|
雜談蘇曼殊及其小說
——讀曼殊小說札記
百年間，文學(xué)從古典走向現(xiàn)代是一個(gè)漸進(jìn)的過程。在此過程中，無數(shù)的個(gè)人沉淀為歷史的泥沙，鋪墊了轉(zhuǎn)型之路；蘇曼殊就是其中之一。在中國(guó)近代文學(xué)史上，蘇曼殊（1884——1918）本人，比他的創(chuàng)作更能夠吸引人的注意力，他身世曲折而離奇，一生居中國(guó)近代歷史的轉(zhuǎn)型日益成為學(xué)界關(guān)注的重點(diǎn)，其中文學(xué)的轉(zhuǎn)型尤其引人注目。在近無定所，貧窮、疾病纏身。他的積極參加資產(chǎn)階級(jí)革命、逃儒歸佛之反復(fù)、創(chuàng)作詩歌、小說，翻譯詩歌都使他在文學(xué)史上贏得了一席之地。曼殊將自己作為一種立場(chǎng)，不斷地變換著，似乎一直害怕會(huì)因他的始終如一而被人忽略，努力使自己變成“奇人”。他的創(chuàng)作，也迥異于同時(shí)期的其他紛然雜呈的各種流派，自具面目：詩歌凄婉綺麗、“超曠絕俗”１；小說“好寫美人，飄渺無方”２，游離于清末民初的眾聲喧嘩之外。蘇曼殊共創(chuàng)作了五篇小說，（《天涯鴻淚記》未完，不計(jì)入）一般被定位為“言情”小說，他的代表作《斷鴻零雁記》與徐枕亞的《玉梨魂》并稱為民國(guó)初年言情小說的開山之作。
曼殊小說都以愛情為主題，愛在這里有至高無上的地位：“愛就夠了，我們還要什么？”然而主人公們又不得不承受愛的巨大憂傷：“愛的深處就是憂傷”，乃至毀滅。（《碎簪記》）真正的愛情成為作家歌詠的對(duì)象。
《斷鴻零雁記》（1912年），被譽(yù)為“民國(guó)初年第一部成功之作”。小說以第一人稱寫自己飄零的身世和悲劇性的愛情。主人公三郎幼年倍受欺凌，孤苦伶仃，長(zhǎng)大以后又經(jīng)歷了種種坎坷。他東渡日本尋找生母，母子重逢之后，三郎的日本表妹靜子愛上了他。靜子對(duì)三郎一片癡情。母親和姨母也贊成這門親事，但三郎猶豫不決。雖然他對(duì)靜子也有感情，但他不敢再次面對(duì)愛情，對(duì)靜子避而遠(yuǎn)之。原來，三郎在中國(guó)有未婚妻雪梅，雪梅對(duì)愛情堅(jiān)貞不渝，因?yàn)槿芍钙飘a(chǎn)，雪梅之父嫌貧愛富而悔婚。三郎深深地愛著雪梅，受不了這巨大的打擊，一氣之下出家了。雖然身在佛門，他仍然無法斬?cái)嗍浪椎臒⿶溃翰幻魃硎赖睦Щ蟆号榈募m纏，于是他下山尋找答案。雪梅因癡戀三郎，資助他東渡尋母，最后，父母逼她改嫁時(shí)，絕食身亡以殉情。故事的最后，三郎到雪梅的故宅憑吊她的墓地，在一片悲痛的氣氛中結(jié)束，籠罩著一種末世的凄涼、窒息，以及對(duì)人的心靈的壓抑。
《絳紗記》（1915年）以“余”（曇鸞）為敘述者，描寫了夢(mèng)珠與秋云“余”與五姑、霏玉與盧氏、玉鸞與“犯人”的愛情。秋云的父親將她許給了夢(mèng)珠，但夢(mèng)珠似乎不喜歡秋云，將她的信物瓊琚賣掉，出家當(dāng)了和尚，留下了用來包裹瓊琚的絳紗。恰好秋云在市場(chǎng)上看到自己的愛情信物，不僅傷心欲絕，她四處尋找夢(mèng)珠。實(shí)際上，夢(mèng)珠也在想念著秋云，非常苦悶，時(shí)時(shí)將絳紗帶在身邊。雖然他身在空門，但心在紅塵。夢(mèng)珠坐化的時(shí)候，受里還那著絳紗。最后，秋云也出家做了尼姑。“余”同五姑互相傾慕而訂婚，但是因?yàn)椤坝唷钡木烁钙飘a(chǎn)，五姑的父親悔婚，要將一對(duì)戀人拆散，“余”和五姑迫不得已遠(yuǎn)走他鄉(xiāng)，混亂之中又不慎走散，五姑不知去向，“余”感到人生無常，決心披剃出家。霏玉與盧氏、玉鸞與“犯人”的愛情只是一筆帶過，結(jié)局還是有情人難成眷屬，盧氏女被父親逼迫嫁人，霏玉自殺，玉鸞也決心與清燈為伴。“有情更比無情苦”，亂世中的四對(duì)戀人勞燕分飛，愛情在灰飛湮滅間消散。
《焚劍記》（1915年），寫宣統(tǒng)末年的時(shí)候，廣東書生孤獨(dú)桀為了躲避權(quán)貴的迫害，逃到“南境”，一個(gè)遠(yuǎn)離世間憂患的“樂園”，遇到阿蘭、阿蕙及其爺爺祖孫三人。兩姐妹蘭心蕙質(zhì)，同孤獨(dú)桀相處融洽，并且阿蘭與他相愛了。爺爺去世后，三人為躲避戰(zhàn)亂，來到阿蘭的姨母家，姨母認(rèn)為孤獨(dú)桀貧窮，勸阿蘭改嫁。孤獨(dú)桀得知后不辭而別，阿蘭也離家出走，在富家做用人。無奈富人又逼迫她嫁給其外甥，阿蘭只好再次出逃，在顛沛流離間病死，臨終前還呼喚著孤獨(dú)桀的名字。阿蕙聽從姨母的安排，嫁給了一個(gè)“木主”（丈夫在結(jié)婚前四區(qū)，只留下牌位），甘愿寂寞一生。孤獨(dú)桀仗劍天涯，四海為家，到處仗義行俠，歷盡種種磨難，親眼目睹了人生的無常，他似乎有所領(lǐng)悟，將劍焚毀，去向不明。于是被應(yīng)該是英雄美人的動(dòng)人的愛情故事，卻因?yàn)橛⑿鄣臒o力回天、美人的香消玉隕，情歸無處，而以悲劇告終。
《碎簪記》（1916年），寫“余”的朋友莊湜與兩名“麗鬟絕人”的女子的愛情故事。靈芳是莊湜的友人靈運(yùn)的妹妹，靈運(yùn)欣賞莊湜的才華，決定將自己的妹妹許配給他。雖然此前靈芳并沒有與莊湜見面，但他感激于靈運(yùn)的情意，決定“寸心已定，雖萬劫不能移。”故事中靈芳與莊湜只見過一面，靈芳贈(zèng)給莊湜玉簪作為信物，莊湜的叔叔想讓他娶蓮佩為妻，蓮佩十分喜歡莊湜，當(dāng)她知道莊湜與靈芳的感情后，決定退出，甘愿犧牲自己的愛情，但她仍然承受不了失去愛人的巨大痛苦，自殺身亡。靈芳也知道了蓮佩對(duì)莊湜的深情，認(rèn)為他們?nèi)绻Y(jié)合在一起，會(huì)很幸福，于是悄然離去，最后也走上自殺的道路。叔叔為了讓莊湜徹底斷絕對(duì)靈芳的愛憐，謊稱靈芳已經(jīng)和別人訂婚，并且打碎了玉簪。一次一次的打擊使莊湜病倒身亡?quot;“余”感嘆“天下最難解決之事，唯情耳”：三個(gè)有情人為“情”付出了年輕的生命。
《非夢(mèng)記》（1917年）寫燕生海琴與薇香、鳳嫻的故事。薇香是海琴的老師玄度的女兒，玄度“愛生如子”，為海琴與薇香定下婚約。海琴的父母死后，嬸母不同意他們的婚事，想將自己的外甥女鳳嫻許配給他。在海琴生病的時(shí)候，嬸母特意讓鳳嫻精心照顧他，海琴誤以為是危險(xiǎn)每個(gè)。嬸母又安排下陷阱，讓海琴對(duì)薇香的清白發(fā)生懷疑，接著又誣陷薇香，導(dǎo)致薇香入獄。薇香為了海琴寧愿自己受苦，并且勸海琴與鳳嫻結(jié)合。自己卻抑郁而死。海琴一方面迫于家庭的壓力，一方面又無法忘懷對(duì)薇香的愛，痛苦徘徊之際，漂泊異鄉(xiāng)。鳳嫻也通情達(dá)理，她得知海琴與薇香真心相愛，消除了對(duì)薇香的誤解，決用愛來撫慰海琴受傷的心靈。但是，海琴身感“運(yùn)與人忤”，人間只不過是異常幻景，從此棄絕情欲，將前塵往事一一忘記，遁入空門。愛情先是沉重的，后來又變得輕飄虛無，成為人間幻景的一部分，被懸置起來。
以上就是曼殊的小說講給我們的凄婉的愛情故事，然而我關(guān)心的并不是故事本身，而是故事背后的曼殊。將曼殊的生活與創(chuàng)作相結(jié)合，或許可以更深入地了解曼殊的小說。
生活中的蘇曼殊是極端個(gè)性化的，芒鞋破缽，放浪形骸，癲狂無度。他曾指洋油燈大罵，生吃鮑魚直到腹痛生病，“繼則呻吟床第而后已，”沒錢買糖，則將自己的金牙敲下易糖而食。３他以僧人的身份混跡于世俗社會(huì)，并對(duì)此津津樂道。種種奇特之處是曼殊悅世的手段，還是他避世、游世的途徑？聯(lián)系曼殊的際遇，可想而知他對(duì)變動(dòng)、混亂的社會(huì)有著深刻的體會(huì)。他的足跡遍布東南亞及祖國(guó)的東南沿海一帶，他也曾多次表述過身處亂世的切膚之痛與莫可名狀的迷惘：1913年他在給友人的信中曾說“有火乃焚”。1907年他給友人的信中寫到：“曼殊處境極苦……曼誠(chéng)不愿棲此五濁惡世也！”（《致劉三》）世乖亂離“濁世昌披”，使他獲得了莊子般的體驗(yàn)。他并不是不通人事，只是三緘其口、有所不為罷了。如陳獨(dú)秀所說：“照這樣看來，當(dāng)曼殊是傻子的人，他們還在上曼殊的大當(dāng)呢，曼殊的貪吃，人家也都引為笑柄，其實(shí)是他的自殺政策。他眼見舉世污濁，厭惡的心腸很熱烈，但又找不到其他出路，于是便亂吃亂喝起來，以求速死。”４熊潤(rùn)桐也說，傷哉曼殊，不作“狂歌走馬”的生活，又何以遣“落葉哀蟬”的隱痛呢？５被認(rèn)為是曼殊自塑的主人公之一三郎也說，人謂衲天生情種，實(shí)則別有傷心處。６他的暴飲暴食終于造成了身體上的病痛，或許他這樣做的目的正是為了尋求切實(shí)的痛感，才能得知自己的存在。孤獨(dú)和軟弱無力滋生了憂慮感并使生命遭受挫折，而使生命遭受挫折正是產(chǎn)生破壞性沖動(dòng)的原因。他對(duì)國(guó)事有沖動(dòng)、有激情，但是沒有什么持續(xù)的行動(dòng)；他對(duì)時(shí)勢(shì)有較透徹的體認(rèn)，但是又始終沒有改變不合理現(xiàn)實(shí)的深刻的思想；曼殊破壞不了世界，只有來破壞自己了。曼殊雖然出入于歌宴酒肆，但他“獨(dú)恬事外”，這在他的小說中也可以看出來，小說中的愛情從來不涉及肉欲，說這是出家人的宗教式的愛情觀也好，“以情求道”的言說也罷，個(gè)中透露的是一個(gè)赤子之心的曼殊。
創(chuàng)作中，曼殊小說的人物都與世界有著不可調(diào)和的矛盾，他們的愛情理想在殘酷的現(xiàn)實(shí)面前無法實(shí)現(xiàn)，于是他們決定不能在世俗世界中繼續(xù)安詳?shù)卮嬖谙氯ィ挥杏锰与x或死亡來解決，由以上對(duì)他的小說的介紹我們看到：《斷鴻零雁記》中，男主人公最后出家，兩名女主人公一死亡，一下落不名；《碎簪記》中男主人公抑郁而死，兩名女主人公雙雙自殺；《非夢(mèng)記》中男主人公也是出家，兩名女主人公一以身殉情，一不知所終；《絳紗記》中男主人公坐化而成灰，女主人公則遁入空門；《焚劍記》中女主人公死后，男主人公亦仿佛看透人生，飄然而去。主人公們都不肯背叛自己的心靈，來尋求中庸之道的和解。他們要么愛，要么干脆拒絕愛，拒絕存在愛的可能狀態(tài)--生，和曼殊一樣，他們向往著源自內(nèi)心的純真愛情，對(duì)現(xiàn)實(shí)有著叛逆性的反抗精神，生活中不從流俗，愛憎分明。有時(shí)，曼殊也偶爾求助于世外桃源--
一個(gè)與現(xiàn)實(shí)世界分離的寧靜、美好的世界，在幻想中為自己的心靈安家：
明日，天朗無云，余出廬獨(dú)行，疏柳微汀，儼然倪迂畫本也，茅屋雜處其間。男女自云：不讀書，不識(shí)字，但知敬老懷幼，孝悌力田而已；貿(mào)易則以有易無，并無貨幣；未嘗聞評(píng)議是非之聲；路不拾遺，夜不閉戶。（《絳紗記》）
在《焚劍記》中也有類似的描寫。這里存在的是人的一種原始生存狀態(tài)，如詩似畫。顯然曼殊并未真正到過這樣的世外桃源，與這樣的理想世界相對(duì)的，也就是曼殊身處其間的惟利是圖，動(dòng)蕩、紛亂，一番“鬧劇”狀態(tài)的清末民初社會(huì)現(xiàn)實(shí)。然而，當(dāng)時(shí)的中國(guó)社會(huì)更需要的是相應(yīng)的鬧劇式的、更直接的呼喊與喧嘩，需要的是斗士的革命、改良，所以文人式的曼殊的詩情流露，就顯得軟弱無力，自然淹沒于其中了。
郁達(dá)夫（在他的小說中，我們可以看到蘇曼殊的情感的影子）曾批評(píng)曼殊小說“不太自然，不太寫實(shí)，太過做作”。７
以一個(gè)現(xiàn)代小說家的眼光而言，曼殊的小說確實(shí)不合格，實(shí)際上，曼殊的小說只是他情感的一種流露，正如他的為人一樣，若以常人的眼光，便“不太自然，不太寫實(shí)，太過做作”了。他原想在創(chuàng)作中安身立命，終于有一天，他發(fā)現(xiàn)這是不可能的，“此道不足以安身立命！”羅建業(yè)說他“潔其志而穢其跡，清其志而穢其文，”８可謂理解曼殊之語。
中國(guó)歷史上，從莊子、阮籍、到李贄、龔自珍等人，形成了與正統(tǒng)相反的一條線索，他們我行我素，遺世獨(dú)立，莊子的游世精神，阮籍的佯狂矯世，龔自珍的叛逆覺醒，看似不同，其中貫穿著同一種精神：對(duì)個(gè)我生命的認(rèn)真。他們對(duì)黑暗世道的激烈的內(nèi)心對(duì)抗使他們不能接受個(gè)人與存在的和解，正如莊子所描繪的游世者不能在任何形式的穩(wěn)定溫良狀態(tài)中定格下來，成為世俗人眾可以參考的樣板，蘇曼殊也拒絕任何形式的在世安定，而寧愿不停的漂泊直到永遠(yuǎn)的回避。
在一度是曼殊友人的劉師培叛變民主革命后，曼殊痛心而憤激；傳言曼殊師友的章太炎變節(jié)，曼殊馬上對(duì)其進(jìn)行指責(zé)，在給他的信中毫不客氣地直呼“太炎”，他還想過刺殺康有為，并寫了《討袁檄文》，譴責(zé)袁世凱的復(fù)辟。雖然他極力反對(duì)清朝的腐朽統(tǒng)治，但是對(duì)一直擁護(hù)清王朝的辜鴻銘，他又表示出欣賞，關(guān)于這一點(diǎn)，友人們認(rèn)為他思想落后，筆者認(rèn)為這正是他人格一致性的體現(xiàn)，他崇尚的是對(duì)自我的執(zhí)著，厭惡的是為某種目的驅(qū)使的虛偽。他的志向不在于外界的定位，而在于個(gè)我心靈自由的尋求。正如他講述的愛情，在世俗力量的重重壓力之下，無法獲得現(xiàn)實(shí)的合理性、可行性，只是尋求情感的真實(shí)性。如果他的小說都以“大團(tuán)圓”結(jié)尾，曼殊就失去了他一直執(zhí)著守護(hù)著的自我：在這樣一個(gè)紛亂污濁（這是曼殊多次對(duì)當(dāng)時(shí)現(xiàn)實(shí)的定義）的世界，真正的愛情只能如此以悲劇告終；也只配讓人放浪形骸的活著。
曼殊小說通過講述悲劇故事，表現(xiàn)了一種主體性的覺醒，在救世與救心之間，選擇了后者。他不僅僅是講故事，更重要的，是表達(dá)一種對(duì)人生的體驗(yàn)，“莫名之惑”，與改良派以小說作為參與社會(huì)政治的工具相比，具有了更多的現(xiàn)代性，在譴責(zé)小說甚囂塵上的時(shí)期，對(duì)自身進(jìn)行深入的思考。這里，并不想一味拔高他的小說的地位，曼殊只是開啟了一種探索、一種可能--但已經(jīng)足夠了。
在中國(guó)歷史轉(zhuǎn)型的大環(huán)境下，無論是人格還是小說創(chuàng)作，曼殊都是處于一種轉(zhuǎn)折期。在一個(gè)如此混亂、急于尋找出路的時(shí)代，一種純粹的人格模式已經(jīng)失去生存的土壤，而文學(xué)也處于艱難的蛻變時(shí)期。曼殊之前是以傳統(tǒng)的圣賢人格為目標(biāo)的文人群體，曼殊之后是以平民化情感為理想的現(xiàn)代作家群體；曼殊之前的小說多是講故事，曼殊之后的小說更多的開始了抒情，小說漸漸取代了詩的神圣地位，也成為了心靈舞蹈的場(chǎng)所。曼殊的意義在于，他雖然不是一個(gè)偉大的作家或文人，但是他是中國(guó)文學(xué)史上不可或缺的一個(gè)小說創(chuàng)作者。
注釋：
１、傅熊湘《燕子龕詩·序》，《蘇曼殊全集》，柳亞子編，中國(guó)書店，1973年版
２、葉楚愴《小說評(píng)論》，載《民國(guó)日?qǐng)?bào)》，1918年11月
３、葛克信《波曇筆記》，《蘇曼殊全集》
４、柳亞子《論陳仲甫先生關(guān)于蘇曼殊的談話》，同上
５、熊潤(rùn)桐《蘇曼殊極其燕子龕詩》，同上
６、蘇曼殊《斷鴻零雁記》，同上
７、郁達(dá)夫《雜評(píng)蘇曼殊作品》，同上
８、羅建業(yè)《蘇曼殊研究草稿》，同上
|
web@guoxue.com
010-68900123