以真率明朗、豪辣奔放見長，但也不乏清新婉麗之作。他的作品大量運用俚語俗諺，不事假借，極少雕飾，幽默詼諧，氣韻生動，保持了散曲通俗自然的本色美。　有時他將經、史、子、集中的書面語詞入曲，任意驅遣，渾然天成，毫無生硬枯澀之弊。成就遠遠超過同時代的作家，使明代散曲達到了新的高峰。對于馮曲，歷來論者評價較高，如王世貞說：“近時馮通判惟敏，獨為杰出，其板眼、務頭，緊緩，無不曲盡，而才氣亦足以發之；止用本色過多，北音太繁，為白璧微瑕耳。”（《藝苑卮言》）。任中敏更將馮比為詞中辛棄疾，明代曲家，無出其右者：“《海浮山堂詞稿》四卷，猶詞中有辛棄疾。有明一代。此為最有力氣、最有魄力之作”，“論其才情橫溢、氣象萬千，明曲中真罕有敵海浮者”（《散曲概論·派別》）。其散曲的藝術價值主要體現在強烈的現實批判精神，獨特的取材視野，豪辣宏闊的藝術風格等三個方面.。這些成就使馮惟敏成為明散曲豪放派集大成的人物，奠定了他在中國散曲史上的歷史地位。明代中后期的文壇，傳統的詩文創作衰頹不振、題材狹窄、形式雕琢、意興蕭索的南音充斥曲壇。馮惟敏矯去時弊，上承元前期文學的優良傳統，利用北曲的音樂形式，創作了大量思想深刻、寄興悠遠、語言質樸本色、風格豪邁爽健的散曲作品，為我國詩體文學的發展做出了重要貢獻。

　　其著述有：《馮海浮集》、《石門集》，以及雜劇《不伏老》、《僧尼共犯》，主纂嘉靖《臨朐縣志》、萬歷《保定通志》等。

　　散曲集《海浮山堂詞稿》4卷，小令167首，套數49套。今有：《海浮山堂詞稿》，上海古籍出版社1981年版；《馮惟敏全集》，謝伯陽點校，齊魯書社2007年版；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

14、《詞裔》

　　明代劉效祖著。劉效祖（生卒年不詳），字仲修，號念庵。原籍濱州（今山東惠民），寓居北京，故又稱宛平（今屬北京）人。嘉靖二十九年（1550）進士，歷任衛輝府推官、戶部主事，官至陜西按察副使。因負才不偶，與時齟齬，因故罷官。于是退居林泉，寄情詞曲，以抒其悒郁憤懣的愁思。后因不滿于嚴嵩父子專權，憤而辭官，卒年僅40歲。

　　效祖的詞曲小令在當時頗有名，一曲甫出，街談巷誦，以致朝廷內外皆知其名。“穆廟（明穆宗朱載垕）遣中官出索其詩，都人傳其事，以為本朝所未有也”（錢謙益《列朝詩集小傳·丁集上》）。曾流傳宮中散曲有《都邑繁華》、《中一笑》、《混俗陶情》、《裁冰剪雪》、《良辰樂事》、《空中語》、《云林稿》、《蓮步新聲》等8種，今傳《詞裔》收其小令112首，套數1篇。作品內容，主要為憂嘆世事、抒寫閑逸和男女相愛相思，反映了市井生活與民情民俗，前者寓牢騷諷刺于曠放通脫，像〔沉醉東風〕《怕待看蛾眉妒寵》、〔黃鶯兒〕《堪笑世情薄》等，都是代表作品。后者對市井婦女愛情心理的大膽恣肆，揭示得透徹淋漓，而又別具一種俚質的風味；象“王魁薄也不似他，桂英薄命也不似咱，恨來提著名兒罵”（〔醉羅歌〕）。少數寫景小曲亦清新可喜。藝術風格上雖然有一定的文人化傾向，但仍然保持了元代散曲自然、樸實、真率、通俗、活潑的特色。鄭振鋒在《中國俗文學史》中，稱他的散曲是“做了破天荒的一種工作”。如《黃鶯兒·堪笑世情薄》：堪笑世情薄，百般的都弄巧，李四戴著張三帽。歪行貨當高，假東西說好。哄殺人那里辨青和皂？許多遭，科花總好，到底被人瞧。寫淺薄的世態，人情的奸詐，都頗為生動。其他如用《醉羅歌》、《桂枝兒》、《鎖南枝》等曲調寫的一些作品，對市井婦女愛情心理和相思相戀情態的大膽描寫，都通俗直率，清新可讀，卻無市井的庸俗和油滑。

　　劉效祖著述頗富，有《云林稿》、《都邑繁華》、《閑中一笑》、《混俗陶情》、《裁冰剪雪》、《良辰樂事》、《空中語》、《蓮步新聲》等8種，今多已散佚，后由其后人在諸家選本中搜輯，編為《詞裔》1卷，收劉效祖小令112首，套數1篇。《詞臠》除康熙刻本外，又有《飲虹所刻曲》本；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

15、《唾窗絨》

　　明代沈仕著。沈仕（1488～1565），字懋學，又字野筠、子登，號青門山人，別號東海迷花浪仙，杭州仁和（今浙江杭州）人。年輕時即有才名，風神氣韻，高出流輩。曾事舉子業，后舍棄此道。他工曲善畫，善畫花鳥山水。他的散曲被稱為“青門體”，轟動一時，并一直影響到晚明。“青門體”以寫艷冶綿麗的作品為特征，有如詩中的“香奩體”和詞中的“花間派”，不少散曲作家受他影響，在散曲流派中可說是異軍突起。

　　散曲在明代一開始就有北曲和南曲兩種聲腔。但是嘉靖、隆慶以前，是北曲占優勢。嘉、隆年間，昆曲勃興，梁辰魚繼戲曲音樂家魏良輔之后，在戲曲和散曲兩方面都進行了實踐；《江東白苧》一出，以昆腔演唱的南曲大盛，北曲迅速衰落。這時東南地區資本主義逐漸萌芽，城市更加繁榮，散曲作家也大多數集中在這一地區活動。由于城市物質生活的刺激，以及享樂意識的浸潤，他們或多或少都沾染上沉溺聲色的風氣，很多人都蓄有歌姬，或經常出入青樓。因此作品大半喜歡用華美纖麗的詞藻，寫纏綿旖旎的艷情。梁辰魚的《江東白苧》，和前一時期的沈仕的《唾窗絨》，可說是這種風氣的代表。他們所開創的“白苧派”和“青門體”，風靡一時。沈仕雖注重本色，但又過分強調音律，內容則仍然是香艷的。追求音樂上悠揚動聽的風氣，使集曲、犯調和翻譜的作品大量出現。散曲在沈仕曲作中，已偏向滿足耳目感官的享受要求，形式浮艷，內容蒼白，趨于末流，如其代表之作《南雙調》：“懶畫眉春閨即事東風吹粉釀梨花，幾日相思悶轉加。偶聞人語隔窗紗，不覺猛地渾身乍，卻原來是架上鸚哥不是他”《瑣南枝·詠所見》：“雕欄畔，曲徑邊，相逢他驀然丟一眼。教我口兒不能言，腳兒撲地軟。他回身去一道煙，謝得蠟梅枝把他來抓個轉”。

　　著有散曲集《唾窗絨》，已佚。今有：《唾窗絨》，中華書局1931年版，任二北輯佚，收沈仕散曲八十余首。謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

16、《江東白苧》

　　明代梁辰魚著。梁辰魚（約1521～1594），字伯龍，號少白、仇池外史，昆山（今屬江蘇）人，其父梁介為平陽訓導，“以文行顯”。辰魚身長八尺馀，眉虬髯，好任俠。不屑就諸生試。家有華屋，專門接納四方奇士英杰。嘉靖年間以李攀龍﹑王世貞為首的后七子，都與他往來，戲劇家張鳳翼也是他的好友。梁辰魚得到過著名音樂家魏良輔的傳授﹐又與鄭思笠等精研音理，對改革昆山腔作出了貢獻。

　　梁辰魚在中國戲劇史上的重大貢獻是在昆腔改革和戲劇實踐上，他寫過《紅線女》《遠游稿》、《江東白苧》等雜劇以及傳奇《浣紗記》。其中《浣紗記》傳奇最著名。《浣紗記》是第一部用改革後的昆山腔編寫的劇本，因《浣紗記》膾炙人口，聲名遠播，無形中給予昆腔傳布很大的助力。從元末到魏良輔時期，昆腔還只停留在清唱階段，到了梁辰魚，昆腔才煥發舞臺的生命力，因而成為昆劇發展史上一個重要的里程碑。但它“關目散緩”（徐復祚《曲論》），過于重視文辭音律而忽視戲劇沖突的設計和安排，賓白中駢偶語過多，這些缺點對後世傳奇也產生了不良的影響。

　　梁辰魚也是一位很有影響的散曲作家。后七子的領袖李攀龍《寄贈伯龍》一詩中便說他：“彩筆含花賦別離，玉壺春酒調吳姬。金陵子弟知名姓，樂府爭傳絕妙辭。”徐中行《贈梁伯龍》也說：“竹林早識青云器，茂苑爭傳白苧詞。”張琦更稱他為“曲中圣也”。《江東白苧》內容可為三類：

　　一類是以閨情為基本題材的散曲，它們在梁曲中所占比例最多，但幾乎都不只是為詠閨情而作，其中許多閨情曲寄寓了作者自身的失意。如《白練序·暮秋閨怨》：“西風里，見點點昏鴉渡遠洲，斜陽外，景色不堪回首。寒驟，謾倚樓，奈極目天涯無盡頭。消魂久，凄涼水國，敗荷衰柳”；。[醉太平]“羅袖。琵琶半掩，是當年夜泊，月冷江州。虛窗別館，難消受暮云時候。嬌羞，腰圍寬褪不宜秋，訪青鏡為誰憔悴？海誓山盟，都隨一江逝水東流”。曲中“昏鴉”、“斜陽”、“敗荷衰柳”、“雁南歸”等凄涼秋景與思婦的孤獨哀愁交織在一起。但如抹去表面的脂粉裙釵，顯示出的正是傳統的美人芳草式借喻，借閨怨來抒寫自身抑郁情懷。

　　第二類是羈旅鄉愁、登臨懷古、贈別懷舊之作。這類曲作不多，但內涵豐富。其中有抒寫羈旅之中“天涯不見一行書，況復明朝是歲除”（《玉抱肚·歲暮登江陵庾信樓作》的鄉土之思；有的是抒寫“誰知兵戈阻隔還依舊”（《駐馬聽·登黃鶴樓有懷故國》）登樓傷懷故國之作；有的是抒發“金陵驛路楚云西，草色青青送馬蹄”送別友人的真摯情感，這類詞作往往用清麗之詞抒寫人生感嘆，低回而沉摯，如《銷金帳·夜宿穆陵關客舍》：“松窗半掩，月落空庭暗，笑孤身在關門店。怎奈夜永不寐，剔殘燈焰。西風透入，透入茅檐破苫。起弄雙劍，驚落疏星千點。誰憐變了，變了蒼蒼鬢髯”。獨宿荒村野店，夜不能寐，拔劍起舞。雖有“驚落疏星千點”的豪氣，卻掩蓋不了老去無成的嘆息

　　第三類是帶有市井氣的散曲。這時東南地區資本主義逐漸萌芽，城市更加繁榮，散曲作家也大多數集中在這一地區活動。由于城市物質生活的刺激，以及享樂意識的浸潤，他們或多或少都沾染上沉溺聲色的風氣，很多人都蓄有歌姬，或經常出入青樓。因此作品大半喜歡用華美纖麗的詞藻，寫纏綿旖旎的艷情。梁辰魚這類曲作，梁辰魚的《江東白苧》和前一時期的沈仕的《唾窗絨》，可說是這種風氣的代表。他們所開創的“白苧派”和“青門體”，風靡一時。散曲發展至此，已偏向滿足耳目感官的享受要求，形式浮艷，內容蒼白，趨于末流。明中晚期持本色論的曲家多有批評，如沈德符就說梁曲：“縱有才情，俱非本色矣。”梁辰魚的這類曲作

　　以《駐云飛·雜詠效沈青門唾窗絨體》組曲為代表。其中露骨的色情描寫，感官刺激和享受，也反映了明中葉以后社會風氣的敗壞。

　　梁辰魚散曲的藝術特色主要反映在兩個方面：一是聲韻諧和優美，且長于抒情。這是用昆腔新聲唱曲的直接反映，是舊昆腔婉轉清麗風格發展，這也是梁辰魚繼魏良輔改革昆腔唱法后，進一步對昆腔新聲的實踐。二是辭藻典麗蘊藉，用詞精致細膩婉約，這在其閨情曲作尤其是套曲中表現突出。如《白練序·暮秋閨怨》：“昏鴉集，昏鴉集，白露下，丹楓濕。寒蟲唧，寒蟲唧，清霜冷，黃花泣。書未得，書未得，歲已逼，歲已逼。似落花飛絮，暮秋寒食。”無論句式，無論結構，也無論字詞，皆精心打造。

　　梁辰魚曲集有：《江東白苧》、《浣紗》，通行的有明末《六十種曲》本。今有：吳書蔭編集校點《梁辰魚集》，上海古籍出版社1998年版。謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

17、《陶情樂府》

　　明代楊慎著。楊慎介紹見中國古代文學要籍簡介（二）詩文別集《升庵集》。

　　在中國古代散曲發展史上，楊慎的散曲占有重要的地位。明清士人如簡紹芳、張含、楊南金、王世貞、沈德符、王驥德、呂天成、蔣一揆、張琦、陳所聞、李調元等都對楊慎的散曲頗為肯定。張含《陶情樂府序》云：“昔人云，東坡詞為曲詩，稼軒詞為曲論。若博南之詞，本山川，詠風物，托閨房，喻巖廊，謂曲史可也。”楊慎的曲集《陶情樂府》以“陶情”為題，以“陶情”為旨，以自然清新、自由靈活的“樂府”散曲向世人展示了他謫戍云南三十多年的喜怒哀樂、精神面貌和思想品質，同時也展現了他由失落悲憤到寄情山水修身養性，再到狂歌自適的轉變。作品中著重地表現了作者內心蘊藏的無限苦痛，作者嘆世抒憤以抒怨情，借繪景狀物以托愁情，放浪形骸狂佯以避禍，并在苦痛中徹悟人生，解放心靈的苦痛。

　　歸怨之作是楊慎散曲的一個重要部分。楊慎37歲謫戍滇南，以此為界，他的一生可以分為前后兩個不同的時期。前期的楊慎，由于受家庭與傳統儒學教育的影響，對仕途充滿理想，有濟世報國之志。明世宗繼位后，楊慎充經筵講官，修《武宗實錄》，可謂直步青云。其曲作主要作于后期。后期的楊慎，在三十多年的時間里，奔波于滇、蜀之間，不僅其抱負無由施展，而且還得降志辱身，韜晦斂跡。楊慎散曲的主要內容之一，就是描寫他的這種凄涼、幽婉的隱衷。如套數《仙呂·點絳唇》中的[鵲踏枝]：“一封書意懸懸，萬里路恨綿綿。誰信道東下昆池，又勝如西出陽關。但得他平安兩字，休問他何日歸年”；[寄生草]：“空彈劍，頻倚闌。比潮陽山水多鄉縣，比江州月夜無弦管，比夜郎春夏饒風霰。今日個聞雞曉度碧雞關，怎記得鳴鑾晚直金鑾殿”；[賺尾]：“且聽滄浪吟，休誦卜居篇。愛碧山石蹬紅泉，策杖行歌興渺然。醒來時對陶令無弦，醉來時學蘇晉逃禪，不似他憔悴騷人澤畔。任蒼狗白衣屢變，笑蛙聲紫色爭妍。浮名與我無縈絆，再休尋無事散神仙”。明人陳所聞評曰：“此套雖多出韻，而摹寫述情，甚是悲壯，讀之令人哽咽。”（《北宮詞紀》卷四）

　　楊慎遠謫云南后，嘉靖皇帝仍然懷恨在心，伺機欲以報復。在這種處境下，楊慎只好過著詩酒風流、縱然自放的生活。其重頭《玉嬌枝》亦云：“問歸來猶未有期，放開杯且拚沈醉。”其實，他內心深處的創傷與憤懣、巨痛與悲戚是無法抹掉的。正如王畿《陶情續集跋》所云：“吾師升庵先生在滇廿馀年，寄情于艷曲，忘懷于謫居，吟馀賞末，時一為之，所謂托焉而逃者乎!”謝章鋌《賭棋山莊詞話》卷四云：“傅粉插花，諸伎扶觴，跡其行事，頗類風狂，然胸中實不知有幾斗熱血，眼中實不知有幾升熱淚。”因此，在楊慎灑脫不羈、縱情聲色的背后，潛藏著巨大的人生悲痛。即便如此，與元散曲一些作家相比，楊慎的散曲缺乏那種敢罵敢怒、無所顧忌的氣魄，缺乏那種任性所為、玩世不恭的個體生命意識，表現出的是中國古代傳統士大夫“溫柔敦厚”、“發乎情，止乎禮義”、“哀而不傷，怨而不怒”的詩教精神。

　　詠物寫景，是楊慎散曲一個重要內容。楊慎是第一個以散曲的形式描寫云南的風光，讓人讀起來怡然陶醉。如《折桂令·高峣夕眺》：“枕高岡坐占鷗沙，看曉渡帆檣，晚市魚蝦。紅葉園林，黃花籬落，白水蒹葭。望東寺雙浮佛塔，指高峣一片人家。穩穩歸槎，低岸鳥紗;滿酌村醪，閑話桑麻”。高峣這個偏遠地區的風物景致，首次以曲的形式展示在世人面前。楊慎用散曲描繪云南的自然風光與社會生活，這在古代散曲史上也具有開創性的意義。楊慎詠物、寫景的散曲典雅蘊藉，精騖細膩，詞化、雅化趨向更為明顯，如《詠雪》：“玉樹銀花，飄飄穿戶牖;翠閣紅爐，纖纖籠玉手。驢子緩吟鞭，羔兒催暖酒。明日尋梅，前村何處有。前村朔風夜半吼，萬里平淵藪。豐年望十千，令節迎三九，東園暗黃先上柳”。此闋純用鋪敘的手法，將“雪”描繪得淋漓盡致，變幻多姿。在時空結構上體現為序列性的結構，從“玉樹銀花”、“豐年望十千”到“東園暗黃先上柳”，皆是按照時空順序來組織曲的結構，在這一點上，與柳永詞的鋪敘有相似之處。誠然，這樣安排曲的結構，雖然明白曉暢，但缺少變化，顯得平板單一。

　　楊慎散曲的言情之作主要包括兩方面的內容，也呈現出兩種截然不同的風格：一方面是表達對其妻子的思念，風格是典雅，較為典型地體現了明代散曲以詞為曲的趨勢；另一方面主要是指衽席閨閣、裙裾脂粉、花柳歌筵等“艷情”曲，風格是通俗直白，是在繼承元代散曲基礎上的進一步的拓展，同時也受到了明代民歌的影響。楊慎的妻子黃峨是位才女，兩人有不少唱和之作，后人將其編為《楊升庵夫婦散曲》。在三十年間的貶謫生涯中，兩人大多數的時間俱天各一方。因此，在楊慎的散曲中，有多首是訴說離情別恨的，皆包含著無限的情思。在楊慎表達思愁的散曲中，有一首較為著名，就是套數《中呂·粉蝶兒》：“十二闌干，見暮秋兩行歸雁，海天空錦字難傳。碧雞寒，金馬晚，嘆年光如箭。玉關人萬里情牽，這愁懷怎生消遣”；[滿庭芳]：“到如今錦衾獨眠，清秋似水，長夜如年。向陽臺空把佳期盼，隔多少遠水平川。我這里歸期重算，他那里卜盡金錢。望音書尋方覓便，向江頭岸畔，錯認幾人船；[耍孩兒]：”昨宵夢里分明見，醒來時枕剩衾單。費長房縮不就相思地，女媧氏補不完離恨天。相思離恨知多少，煩惱凄涼有萬千。別淚銅壺共滴，愁腸蘭焰同煎。這首憶內之作，無刻意斧鑿之跡，真情真意，層層渲染，以流麗明快的語言，表達了詩人無盡的情思。顯得典雅含蓄，又能體現纏綿委婉的情味。其中“費長房縮不就相思地，女媧氏補不完離恨天”、“別淚銅壺共滴，愁腸蘭焰同煎”等句，被王世貞、李調元稱為“佳語”、“佳句”。

　　楊慎的“艷情”曲則繼承了元代散曲真率直白，以俗為美的特點，口語化、散文化的現象比較明顯。如重頭《朝天紫》其一：“想他，念他，玉有價、春無價。秋波生潤臉如花，兩葉眉兒畫。口兒頻惦，心兒牽掛，告神明合暗察。病殺，害殺，未得句明白話”。其三：“瞞昧著母親，低防著外人，把一個肯字兒將咱釁。常記得酒闌人散那時分，誰先肯，誰先順。三般的話兒說來最準，到如今難親近。你記得舌尖兒上唾津，手背兒上掐痕，靴臉上鞋兒印”。作者用高度口語化的代言方式寫男女戀情，活靈活現，惟妙惟肖，如見其人，如聞其聲，保留了散曲明快顯豁、自然酣暢、率直爽逸、通俗詼諧的風貌。而且俗語比比皆是，刻畫了女子細膩微妙的心理活動，感情真切，措辭直率潑辣，具有濃郁的民間氣息。

　　明清人士對楊慎散曲的態度不甚一致。王驥德《曲律》卷四雜論第三十九下云：“升庵北調，未盡閑律，然最有佳者。余最愛其《沉醉東風》小令。……風流旖旎，即實甫能加之哉!”明代呂天成將楊慎的散曲列為“上品”，并贊美其“美才甘放”。也有人指出楊慎的散曲不太合律，如王世貞云：“蓋楊本蜀人，故多川調，不甚諧南北本腔也。”今人陸侃如、馮沅君認為楊慎的散曲“雖不甚精粹”，但因為楊慎才情蓋世，飽經憂患，所以其中的佳作“多具有爽麗和真摯的優點”，他的“萬里云南”與“十二闌干”等曲，不僅是他的代表作，而且也是明代曲中的上乘之作

　　楊慎散曲今有：《楊升庵夫婦散曲》，中華書局1934年版；《楊升庵夫婦散曲三種》，廣陵古籍社刻印1980年版；王文才輯校《楊慎詞曲集》，四川人民出版社1984年版；金毅點校《楊升庵夫婦散曲》，上海古籍出版社1985年版；《楊升庵夫婦散曲》，上海古籍出版社1989年版；研究類有《楊慎研究資料匯編》臺北·中央研究院中國文哲研究所1992年版。收錄研究楊慎的論文39篇，其中有關于詞曲方面論文。

18、《王西樓樂府》

　　明代王磐著。王磐（約1470～1530），字鴻漸。高郵（今屬江蘇）人。生于富室，好讀書，曾為諸生，嫌拘束而棄之，終身不再應舉作官，縱情于山水詩酒。性好樓居，筑樓于高郵城西僻地，常與名士談詠其間，因自號“西樓”。他工詩能畫，善音律，脫口而出，即合格調；常常絲竹觴詠，徹夜忘倦；性格飄灑，一時名重。　

　　王磐散曲存小令65首，套曲9首，全屬北曲。王磐散曲題材比較寬廣，散套〔南呂.一枝花〕《久雪》，以大雪的逞威，喻權貴的肆虐，借以抒發心中的牢騷不平，并且表示了對光明的信念；〔南呂·一枝花〕《嘲轉五方》則諷刺迷信；詠物之作則“首首尖新”（王驥德《曲律》）。但集中大量是慶節、賞花、記游等閑適之作，反映了他生活和性格的基本方面。部分作品則比較深刻地反映了社會現實，或表達了作者改變現實的愿望如［朝天子］《詠喇叭》、〔滿庭芳〕《失雞》、〔朝天子〕《瓶杏為鼠所嚙》等。作品的風格基本上是清麗精雅的，個別諷刺作品則較為豪辣，如最為人稱道的［朝天子］《詠喇叭》：“喇叭，鎖哪，曲兒小，腔兒大。官船來往亂如麻，全仗你抬聲價。軍聽了軍愁，民聽了民怕，那里去辨甚么真共假？眼見的吹翻了這家，吹傷了那家，只吹的水盡鵝飛罷！”把正德年間擅權的宦官在運河沿岸魚肉百姓的罪惡行徑，以及他們裝腔作勢的嘴臉，揭露得淋漓盡致。〔朝天子〕《瓶杏為鼠所嚙》旁敲側擊、嬉笑怒罵，以其俳諧風趣為人所稱道：“斜插，杏花，當一幅橫披畫。毛詩中誰道鼠無牙？卻怎生咬到了金瓶架？水流向床頭，春拖在墻下。這情理寧甘罷！那里去告他，那里去訴他，也只索細數著貓兒罵。”碩鼠之所與敢于肆無忌憚，是貓兒無能或放縱的結果，作者把矛頭指向在當時是相當大膽的。〔滿庭芳〕《失雞》表現的則是借幽默排解來表明自己的處世態度：“平生淡泊。雞兒不見，童子休焦。家家都有閑鍋灶，任意烹炮。煮湯的貼他三枚火燒，穿炒的助他一把胡椒，倒省了我開東道。免終朝報曉，直睡到日頭高。”

　　王磐的寫懷詠物散曲，以清麗見稱。如《落梅風》，寫野外牧羊，宛如清淡秀麗的水墨畫，表現力很強。有時借景抒情，表白自己對人生、對世事的態度，多弦外之音，這也是王磐寫景詠物曲的特色所在，如《久雪》“亂飄來燕塞邊，密灑向程門外。恰飛還梁苑去，又舞過灞橋來。攘攘熙熙，顛倒把乾坤礙，分明將造化埋。蕩磨的紅日無光，隈逼的青山失色”，《南呂·一枝花》：“凍的個寒江上魚沉雁杳，餓的個空林中虎嘯猿哀。不成祥瑞翻成害，侵傷隴麥，壓損庭槐，眩昏柳眼，勒綻梅腮。遮蔽了錦重重禁闕宮階，填塞了綠沉沉舞榭歌臺。把一個正直的韓退之擁住在藍關，將一個忠節的蘇子卿埋藏在北海，把一個廉潔的袁邵公餓倒在書齋。哀哉，苦哉!長安貧者愁無奈。猛驚猜，忒奇怪。這的是天上飛來的冷禍胎，遍地下生災。”

　　王磐著有《王西樓樂府》1卷，有明嘉靖三十年刊本，為其甥張守中所校訂刊行。《散曲叢刊》收入此本時，曾校以《堯山堂外紀》和《雪濤詩話》。謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版。

19、《陳大聲樂府全集》

　　明代陳鐸著。陳鐸（1488？～1521？），字大聲，號秋碧。南直隸承宣布政使司下邳（今江蘇新沂市合溝鎮）人，家居金陵。正德間以世襲官指揮。為人風流倜儻，工于詩詞和繪畫，又精通音律，善彈琵琶，常常牙板隨身，高歌一曲，被教坊子弟稱為“樂王”。

　　陳鐸散曲大部分是寫男女風情和閨怨相思，供歌妓們清唱的作品。這些作品，纏綿幽怨，故作多情，顯得纖弱委靡，有一些還帶有色情的成分，內容無甚可取。影響最大、賴以傳世之作是《滑稽余韻》。陳鐸久居金陵，對城市生活頗為熟悉。《滑稽余韻》一卷，是一組曲，共141首（中國文學史及以往介紹為136首，誤）。每首寫一個行業，一共描寫了60多種手工業工匠和其他勞動人民的生活，30多種店鋪的經營。把形形色色的商肆店鋪，三教九流，都寫入散曲中；對蠹害社會的里長、巫師、媒人等多所諷刺。尤其是他贊揚各種工匠的手藝，歌頌他們對社會的貢獻，同情他們的辛苦勞碌，成了當時城市生活的一面鏡子，也是一幅幅市民生活風俗圖卷。其藝術風格同作者的其他作品有很大差異，它基本上采用當時的口語，明白通俗而又不失幽默風趣，，富于生活氣息。表現手法直露而不迂曲，不事藻繪雕琢，敘述中夾雜著評價和褒貶，明顯不同于他的其他散曲，如對陳鐸深惡痛絕的道士、和尚、尼姑、廟祝、命士、打談、川戲、媒人、相面、巫師、牙人、燒丹、開賭等十幾種職業。曲中是這樣描繪的：“尋龍倒水費殷勤，取向簽穴無定準，藏風聚氣胡談論。告山人須自忖，揀一山葬你先人。壽又長身又旺，官職又高又穩，不強如干謁侯門”（《水仙子·葬士》）；“指鹿道馬，隨心判斷，辟臉稱夸，十人講論榮枯話，九個全差。胡廝賴流星斗打，胡廝纏冷帳刮刷。聞著他名兒怕，生成的骨法，貧與富且由他”（《滿庭芳·相面》）；“討頭兒放本，作東主窩人，官司拿去問根因，幾樁兒要緊。小荊條先嘗到七八頓，精皮膚又打上三十棍，大沉枷準備一百斤，不饒你半分”（《醉太平·開賭》）。對廚子、鋸匠、篾匠、鏇匠、木匠、機匠、鐵匠、修腳、園戶、獵戶、酒坊、灶戶、盔帽兒、染網巾、織邊兒、織涼帽、打炭基、彈棉花、墨鋪、扇鋪、紙馬鋪、茶食鋪、顏料鋪、鞍轡鋪、胭脂鋪、盒擔鋪、絨線鋪等這些憑著一技之長和辛苦勞動換取勞動報酬，維持生計的勞動者職業和行業，作者在對其肯定、同情的同時，溫和地調侃它們的職業病和行業病。例如園戶的“呈新獻嫩依豪富，尋增覓道供齋素”，灶戶的“全家住水邦，遍體如烏炭，被商人錯認燒窯漢”，挑擔的“擔頭上討了些兒利，酒房中買了一回醉”，趕腳的“一根荊棍手拿著，輦驢騾亂跑”，收荒的“絲絲綹綹單圖賤，家家火火都收遍”，修腳的“摟抱在屈膝上，刮削了半晌，熏不死也難當”等。把散曲的鋒芒直接地對準人性，全方位地反映明代中葉城市生活，帶著批判的眼光審視社會群體不同的職業特征，公開表現自己的憎惡或同情，探討職業病和行業病中顯露出卑微人性，在金、元、明、清的散曲作家中，除了陳鐸，再沒有第二人。被后人譽為稱為“明代中葉的清明上河圖”。

　　除北曲《滑稽余韻》之外，陳鐸也還有些用南曲抒寫個人逸懷和寫景詠物的作品，流麗自然，清新可讀。如〔滿庭芳〕《搖櫓》借搖櫓寫鄉情。句句詠物，卻句句關合旅況，結尾才點出曲意，饒有韻味。套數〔黃鐘·醉花陰〕《秦淮游賞》寫秦淮河風光，即景抒情，隨意揮灑，意氣豪邁，辭句清麗。這類南曲詠物抒懷之作，往往語言精致麗密，鋪敘委婉細致，手法上情景相生的前人說他的曲“流麗清圓，豐藻綿密”（《陳大聲全集》曹學銓序），“聲婉而辭艷”（《陳大聲全集》湯有光序），主要就是指這一類麗情曲而言。加上它們多是用南曲寫的，“南音嘹亮”（呂天成《曲品》），穩協音律，所以能傳唱一時，明人南曲選本也多所選錄。

　　陳鐸的著作有：散曲集《秋碧樂府》、《梨云寄傲》、《月香亭稿》、《可雪齋稿》《滑稽余韻》，詞集《草堂余意》，雜劇《花月妓雙偷納錦郎》、《鄭耆老義配好姻緣》，傳奇《納錦郎》。明代汪廷訥輯有《陳大聲樂府全集》，有萬歷三十九年新安環翠堂刻本。另收入《飲虹簃所刻曲》盧前輯，臺北·世界書局1961年版，內有陳鐸《秋碧樂府》、《梨云寄傲》。謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版；路工編選《明代流曲選》，上海古典文學出版社1958年版，均收有《滑稽余韻》。

20、《林石逸興》

　　明代薛論道著。薛論道（約1531～約1600），字談德，號蓮溪居士，定興（今屬河北）人。八歲能文，試有司輒冠軍。親歿，家貧遂輟博士業。喜談兵，少時一足殘廢。都下公卿呼為“刖先生”。從軍三十年，官至指揮僉事。馳騁疆場，屢建奇功。由于權奸嚴嵩一伙把持朝政，明世宗聽信讒言，使薛論道御敵救國的壯志難以實現，于是他離開軍隊，結束他三十余年的戎馬生涯棄職還鄉。不久復起用，以神樞參將加副將終老。

　　薛論道散曲集《林石逸興》作品現存小令1000首，其曲作數量，在元明清三代散曲家中排榜第一。其中最富于特色的是描寫邊塞軍旅生活的作品。表達了作者對戰爭造成的苦難和朝廷昏庸造成戰禍年年的批判，表達了死亡將士的懷念和有家難歸的同情，也寫出了將士們為國立功的豪情壯志、久戍思歸的復雜心情，以及蒼涼遼闊的邊塞景象，如〔水仙子〕《為將》、《寄征衣》等篇，寫戍邊將士本來“準備著擒可汗，安排著系呼韓”，但是，由于朝廷的昏庸，使他們“征袍磨爛”，一事無成。閨中人每寄一次寒衣都掉一次淚，他們也每聽到征鴻聲聲就想起了鄉關，慨嘆著“匈奴未滅”，“蕭蕭白發長扼腕”。在〔水仙子〕〔古山坡羊〕《吊戰場》、《塞上即事》，〔黃鶯兒〕《邊城秋況》、《塞上重陽》，〔桂枝香〕《宿將自悲》等篇中也有類似批判和抒發。在邊患嚴重的明代，在充滿脂粉氣和煙霞氣的散曲中，薛論道的這些作品，令人有耳目一新之感。頗這部分作品的風格慷慨蒼涼。由于薛論道較長時期地過軍營戎馬生活，屢次領兵和入侵者作戰，所以他的散曲中對戰場的描寫數量較多，而且寫得真實感人、有氣魄。如他有名的散曲《吊戰場》：“擁旌麾鱗鱗隊隊，度胡天昏昏昧昧。戰場一吊，多少征人淚？英魄歸未歸，黃泉誰是誰？森森白骨，塞月常常會；冢冢磧堆，朔風日日吹。云迷，驚沙帶雪飛；風催，人隨戰角悲。”散曲到了他們手中，題材和思想都已經突破了傳統的范疇，藝術上也同前期那些模仿元人格調的作品大不相同，在散曲中奏響疏曠豪壯軍旅之音，表達出了遼遠闊大的藝術境界，慷慨激揚地抒發情感，重振了宋代以來的衰靡之勢。將軍旅生活入曲，在散曲史上，《林石逸興》是首創。這并不僅僅是簡單地把自己的生活經歷在創作中的表現，也是對散曲題材的突破。薛論道對塞外景物意象的個人感受和組合方式，顯然承繼著唐代邊塞詩的藝術表現題材和宋代邊塞詞的藝術風格的傳統，擴大了散曲的創作領域的同時，還強化了散曲的志情抒懷。

　　薛論道出身于下層，又親身體驗到社會的黑暗和上層統治階級的昏庸，散曲中還有不少諷刺世情的作品。這部分散曲往往尖銳辛辣，如貶責封建統治階級和達官貴人是“軟膿色氣豪，惡少年活神道”，譏諷他們：“今日車，明日轎。村頭腦紫貂，瘦身軀綠袍，說起來教人笑。”對這些官僚貴族在官場中勾心斗角、爾虞我詐的傾軋是“芥羽一毛輕，倚豪雄起斗爭，攖冠披發不恤命”。〔沉醉東風〕《四反》則揭露了社會上是非顛倒、黑白不分的現象：“貪婪的喬遷疊轉，清廉的積謗叢愆，忠良的個個嫌，奸佞的人人羨：竟不知造物何緣！”〔水仙子〕《賣狗懸羊》諷刺了口是心非的兩面派：“從來濁婦慣撇清，又愛吃魚又道腥。”他的揭露和嘲諷往往是不顧情面，也都反映了薛論道對統治階級不關心人民疾苦，只知爭權奪利，吃喝玩樂的鄙視和憎惡。

他的一些詠物作品，也往往有明顯的寓意，象〔古山坡羊〕《冰山》諷刺權勢者逞兇一時，終歸消亡；〔水仙子〕《鴟鴝》、〔桂枝香〕《蚊》諷刺專在暗處害人者等等，也都憤慨很深。他還有一些抒寫個人抱負的作品，既寫出了大鵬沖天的壯懷，也夾雜著深沉的未遇之嘆。其缺點是不少作品帶有宿命論和消極悲觀的思想。另外，他大量的“閨情”作品，也缺乏新意。

　　在藝術上，薛論道的散曲多富有浪漫主義的手法，以此表達了他對前途充滿信心和希望，如在散曲《古山坡羊·冰山》中寫道：“狂飆，三冬任爾飄；爾驕！一春看爾消。”作者通過“冰山”，寫出了他對生活的理解：在那種“凌凌草木凋，茫茫星斗搖”的動蕩昏暗的時代，他要不畏嚴寒，不隨世俗，勇敢地站出來。在一些曲作中，他有時把自己比作貓頭鷹，自豪地聲稱，“萬物中君獨怪，百鳥叢爾最兇”；有時把自己比作大鵬，“等閑一舉沖霄翼”，“翻江攪海驚天地”，顯示出作者敢于蔑視封建勢力，置身污泥而不染的情操。薛論道散曲的語言率直明白，通俗卻不媚俗，讀來既樸實，又流暢通達。此外，還經常運用象征、比喻、擬人等手法來對語言進行修飾。胡汝欽在《林石逸興序》中說：“余閱數行，不覺心目寥朗，頓足而起舞，亢音而高歌，甚至把卷忘餐，遑無寧處。何哉？蓋深有默契乎！”可見薛論道的散曲感人至深。薛論道對明散曲乃至整個散曲的構筑意境和反映現實的藝術功能也有著開拓性的探索。他的“嘆世曲”不僅繼承了元代“嘆世”曲作的優良傳統，同時又有進一步發展，開拓了嘆世曲的表現領域。其嘆世曲作題材廣闊，意境高遠，情感豁達，具有明顯的個性和特色。即使對當今社會仍不失“用備省察，足以垂鑒”的現實意義。

　　薛論道散曲集《林石逸興》為作者晚年手定。大約完成于萬歷戊子年夏季，共十卷，每卷一百首，計一千首，現《續修四庫全書·集部·曲類》內收有明萬歷十八年刻本的影印本。共十卷，每卷一百首。

　　今有：《林石逸興存》二卷，盧前輯，《飲虹簃所刻曲》1940年刻本；《林石逸興校注》，趙瑋張強校注，云南大學出版社2011年版；謝伯陽《全明散曲》，齊魯書社1994年版；路工編選《明代流曲選》，上海古典文學出版社1958年版亦收有薛論道散曲。