《大招》為戰國時期楚地民間招魂詞之原始記錄說

廣西師范大學　莫道才

　　以為《大招》為戰國時期楚地民間招魂詞之原始記錄，它產生于《招魂》之前。

　　一、從《大招》之“大”著共產生時間

　　《大招》之“大”當為表示時間上先后關系之“先”之意，指《大招》是早于《招魂》之作。

　　我們可以在先秦兩漢文獻中找到許多“大”作“年早”解之例。由此延伸至作品中，“大”亦因此指時間早的作品。而且，“大”本身在早期就有“又”之涵義，如《詩經·鄭風》中就有《叔于田》和《大叔于田》兩篇，按照《詩經》取篇首句為題的慣例，兩篇都可以以《叔于田》為題，但由于這兩篇連排在一起，這樣就難以區別了。所以在第二篇前加一“大”以示區別，表示“又一篇”之意?！冻o》與《詩經》均是在漢初定型的，完全存在采用同樣處理方式的可能?！洞笳小分f明它原來是無題的，與《楚辭》中其它諸作有所不同，放在《招魂》之后，表示是同樣內容的又一篇，《大招》即《又招》，即表示又一篇招魂辭之意，那為什么不叫《大招魂》（《又招魂》）呢？因為“招”是動詞，可以作為“招魂”的省略，與《大叔于田》中的“叔”不同，假如作《大叔》很容易造成誤解。

　　二、從語詞“只”春《大招》之濃郁的地域性、民間性

　　《招魂》的語助詞一律用“些”，而《大招》的語助詞一律用“只”，這顯然是兩個不同作者的表達習慣。因此，可以認定《招魂》與《大招》不是同一人所作。因為不同的人在演繹招魂的唱詞時由于口音、方音習慣的不同，即使是同樣的表情內容，對語助詞是有不同唱法的。這在田野考察中經常遇到這種情形。

　　《大招》有強烈的民間原創色彩和原始記錄特征。這正是《大招》多用“只”而不用“些”的一個原因，用“只”表示這是一個顫音的結束。大量的顫音運用正是《大招》與《招魂》不同的所在，這也顯示了它濃郁的地域色彩。這也正是它作為民間招魂詞的證據之一。

　　三、從《大招》的錯簡誤讀看其原始記錄的特性

　　從《大招》文本提供的內證來看，《大招》有錯簡誤讀的現象，其原因是后人不了解其原記錄的特性。我們知道，民間歌謠體有模式化的敘述特點，而招魂習俗有東南西北四個方位依次招魂的模式，筆者在湖南汨羅調查的招魂習俗和發現的民間招魂詞也有這個特點。《大招》有違反民間歌謠固定套路規則之處，第一段開頭的“東有大?！迸c第二、三、四段“魂乎無南”、“魂乎無西”、“魂乎無北”的套路明顯有別，而后三句與《汨羅民間招魂詞》相吻合。因此，可以推定“魂乎歸來，無東無西無南無北只”中的“無西無南無北”應是記錄者提醒自己后面的“無西”（應先是無南）、“無南”、“無北”與“無東”同樣的結構。而且這段文字應是旁注，是劉向或其他后人誤入正文。根據固定套路規則，“東有大?！敝皯小盎旰鯚o東”，但由于后人誤將“無西無南無北”的旁注竄入正文，就變成“魂乎無東無西無南無北只”這樣一個長句，誤入者也感到別扭，于是就在“魂乎”之后添加“歸來”二字。但這一改便與整個套路不合了，而且也與前文的“魂乎歸來，無遠遇只”的總起重復，在語意上有衍出之感。

　　我以為《大招》極可能是劉向編輯《楚辭》時見到的一篇楚地民間招魂詞的原始記錄稿，當然其中個別文句可能經過記錄者或編撰者改動。

20世紀楚辭學研究述評

黃震云

　　一、楚辭學研究的歷史進程：第一階段為前3O年，由世紀同齡人和清遺民構成，以考據學為主體，西學東漸，進行文學和文化的屈原研究。二者的展開、延續和變化形成本世紀基本框架。第二階段約20年時間，屈原的解讀及其爭論。第三階段約17年，偶像化和學術性并存。第四階段為后30年，說來不輕松。

　　二、楚辭學研究的成就：分為文獻、文學、社會學、文化學、美學等方面。

　　三、楚辭學研究特點、熱點、方法和誤區：特點有三。熱點主要有四：1、生平思想，2、馬克思主義及其方法，3、現實主義和浪漫主義，4、文化關系，等等。方法多元，誤區雖然明顯，但一時似乎無力回天。

　　四、海外楚辭學研究，以日本成績突出。

莊騷結構同源說

保定師專中文系　吳淑玲

　　莊騷并稱，皆因莊騷有太多的相同，太多的可比性。本文擬從作品本身的結構入手，分析莊騷的結構方式與作品藝術成就之關系。認為：

　　一、莊騷都運用了放射式結構，這對形成莊騷縱橫馳騁、汪洋恣肆的文章氣勢極有幫助。

　　二、莊騷都運用了串玉式結構，形成了共同的飄忽左右，如影隨形的主題表達方式。

　　三、莊騷都采用了平行式結構，這對它們共同的層出疊現的興象有極大的幫助。

　　歸結以上三點，本文得出結論：作為南方文學的杰出代表，莊騷結構其實出于同源，風格絕類。

從漢代楚辭體賦看楚辭的正統化

北京大學　安小蘭

　　本文認為，《詩》、《騷》為中國正統文學的兩大代表。楚辭之成為正統，并非一開始就如此，同《詩三百》一樣，它也經歷了一個經典化的過程，而這個過程完成于漢代。文章以漢代楚辭體創作為切入點，通過對漢代楚辭體與楚辭異同的比較分析，對此問題進行了探討。本文主要觀點是：楚辭在語言、內容、風格上兼有楚文學及正統文學的成分，楚辭體的創作則呈現出這樣一種明顯的特征，即：極力保留、光大楚辭的正統成分、淡化其楚國地方色彩。具體表現為：楚辭體在語言上極力追求典雅深厚，祛除了楚辭的“楚語”“楚物”的成分、在內容上以“思理以言志”代替了楚辭的“發憤以抒情”，風格上則一變楚辭的恢詭譎怪為理性典雅。同時，楚辭體又保留了楚辭修能內美、懷才不遇及執著善道的主題、“游”的結構以及“兮”字的句式。這種變化，與漢代楚辭研究趨于經典化的走向合若符契，為我們考察漢代楚辭正統化提供了一個有意義的視角。

今本屈原列傳應當棄假

三峽學院　王祖芳

　　湯炳正先生在他的《屈原列傳理惑》一文中，認定劉安的《離騷傳》竄入于《今本》中了。以下兩大段就是竄入的：

　　甲：《離騷》者，猶離憂也，……推此志也，雖與日月爭光可也。

　　乙：雖放流，譽顧楚國，……王之不明，豈足福哉！

　　我認為《今本》扔棄假未盡?！扒郊餐趼犞宦斠玻蕬n愁幽思而作《離騷》?！边@一小段也是竄入的。（以下簡稱《小段》）

　　一、從文句研究《小段》

　　以騷體序事，在史遷著作中無法再找一例。在《淮南鴻烈》中卻屢見不鮮。其句型同于竄入的下文。故《小段》之作，涉嫌于劉安。

　　二、《小段》與上文不接。

　　1、史遷在他的《報任安書》與《太史公自序》中都說：“屈原放逐著《離騷》。”

　　2、用《離騷》的多處內容來證明，疏屈平之后著《離騷》是不成立的。

　　三、《小段》與下文（刪除竄入文字后的下文）矛盾。

　　懷王之世，不是“讒諂蔽明”、“邪曲害公”和“不容方正”的狀況。小人尚未抬頭。

　　四、從《今本》的結構分析，《小段》也是竄入的。

屈原《九章·悲回風》之修辭探討

香港浸會大學　韋金滿

　　屈原是我國古代的一位偉大的愛國詩人，他的作品，流傳現在的，根據王逸《楚辭章句》所錄，共有二十五篇賦，其中《九章·悲回風》便是其中一篇。王逸更指出《九章》是“屈原放於江南之野，思君念國”之作。《悲回風》一篇，乃屈原申訴深受回風的禍害，自明不肯隨風而靡。詩人把自己的遭遇，國家的危亡，以及內心的哀傷、悲痛與憤慨，生動形象地融注於景象之中。因此，其修辭之手法，更為后人所津津樂道。所以，本文乃就對仗、設問、用典、聯綿、疊字及反復等六種常用的修辭手法分析屈原《九章·悲回風》一文之修辭技巧

屈原與當代中國知識分子

北京語言文化大學　張強

　　屈原與當代中國知識分子是一個非常重要的話題，本文試圖討論屈原精神在當前語境下的多重含義。通過當代中國知識分子對屈原精神的不同解釋與繼承，以及他們在當代社會政治生活中的命運與選擇。討論中國知識分子的立場、功能、價值取向與終極關懷。本文認為屈原決不僅是一個以死諫君、以身殉美政的愛國詩人，他更不是以死證“此在本身”或犬儒主義的哲學家，他是一個堅守自身價值與立場的公共知識分子。與孔子一樣，他嘗試將執政者納入自己的道統，這一行為在兩千年的文學史與思想史上具有悲壯的美學價值。郭沫若、王小波、北島等人的不同選擇表明，知識分子要想做啟蒙者與批判者時，應首先在中西傳統的坐標下重建自身的道統。

一闕太陽神家族——南楚民族的渾厚哀歌
——《離騷》真相揭秘

岳陽屈原研究所　戴錫琦

　　本文從不同于傳統屈學的角度出發，另辟蹊徑，結合《周易》、甲骨文，以及南楚巫風興盛的事實，認為南楚民族是崇拜太陽的太陽神家族，而《離騷》的創作原型是南楚民間的巫歌巫舞劇，《離騷》的題義是“太陽神家族——南楚民族之悲歌”：南楚巫文化性意識的浩蕩奔流，構成屈原《離騷》的底層意蘊，而政治顯意識的灼灼光焰，則閃現在巫劇《離騷》的字里行間。作者認為持此鑰匙研讀《離騷》，則我國上古藝術迷宮《離騷》之謎方能真正解開。

　　作者以同樣的方法對《九歌》進行了分析，提出《九歌》是屈原奉楚王命制作之宮廷音樂，用于朝廷祭典，楚王郊祀。而且《九歌》是屈原以偉大巫學巨著《周易》為據，以“陽爻為九”之“易”理統領全篇，貫注全篇，作為全篇思想之主軸，運用南楚巫樂之九大神曲，吟唱太陽神家族。《九歌》是一闕向始祖祈禱太陽神家族——南楚民族國運亨昌的莊穆祭歌。

《離騷》序考釋

岳陽博物館　張中一

　　本文作者認為《離騷》前十二句是序言，提示了屈原寫作《離騷》的原因和意義。作者對此進行了比較詳細的考釋，認為這十二句序詩敘述了屈原受封黔中郡掌夢的原因、時間、名分、旗號，以及他愿為楚王在前引路的決心；提出《離騷》不是純文學作品，應該從楚國歷史文獻的角度去加以考釋，恢復《離騷》敘事的真實史跡。

韓國詩話論楚辭述評

香港浸會大學　詹杭倫

　　古人云：“它山之石，可以攻玉。”這是中國學者耳熟能詳的一句至理名言。它啟示我們在研究本國學術時，要注意搜集和考察域外的資料和意見，用來與本國的資料作比較、參考和借鑒。這種比較研究的方法，也可以稱為一種“二重證據法”或“多重證據法”，它可以豐富我們的研究資料、拓寬我們的學術視野、改進我們的思考角度，因而日益得到眾多學者的高度重視。楚辭學研究，作為國際漢學的分支之一，自然也不宜例外?？上в捎趪H學術交流條件的限制，許多域外研究資料，尤其是日本和韓國古籍中豐富的有關楚辭的研究資料未能充分引進介紹回國，使得不少有志于此的學者只能望洋興嘆。

　　近年以來，筆者參加香港浸會大學中文系鄺健行教授主持的大型研究計劃“韓國歷代詩話中論述中國詩歌有關資料的輯錄和整理”，發現韓國詩話中也有一些有關楚辭的資料，于是輯錄出來，稍加比較分析，以供楚辭學界的師友參考。我們所依據的資料，來源于韓國大田市國立忠南大學趙鐘業教授所編輯的《韓國詩話叢編》。

搜眾賢所長 成一己之體——讀方銘教授的《戰國文學史》

南志剛

　　長期以來，戰國文學一直是中國文學研究的重點，各種文學史都有大量篇幅討論戰國文學。但是，戰國文學素來是中國古代文學研究中的大難點，這不僅由于上古語言的障礙，更由于戰國時代還不具備自覺的文學意識，現代意義上的文學文本只有楚辭系統。從某種意義上說，戰國文學研究更多的是對戰國時期“學術文本”的“文學性”的挖掘與闡釋。正因于此，以戰國時期文學為獨立研究對象的斷代文學史專著，在九十年代中期以前一直沒有出現。武漢出版社一九九六年出版的方銘教授的專著《戰國文學史》首次提出一個構架,全面系統地論述了戰國時期的文學，成為二十世紀第一本研究戰國文學史的著作。

　　《戰國文學史》首先是九十年代的文學研究著作，它具有鮮明的時代特色。作者作為九十年代的新生代學人，具有九十年代學人的學術視野和學術關懷，《戰國文學史》展示出作者恢復戰國文學“原生態”，避免政治化、倫理化的學術努力，體現了九十年代的文學觀念，并廣泛地吸收了前人的研究成果。

　　其次，《戰國文學史》在實證研究方法方面更趨完善。傳統的“實證”方法更多地關注“點”的把握，往往對一個字一句話解說詳盡而周密，而對文本產生的人文環境缺乏宏觀把握?！稇饑膶W史》首先注意把戰國文學置于戰國時代的人文環境之中，便于整體把握戰國文學的全貌，克服局部清晰而整體模糊的弊端，更加體現“實事求是”的精神；對原始材料的征引翔實而完善。作者充分尊重戰國文學文本，引述嚴謹，立論“務得事實”；

　　當然，正如任何學術研究都不可避免地存在“盲區”一樣，《戰國文學史》也不可能十全十美。如果說《戰國文學史》有不盡人意的地方的話，我覺得在以下幾方面需要加強：

　　第一，加強對戰國文學家精神資源的研究和分析，以整體總結戰國文學發生的成因。第二，加強對戰國文學傳播的研究。 第三，加強對戰國時代文學作者之間的交往研究和戰國文學文本之間的影響研究，第四，加強戰國文學于其它類型文化的文學的比較研究，尤其是與西方文學的比較研究。