三

　　南朝樂府對后人的影響也是巨大的。

　　第一，它以清新的詩風和真摯的情感沖擊了當時的形式主義詩風，為當時和后代詩人提供了模擬的樣本。

　　西晉以后，絕大多數作家沿著“太康道路”這條形式主義的斜坡在滑行。到了齊梁時代，形式主義的詩風統治了整個詩壇，輕靡的宮體在最高統治者的倡導下應運而生。他們用艷麗的詞句來表現色情的內容，美化宮廷貴族的享樂生活，描摹宮中婦女和她們的用物和諸般荒淫細事，使貴族文學墮落到了極致。恰恰在此時，南朝樂府也進入了他的鼎盛期。它同樣描寫愛情，但絕大部分詩篇卻為我們樹立了與宮體詩根本不同的道德標準。它以其豐富廣泛的社會內容和生動活潑的藝術形式給給當時的文壇吹進了一股清新的風。它使一些宮體詩人找到了救贖之道，我們只要讀一讀梁武帝的《丁都護歌》：“督護初征時，儂亦惡聞許。愿作石尤風，四面斷行旅”；王金珠的《阿子歌》：“可憐雙飛鳧，飛集野田頭。饑食野田草，渴飲清河流”，可以明顯看出是從南朝樂府《丁都護歌》、《阿子歌》中吸取了質樸清新的民間營養，不同于他們慣有的華彩淫靡方式。至于宮體詩代表作家之一的徐陵的《烏棲曲》：“繡帳羅幃隱燈燭，一夜千年猶不足。最恨無賴汝南雞，天河未落猶爭啼”。除了語言更為典雅外，主題和構思完全與《讀曲歌》相同，，但缺少的正是女主人公大膽直接的第一人稱表白，以及為了永恒的愛而生發的令人驚嘆的想象力！”庾信的《烏夜啼》：“桂樹懸知遠，風竿詎肯低。獨憐明月夜，孤飛猶未棲。虎賁誰見惜，御史詎相攜。雖言入弦管，終是曲中啼”。另外，像庾信的《賈客詞》，深沈約《襄陽蹋銅蹄》，吳均的《白附鳩》等也都是頗有新意的佳作。

　　南朝樂府更是為一些力圖擺脫形式主義詩風影響的作家找到了支撐點。其中最杰出的代表就是南朝詩人鮑照。鮑照（約414—466）字明遠。祖籍東海（治所在今山東郯城西南，轄區包括今江蘇北部），久居建康（今南京）。出身寒微。曾任秣陵令、中書舍人等職。后為臨海王劉子頊前軍參軍，子頊起兵失敗，照為亂兵所殺。他的詩作多反映出庶族地主對當時士族專權政治現狀的不滿，表現出一種桀驁不馴的叛逆精神，在宮體盛行的南朝無論在題材上還是風格上皆獨樹一幟。他長于樂府，現存的詩約有二百多首，其中樂府詩就占八十多首，而且他的優秀詩篇大多數都是樂府詩，其中相當一部分是仿作清商曲辭的吳歌、西曲（學術界對郭茂倩將吳歌、西曲歸入清商曲辭有不同看法，這里不作深論），包括《吳歌》三首、《采菱歌》七首、《簫史曲》、《淮南王》二首、《白纻歌》六首。在這些仿作中，有的繼承南朝民歌的基調，借男女情思表達自己政治上的苦悶，寫得沉郁又哀怨：“夏口樊城岸，曹公卻月樓。觀見流水還，識是儂淚流”（《吳歌三首》），“睽闊逢暄新，凄怨值妍華。秋心殊不那，春思亂如麻”（《采菱歌》七首）。有的則借紅顏易老表達歲月流逝、壯志難遂的悲憤，突破南朝民歌固有風格而有所創新，如“紅顏難長時易戢，凝華結藻久延立，非君之故豈安集”（《白纻歌》之三），“思君厚德委如山，潔誠洗志期暮年，烏白馬角寧足言。”（《白纻歌》之四）。在形式上也受南朝樂府體制上的影響，多為五言四句，短小整齊，表達上多用借喻比體，語言上清新而流麗。后人評價鮑照詩作中“樂府最高”（吳汝綸語，見錢仲聯《鮑參軍集注》），贊之為“樂府第一手”（明·鐘惺《古詩歸》），“樂府獅象”（清·王夫之《古詩評選》），其中自然包括他對南朝樂府民歌的借鑒和創新。

　　隨著時間的推移，南朝樂府的文學價值也越來越為后代詩人所認識。唐代一些著名的詩人如孟浩然、王維、李白、王翰、張柬之、楊巨源、崔國輔、李賀、劉禹錫、劉方平、張籍、王建、顧況、白居易、崔顥、劉駕、張祜、李端、陸龜蒙、聶夷中、溫庭筠等都有意識繼承南朝樂府詩歌傳統，以真摯的情感、短小整齊的形式和清新的語言寫下許多膾炙人口的篇章，曲調幾乎覆蓋吳歌西曲整個曲調名稱，僅李白就有《子夜四時歌》、《丁督護歌》、《烏棲曲》、《石城樂》、《襄陽樂》、《大堤曲》、《長干行》、《長相思》、《楊叛兒》等；其余如：《子夜春歌》王翰一首，《子夜秋歌》崔國輔一首，《子夜秋歌》一首崔國輔一首，《子夜四時歌》郭元振六首、陸龜蒙四首，《團扇郎》劉禹錫一首，《三閣辭》劉禹錫四首，《團扇郎》張祜一首，《華山幾》張祜五首，《碧玉歌》李暇一首，《懊惱曲》溫庭筠一首，《春江花月夜》張若虛一首、張子容一首、溫庭筠一首，《玉樹后庭花》溫庭筠一首、張祜一首，《神弦曲》李賀一首，《神弦別曲》李賀一首，《祠漁山神女歌》王維二首，《石城樂》楊巨源一首，顧況二首、張祜一首、白居易一首、王建一首、聶夷中一首、李群玉一首，《烏棲曲》李端一首，劉方平二首、王建一首、張籍一首，《莫愁樂》張祜一首、李賀一首，《估客樂》元稹一首，《賈客樂》張籍一首、劉禹錫一首，劉駕一首，《襄陽樂》張祜一首，崔國輔二首、李端一首，《大堤曲》張柬之一首、孟浩然一首、楊巨源一首、李賀一首，《三洲歌》溫庭筠一首，《拔蒲歌》張祜一首，《常林歡》溫庭筠一首等。

　　第二，南朝樂府的一些表現手法也給后來的詩歌創作提供了范本。

　　首先是南朝樂府中運用得最充分的諧音雙關手法對后人的影響。唐朝是一個詩的國度，離南朝時間也很近，這種手法首先在唐詩中獲得大量運用，如張祜的《讀曲歌》三首：

　　窗中獨自起，簾外獨自行。愁見蜘蛛織，尋思直到明。

　　碓上米不舂，窗中絲罷絡。看渠駕去車，定是無四角。

　　不見心相許，徒云腳漫勤。摘荷空摘葉，是底采蓮人。

　　詩體和詩歌內容模擬南朝樂府《讀曲歌》，也是寫男女之間相思相戀，手法也同南朝樂府的諧音和雙關手法，用“絲”諧思念的“思”，用“蓮”諧憐愛的“憐”。

　　陸龜蒙的《風人詩》：

　　旦日思雙履，明時愿早諧。丹青傳四瀆，難寫是秋懷。

　　詩中用旦日（早上）雙鞋（履），諧早一點雙雙諧和；用丹青所畫的秋天的懷抱來諧“求懷”：希望投入對方懷抱。

　　還有我們所熟悉的劉禹錫的《竹枝詞》“楊柳青青江水平，聞郎江上唱歌聲。東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴”也皆是如此。明人謝榛在《四溟詩話》中就指出：“東邊日出西邊雨，道是無晴還有晴。措辭流利，酷似六朝”，這是道出對六朝樂府諧音雙關手法的繼承。唐代采用這種手法的詩篇還很多，如

　　郭元振《子夜秋歌》，晁采的《子夜歌》，王翰《子夜春歌》，張祜《拔蒲歌》，李商隱的《柳枝》，皮日休的和陸魯望風人詩》，溫庭筠的《南歌子》等等。

　　到了明清時代這種手法在民歌中更加被大量運用，如：

　　可笑嚴介溪，金銀如山積，刀鋸信手施。嘗將冷眼觀螃蟹，看你橫行到幾時？（明·朱國幀《涌幢小品·京師人為嚴嵩語》）

　　妹相思，妹有真心弟也知。蜘蛛結網三江口，水推不斷是真絲！（清·李調元《粵歌》）

　　另外，南朝樂府的抒情獨白、借景寓情和設問設答、移步換形等結構方式和表現手法，也為后來的詩人提供了借鑒。唐代詩人崔顥的《長干行》，除了采用南朝樂府的諧音雙關手法手法外，還借用了《子夜歌》中，對歌問答的結構方式和：“君家何處住，妾住在橫塘。停船暫借問，或恐是同鄉”。詩人擷取一個最富表現力的小鏡頭，通過那著意的詢問和有意拉近的回答，用最精當的語言表現出一對經歷相仿，萍水相逢的男女的相識恨晚之情。唐代的另一位詩人金昌緒則受《讀曲歌》“打殺長鳴雞”的啟發，寫出著名的《閨怨》：“打起黃鶯兒，莫教枝上啼。啼時驚妾夢，不得到遼西”。皆是不愿鳥啼，皆是不愿分離。只是一個是愛人在身邊，一個是愛人在夢里。當然，后者帶有深刻的社會批判，可以說是《讀曲歌》的繼承和發展。清代文論家陳胤倩在談到南朝樂府《西洲曲》對李白擬樂府詩影響時，說過一段很精辟的話：他認為《西洲曲》“段段綰合，具有變態：由樹及門，由門望路，自然過渡，尤妙在‘開門露翠鈿’，句句可畫”，他認為這對李白創作影響很大：“李白尤擅于斯，每希規似，《長干》之曲竟作粉本。至如‘海水空搖綠’，寄愁明月，隨風夜郎，并相蹈襲”。陳胤倩所說的“《長干》之曲”即是李白模擬六朝樂府的《長干行》，此詩確是學習《西洲曲》語語相承、段段綰合的結構方式，也同樣是通過女主人公獨白的方式來寫她對遠方情人的思念，場景也是由相識盟誓到離別相思——“具有變態”。陳胤倩說的“寄愁明月，隨風夜郎”是指李白的絕句《聞王昌齡左遷龍標》，此時的結尾兩句是：“我寄愁心與明月隨君直到夜郎西”，這與《西洲曲》的結尾：“海水夢悠悠，君愁我亦愁。南風知我意，吹夢到西洲”，手法極其相似，都是寄情于景，通過想象跨越時空來表達自己的思念，所以陳胤倩說是“并相蹈襲”。可見李白之所以成為最杰出的詩人，其中也應包括南朝樂府對他的影響。

　　第三，南朝樂府五言四句這種短小的抒情體制，促成了五言絕句以及詞這類新詩體的產生。

　　五言四句這種短小的抒情體制，在漢樂府中雖已出現，但為數極少，但到了南朝樂府中已占到壓倒優勢。在五百四十多首南朝樂府中，五言四句這種樣式就有三百七十多首，占十分之七還強。這種樣式體制短小，善于表現某種特定的情緒和某個生活片段，形式又特別靈活，因此，從東晉到南北朝的許多最著名詩人如鮑照、謝靈運、謝朓、徐陵、沈約、庾肩吾、庾信等皆進行模擬。眾所周知，沈約、周颙、庾信等人是齊永明體的代表作家，他們講究聲韻、對偶，這些詩歌形式上的要求自然也或多或少帶到他們模擬的樂府創作中去。樂府民歌不講究平仄粘對，又多以仄韻收束，這就容易被沈約以后講究聲律的文人所改制，當時稱為“小絕句”。徐陵編的《玉臺新詠》中，就收了四首五言四句的小詩，題名就是“古絕句”。但無論是“小絕句”或“古絕句”都不是我們今天所說的“絕句”或“五言絕句”，古代的文論家們對此有嚴格的界定：施補華指出：“謝脁以來即有五言四句一體，然是小樂府，不是絕句，絕句斷自唐始”（《峴傭說詩》）。胡應麟在《詩藪》中也說：“六朝短古概曰歌行，至唐曰絕句”。

　　初唐詩歌，無論是內容還是風格，在唐太宗、高宗、武則天等倡導下，還是沿著宮體前行。所以歐陽修批評唐太宗說：“唐太宗致治幾乎三王之盛而文章不能革五代之余習”（《蘇氏文集序》）當時不僅侍奉帝王、后妃的宮廷詩人如上官儀、虞世南等注意鉆研、揣摩聲律之美，就是像孤標獨樹的王績也講求聲律之美，寫過一些對仗整飭、音調優美的律詩。到了王勃為代表的四杰手中，更加研磨并以此矜夸。但在宋之問、沈佺期、杜審言之前，律詩在數量上畢竟不多，也未能蔚然成風。這種狀況，在宋之問、沈佺期手中得以徹底改變。沈宋生活的武后末期至中宗神龍、景龍年間，宮廷之中游宴頻繁。游宴之中往往又賦詩賡和、評比競賽。詩人們在競賽中為了求得帝王、后妃的垂青，在千篇一律的歌功頌德枯燥乏味內容之外，莫不在音韻、格律、鋪排、對仗、用事、錄事、遣詞、用典上精心揣摩，爭奇斗勝，以希拔得頭籌，孟棨《本事詩》中記載的宋之問的“龍門奪袍”，沈佺期中宗“賜緋”即是例證。他倆在南朝沈約、庾信“永明體”的基礎上，“尤加靡麗。回忌聲病，約句準篇，如錦繡成文”（《新唐書·本傳》）。這使對偶、聲律的技巧愈益成熟，律詩的完美體制，至此完全確定。所以，胡應麟說：“五言律體，兆自梁、陳。唐初四子，靡縟相矜，時或拗澀，未堪正始。神龍以還，卓然成調”（《詩藪》）。趙翼在《甌北詩話》中也云：“至唐初沈宋諸人，益講求聲病，于是五、七律遂成一定格式，如圓之有規，方之有矩，雖圣賢復起，不能改易也”。

　　詞的產生和發展也當作如是觀。謝朓、徐陵、沈約、庾肩吾、庾信等在模擬南朝樂府時，還只是改換其內容以表達貴族文人得到心聲，其歌調如《子夜歌》、《烏棲曲》等并未改換。但是他們創造一種“永明體”，開始把平上去入四聲運用入詩，在“宮羽相變，低昂互節”（沈約《四聲譜》）中求得語言聲調變化的優美動聽，日趨格律化的新詩更便于入樂歌唱，詩與樂的契合從此也前進了一大步。正是在這種音樂、詩歌環境中，六朝文人在模擬當時樂府民歌的同時，又在漢魏樂府的基礎上開始嘗試創作新體樂府，不僅少用虛字、節奏急促的六言詩和三五七字句雜言短篇大量產生，還出現了《長相思》、《迎客曲》、《送客曲》等有規律的長短句樂府詩。它們不止是依詩配樂，也以聲為主，依曲作歌。據《隋書·音樂志》記載，北齊后主高緯就曾采新聲制《無愁曲》，自彈自歌，胡人唱和；南朝后主陳叔寶亦制《黃鸝留》、《玉樹后庭花》和《金釵兩鬢垂》等清樂曲，“與幸臣等制其歌詞”，男女唱和。在這些新型樂府詩中，最典型的是梁武帝蕭衍由西曲改制的《江南弄》，包括《江南曲》、《龍笛曲》、《采蓮曲》、《鳳笙曲》、《采菱曲》、《游女曲》、《朝云曲》等七曲，皆屬于清商曲辭。每首曲都是七言三句、三言四句的長短句；前三句是句句押韻，后四句是隔句押韻，可見已是定句、定字、定韻的固定格式，這已是詞的雛形。如《龍笛曲》：

　　美人綿眇在云堂，雕金鏤竹眠玉床，婉愛寥亮繞紅梁。繞紅梁，流月臺。駐狂風，郁徘徊。

　　又如《江南曲》：

　　江南稚女珠腕繩，金翠搖首紅顏興，桂棹容與歌采菱。歌采菱，心未怡。翳羅袖，望所思。

　　這當中還有疊句“繞紅梁”、“歌采菱”，末尾并有和聲辭：“陽春路，娉婷出綺羅”。簡文帝蕭綱的《江南弄》三首和沈約的《江南弄》四首與此體式完全相同顯然并非一般的和詩，而是依曲作歌，近于后來的詞體。當時與此類似的還有陳朝僧法云的《三洲歌》，伏知道的《從軍五更歌》，陸瓊的《飲酒樂》。南朝這些小樂府，雖已是定句、定字、定韻的固定格式，但所依據的音樂仍屬于清商樂，并非后來詞體所據的新興俗樂——燕樂，音韻上的近體格律也還沒有形成，因此只能屬于詞的前驅和萌發階段。即使如此，南朝樂府也是功不可沒。