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北京出版社出版
定價：14.00元
A5開本
ISBN 7-200-04305-2/I·667
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宋人作詞，以雅相尚，這種審美心態表現為宋詞創作中之避俗趨雅的流變過程。柳永作詞不避俚俗，"詞語塵下"，便遭到時論的紛紛譴責，困頓終身。此后，北宋詞的創作越趨越雅，至北宋末年，已大致樹立起一個風雅詞的創作傳統。但是，任何一種文學的流變過程都不是單一的。在北宋詞的創作演變過程中，俚俗的詞風始終沒有銷聲匿跡，而且，隨著環境的改變，還時時回潮。北宋徽宗年間，世風大變，為俚俗詞的創作提供了新的環境和土壤，俗詞創作再度蓬勃發展，形成空前絕后的盛況，這是北宋俚俗詞創作的黃金時段。由于徽宗年間同時存在著強勁的"風雅詞"之創作傾向，而且，這種創作傾向得南宋詞人大聲弘揚，南宋朝野又普遍抵制徽宗年間蔚為壯觀的俗詞創作影響，所以，北宋末年這種俗詞創作現象始終沒有引起詞論家的重視，成為詞史研究中的一個空白點。
宋詞源起于民間，它帶著民間天然的俚俗傾向走進文人的視野。曲子詞一旦由民間轉為文人之創作，去俗復雅就成為創作流變的一條主線貫穿始終。但是，由于兩方面的原因，詞壇上無法徹底根除俚俗創作傾向。其一，曲子詞的初始創作傾向使后代詞之創作與俚俗、通俗、淺俗等審美特征有了千絲萬縷的聯系，"剪不斷，理還亂"。其二，曲子詞流行于花前月下的歌舞酒宴之間，與人們的世俗享受、世俗生活、世俗情感密切相關。后代詞所描寫的內容、所表達的情感，注定其無法與俚俗作風割斷所有的聯系。進入北宋之后，隨著作家個性之差異、社會環境之不同等諸多因素的改變，詞的俚俗創作傾向時常卷土重來，在某些作家的創作實踐中或某一階段甚至形成一定的創作聲勢與規模。
一、初始階段的俗詞：敦煌曲子詞
1900年敦煌鳴沙山第288石窟（藏經洞）被打開，里面發現了幾百首抄寫的民間詞，使研究者對詞的發生、發展有了全新的認識，對詞的初始審美風貌也有了具體感性的認識。敦煌曲子詞已整理成集者有：王重民的《敦煌曲子詞集》，輯詞164首；饒宗頤的《敦煌曲》，輯詞318首；任二北初編《敦煌曲校錄》，兼及《五更轉》等俗曲佛曲，擴大到545首。敦煌曲子詞的特殊價值，在于它提供了歌詞這種新興的抒情詩體式的民間和初始狀態。其中雖然雜有文人篇什，但是多數作者出于民間下層。王重民《敦煌曲子詞集·敘錄》說："今茲所獲，有邊客游子之呻吟，忠臣義士之壯語，隱君子之怡情悅志；少年學子之熱望與失望，以及佛子之贊頌，醫生之歌訣，莫不入調。"舉二首詞為例：
珠淚紛紛濕羅綺，少年公子負恩多。當初姊妹分明道，莫把真心過于他。子細思量著，淡薄知聞解好么？
《拋球樂》
天上月，遙望似一團銀。夜久更闌風漸緊，為奴吹散月邊云，照見負心人。
《望江南》
《拋球樂》是一篇青樓歌妓的"懺悔錄"，寫一女子被玩弄、被拋棄的遭遇以及因此帶來的內心痛苦與事后的追悔。她懊恨自己的真情付出，悔不該不聽從姊妹們當初好意的勸戒，沉摯深切，動人心扉。其感受之真、體味之切、語意之痛，惟有此中人才有這般訴說。《望江南》也是閨中怨歌，想起"負心人"，就抑制不住內心的苦恨。"多情女子負心漢"，是古代民間的一個常見性主題。這首詞構思的新穎別致，增加了抒情的藝術表現力，這就是民歌的風韻。第二句顯然加一襯字"似"，說明初期詞的句式有一定彈性，活潑自然。兩首詞通篇都用口語，清新流暢，明白易懂，仿佛是下層女子沒有遮攔的開口直白。
作為詞的初期形態，敦煌曲子詞也明顯不同于后來成型的歌詞。在藝術表現上，許多作品還過于粗糙生硬，往往令人不堪卒讀，如歌頌皇帝功德之四首《感皇恩》、夸耀菩薩靈異之六首《蘇慕遮》、以及類似江湖醫生湯頭歌訣之三首《定風波》等等。
中唐以來，一些與社會下層接觸較多、文學觀念比較開放的上層文人，對歌詞發生興趣，亦嘗試著創作，其中比較有成就的有韋應物、戴叔倫、白居易、劉禹錫等人。例如：戴叔倫《調笑令》說："邊草，邊草，邊草盡來兵老。山南山北雪晴，千里萬里月明。明月，明月，胡笳一聲愁絕。"白居易《憶江南》說："江南好，風景舊曾諳。日出江花紅勝火，春來江水綠如藍。能不憶江南？"劉禹錫《瀟湘神》說："斑竹枝，斑竹枝，淚痕點點寄相思。楚客欲聽瑤瑟怨，瀟湘深夜月明時。"等等。這一時期文人詞的創作，都是向民歌學習的結果。所以，依然保持著民歌風韻天然、明白如話的特征。與敦煌民間詞相比，中唐文人詞的語言都潔凈洗煉了許多，流暢條達，了無隱晦。他們的詞清新易懂，由活潑的俗語組成，民歌風味極其濃郁。
二、北宋俗詞的第一次張揚：柳永詞
如前章所言，歌詞到了文人手中，就開始了持續不斷的"雅化"進程。經"花間詞人"、南唐詞人之努力，歌詞到北宋初年已經初具風雅體貌。北宋初期多數詞人，自覺不自覺地將自己的藝術修養體現到歌詞創作之中，他們的作品顯示出"文人化"的濃厚傾向。
柳永的出現是對這個"雅化"進程的沖斷。柳永是中國詞史上第一個專業詞人，少年時期曾隨父一度生活在汴京，過著歌舞尋歡的浪漫生活。柳永《戚氏》詞回憶說："帝里風光好，當年少日，暮宴朝歡。況有狂朋怪侶，遇當歌、對酒競留連"。柳永主要活躍于宋仁宗時期，曾來汴京應試。待試期間，多與下層歌妓樂工交往，葉夢得《避暑錄話》卷下說柳永"為舉子時，多游狹邪，善為歌詞。教坊樂工，每得新腔，必求永為辭，始行于世，于是聲傳一時。"柳永在《鶴沖天》中說："黃金榜上，偶失龍頭望。"那么，他一定是考舉數次以后才進士及第的，應考期間有過一段蹉跎艱難的時光。在這一段時間里，柳永更多的是放縱自己，混跡于歌樓妓館，《鶴沖天》下闋自白云："煙花巷陌，依約丹青屏障。幸有意中人，堪尋訪。且恁偎紅翠，風流事，平生暢。青春都一餉，忍把浮名，換了淺斟低唱!"他的許許多多膾炙人口、傳播廣泛的俗艷詞曲，就產生于這種環境之中。及第出仕之后，由于名聲不佳，柳永一直沉抑下僚，郁郁不得志。于是，他仍然將歌樓妓館作為自己苦悶排遣的處所，與社會下層瓜葛不斷。也就是說，柳永的音樂才華、文學天賦、放縱個性、蹉跎經歷，促使他在從事詞的創作時將目光轉向市井生活，不避俚俗，從而使詞的俚俗創作傾向在北宋第一次得到大張旗鼓的弘揚，一時間引起社會各個階層的普遍注目，產生了極其廣泛深遠的影響。
最為頻繁地進入柳永視野的市井俚俗生活場景就是秦樓楚館中的歌酒交歡和偎紅依翠。柳永無論如何落魄，依然是屬于文人士大夫階層。他與歌兒舞女相處時間再長，也只能"霧里看花"，終隔一層。所以，柳永大都關注世俗的享受和自己愁苦的排遣，大量描寫歌妓的作品都是停留在淺俗的表層。如《晝夜樂》上片說："秀香家住桃花徑，算神仙、才堪并。層波細剪明眸，膩玉圓搓素頸。愛把歌喉當筵逞，遏天邊，亂云愁凝。言語似嬌鶯，一聲聲堪聽。"《柳腰輕》為詠題之作，整首詞都是圍繞"英英妙舞腰肢軟"寫舞女的美妙舞姿。一組《木蘭花》描寫"心娘"、"佳娘"、"蟲娘"、"酥娘"的舞姿歌喉，為她們的色藝驚艷而神魂蕩漾。柳永出入秦樓楚館就是為了追逐、獲得聲色享受，他將目光與筆墨集中在歌妓的外在色與藝兩方面，為此心醉，是最自然不過的。這是柳永詞靡曼諧俗的重要原因之一。但是，長期與歌妓廝混在一起，對她們必然會有更深入細膩的觀察，對她們的內心愿望也有更多的理解，代歌妓言情時也就更容易"到位"。如《定風波》說：
自春來，慘綠愁紅，芳心是事可可。日上花梢，鶯穿柳帶，猶壓香衾臥。暖酥消，膩云嚲，終日厭厭倦梳裹。無那，恨薄情一去，音書無個。
早知恁么，悔當初，不把雕鞍鎖。向雞窗，只與蠻箋象管，拘束教吟課。鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐。和我，免使年少光陰虛過。
詞以妓女的口吻寫成，描寫她同戀人分別之后的相思之情，并通過內心活動表現出她對鐘情男子的追慕。下片極寫女主人公內心的悔恨之情，細膩生動。她悔恨當初沒有把"薄情"鎖在家里；她悔恨沒有讓"薄情"手按"蠻箋象管"成天在窗下做功課；她悔恨光陰虛擲，沒有同"薄情"整日形影不離，"針線閑拈伴伊坐"。對歌妓類似的心事，其它詞中也有表達。《晝夜樂》說："算前言，總輕負。早知恁地難拼，悔不當時留住。"與兩人的相親相愛相聚比較，一切的利祿功名都不在話下。墮入情網的歌妓又有什么更多的愿望或幻想呢？難道還能真的盼望"金榜題名時、洞房花燭夜"嗎？現實一點，只求"和我，免使年少光陰虛過"也就足夠了。柳永對歌妓內心的這種理解是踏實真切的，它與"丈夫志四方"的男子或具有"停機德"的閨中賢婦截然不同。在古代社會，一個妓女為了情愛，幻想能把所喜歡的人鎖在家里，這無疑也是帶有叛逆色彩的。
描寫歌妓舞女內心生活的作品還有《迷仙引》："萬里丹霄，何妨攜手同歸去。"這位妓女盼望有一天能找到知心的男子，與他一生相親相依，回到家里過一段正常的恩愛生活。《女冠子》："因循忍便睽阻，相思不得長相聚。好天良夜，無端惹起，千愁萬緒。"《慢卷紬》："細屈指尋思，舊事前歡，都來未盡，平生深意。到得如今，萬般追悔，空只添憔悴。"這些詞，從不同的角度不同的側面反映了歌妓們的內心情感以及對生活的追求。此外，柳詞中還有一些描寫歌妓舞女的歌喉舞態的作品，贊美她們在藝術上的創造精神與爐火純青的技巧。如《浪淘沙令》寫"急舞"姿態："急鏘環佩上華裀，促拍盡隨紅袖舉，風柳腰身。"《少年游》稱贊其歌喉言談："文談閑雅，歌喉清麗，舉措好精神。"從多重側面表現歌妓舞女。當然，柳永畢竟是男子，是文人士大夫，他不可能真正讀解歌妓的內心世界。哪位妓女不留客？留客時又哪位不有一二招"絕活"？美麗的言辭所掩蓋的難道就是真實的心聲嗎？這是閱讀柳永詞時所必須注意的。
柳永詞還接觸到其它類型的婦女題材。如《斗百花》寫宮怨："無限幽恨，寄情空殢紈扇。應是帝王，當初怪妾辭輦。陡頓今來，宮中第一妖嬈，卻道昭陽飛燕。"《西施》詠題："苧蘿妖艷世難諧，善媚悅君懷。后庭恃寵，盡使絕嫌猜。正恁朝歡暮宴，情未足，早江上兵來。"《二郎神》為織女感嘆："應是星娥嗟久阻，敘舊約、飆輪欲駕。極目處、微云暗度，耿耿銀河高瀉。"《甘草子》敘閨婦思邊"雁字一行來，還有邊庭信。"這些詞都帶著別離的幽怨，甚至是一種永訣的痛苦。思想感情與柳永的詠妓詞、羈旅詞相通，或者說是借其它婦女題材來寫青樓女子的怨恨，仍然帶有濃厚的市井氣息。
適應這種世俗生活場景與享受的描寫，柳永詞大量吸收和使用了民間語言。他能根據詞調聲情的要求和內容的需要，大膽吸收口語、俗語入詞。這是柳永詞俚俗創作傾向的主要表現特征。如前引《定風波》，這是以妓女口吻寫成的戀情相思詞，語言自然要切合這位主人公的口吻和身份。所以，全篇用語都很通俗，沒有書卷氣和學究氣。其中，"芳心是事可可"、"終日厭厭倦梳裹"、"恨薄情一去，音書無個"、"鎮相隨，莫拋躲，針線閑拈伴伊坐"，等等，不僅通俗淺近，接近口語，有鮮明的個性，而且很符合人物的口吻、性格與心理特征。詞中的人物，也因有這樣的語言而顯得活靈活現，呼之欲出。又如《擊梧桐》"近日書來，寒暄而已，苦沒忉忉言語。"是最平常的敘述，卻蘊涵著深情。這些都非常接近敦煌民間詞的特點。柳永即使填寫小令，也擺脫了律詩絕句的語言風格影響，有時純用口語組成：
一生贏得是凄涼，追前事，暗心傷。好天良夜，深屏繡被，爭忍便相忘。 王孫動是經年去，貪迷戀，有何長？萬種千般，把伊情分，顛倒盡猜量。
《少年游》
明月明月明月，爭耐乍圓還缺。恰如年少洞房人，暫歡會、依前離別。 小樓憑檻處，正是去年時節。千里清光又依舊，奈夜永、厭厭人絕。
《望漢月》
薄衾小枕天氣，乍覺別離滋味。展轉數寒更，起了還重睡。畢竟不成眠，一夜長如歲。 也擬待卻回征轡，又爭奈已成行計。萬種思量，多方開解，只恁寂寞厭厭地。系我一生心，負你千行淚。
《憶帝京》
這三首詞都是寫離別后的愁苦和怨恨，這是柳永詞的一個永恒主題。都寫得明白如話，卻又情真意切，耐人尋味。"萬種千般"，"顛倒盡猜量"，寫盡離人或思念、或疑慮、或猜測、或埋怨的諸多復雜心態。"明月明月明月，爭耐乍圓還缺"，極富民歌風味。"系我一生心，負你千行淚"，雖然是大白話，卻蘊涵著款款深情。
柳永生性浪漫，缺乏自我約束力，任憑官能享受與洶涌情感支配自己的行為，有時甚至擺出一付"破罐子破摔"的姿態，無所顧忌地汲取、使用市井俗語，淺艷喜人。因此，傳播甚廣，產生了及其深遠的影響。
對柳永詞的俚俗、直率、大膽，時人幾乎持一致的非議態度，因為這與詞壇整體"趨雅"的審美傾向完全相違背，與時人的審美期待心理相矛盾。同時代的文壇領袖晏殊的態度十分鮮明。張舜民《畫墁錄》卷一記載：
柳三變既以詞忤仁廟，吏部不放改官，三變不能堪，詣政府，晏公（晏殊）曰："賢俊作曲子么？"三變曰："只如相公亦作曲子。"公曰："殊雖作曲子，不曾道'彩線慵拈伴伊坐'。"柳遂退。
其后，蘇軾特意將柳永標舉出來，立為反面靶子，努力追求一種不同于柳永的審美風格。俞文豹《吹劍續錄》載：
東坡在玉堂，有幕士善謳，因問"我詞比柳詞何如？"對曰："柳郎中詞，只好十七八女孩兒，執紅牙拍板唱'楊柳岸曉風殘月'。學士詞，須'關西大漢'，執鐵板唱'大江東去'。"公為之絕倒。
如果從這一段問答中還看不出蘇軾時時記掛柳永詞的褒貶意圖，那么，從蘇軾數次批評學生秦觀的言辭中就能夠明確看出其態度傾向。黃昇《唐宋諸賢絕妙詞選》卷二載：
秦少游自會稽入京見東坡，坡云："久別當作文甚勝，都下甚唱公'山抹微云'詞。"秦遜謝。坡遽云："不意別后公卻學柳七作詞。"秦答："某雖無識，亦不至是。先生之言，無乃過乎？"坡云："'銷魂當此際'，非柳詞句法乎？"秦慚服。然已流傳，不復可改矣。
從師徒的一問一答之中，既可以看出時人對柳永詞風普遍拒斥的態度，同時也鮮明地表明了晏殊、歐陽修之后的文壇領袖蘇軾的取舍態度。
他人的批評就更多了。陳師道批評柳永"骫骨皮從俗"(《后山詩話》)，李清照說他"詞語塵下"(《詞論》)，嚴有翼說他"閨門淫媟之語"（
《藝苑雌黃》），徐度說他"多雜以鄙語"(《卻掃篇》)。王灼生活在南宋初年清算柳永等俚俗"流毒"的時代，言語更加尖銳，直接斥責為"柳氏野狐涎"，《碧雞漫志》卷二具體指責柳永詞說：
惟是淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之。予嘗以比都下富兒，雖脫村野，而聲態可憎。
而后，張端義言柳永"以俗為病"（ 《貴耳集》），吳曾說："柳三變好為淫冶謳歌之曲"（《能改齋漫錄》卷十六），陳振孫說"柳詞格固不高"（《直齋書錄解題》卷二十一），沈義父說柳永詞"有鄙俗氣"（《樂府指迷》）。指斥柳永詞大體是兩宋的公論。
然而，正是這種"俚俗""塵下"和"鄙語"，才賦予柳永詞以嶄新的時代特征；也正是這種"俚俗"，才使得柳永詞在下層人民中間廣泛流傳，并且受到普遍的歡迎。正如宋翔鳳《樂府余論》所說："柳詞曲折委婉，而中具渾淪之氣。雖俚語，而高處足冠群流，倚聲家當尸而祝之。"兩宋時期，盡管文人階層對柳永俚俗詞加以貶斥，而平民百姓卻做出了自己的選擇。事實上，文人階層口頭上雖然不斷對柳詞加以指責，創作實踐中卻或多或少都要接受其影響。柳永詞俚俗之創作傾向在詞史上的影響是巨大而又深遠的。《碧雞漫志》卷二稱柳詞"淺近卑俗，自成一體，不知書者尤好之"《后山詩話》稱柳詞"作新樂府，骫骨皮
從俗，天下詠之。遂傳禁中，仁宗頗好其詞，每對酒，必使侍妓歌之再三。"徐度在《卻掃篇》中說："故流俗人尤喜道之。"宋翔鳳《樂府余論》說："耆卿失意無俚，流連坊曲，遂盡收俚俗語言，編入詞中，以便伎人傳習，一時動聽，散播四方。"柳永詞首先被民間下層以及邊疆漢文化修養層次較低的少數民族所喜聞樂見是不容置疑的，《避暑錄話》卷下稱："凡有井水飲處，皆能歌柳詞"，就說明了其受歡迎的普遍程度。胡寅在《酒邊詞序》中也說：柳詞"好之者以為無以復加。"即使是具有較高文化修養的文人士大夫和社會上層，雖然口頭上和理智上表示反對，現實中也掩飾不住對柳詞的喜愛。仁宗在人前人后的兩套作為，以及晏殊、蘇軾等事實上是熟讀了柳詞卻加以貶斥的事實，充分說明了這一點。
柳永以后，無論是嗜"俗"嗜"艷"的詞人，還是追求風雅趣味的作家，其語言都不同程度地受柳永詞的影響。周濟《宋四家詞選目錄序論》說："周（邦彥）、柳（永）、黃（庭堅）、晁（補之），皆喜為俚語，山谷尤甚。"四位詞人中，柳永的年代最早，其他詞人都是在柳詞盛行之后才出世的，前后影響十分明顯。柳永這種在北宋詞"雅化"進程中的逆向行為，保持了來自民間的"曲子詞"的新鮮活躍的生命力，使其避免過早地走向案頭化的僵死道路。南"雅詞"就是在堅決反對柳永等"俗艷"的基礎上發展起來的，其最終成為晦澀的案頭文學而趨于衰敗，原因雖然是多方面的，然拋棄民間的源頭是其主要原因之一。這就可以從相反的角度說明柳永詞所取得的創作成就。
三、俗詞創作的另一重鎮：歐陽修詞
接受民間詞的影響，是詞發展過程中一個難以避免的方面。在柳永詞創作的同時，其他詞人創作中也或多或少地表現出俚俗的傾向，即使晏殊、張先等在詞的"雅化"方面獲得豐碩成果的大家也不能"免俗"。如晏殊"離別常多會面難，此情須問天"（《破陣子》）"暮去朝來即老，人生不飲何為"（《清平樂》）等，皆明白如話；張先"這淺情薄倖，千山萬水，也須來里"（《八寶裝》）、"休休休便休，美底教他且。匹似沒伊時，更不思量也"（《生查子》）等，皆淺近俗艷。也就是說，當時向民間詞學習，汲取其俚俗淺易的言語，是一種普遍的行為。只不過，晏殊、張先這方面的創作較少，其主要藝術成就并不在此，故影響也不大。在這一批以風雅著稱的北宋初期大家中，歐陽修的俗詞創作在數量與質量兩方面都跨上了一個新的臺階，與柳永遙相呼應，對俚俗詞的創作與發展起了推波助瀾的作用。
歐陽修在平庸的宋代士大夫群體中相對而言是一位個性的張揚者，在仕途與私生活兩方面都顯示出鮮明的個性特征。他對待男女情愛的態度上同樣異乎流俗，敢愛敢恨，敢于公然享受醇酒美女，表現自己的自然欲望。《錢氏私志》載：
歐陽文忠任河南推官，親一妓。時先文僖（錢惟演）罷政，為西京留守，梅圣俞、謝希深、尹師魯同在幕下。惜歐有才無行，共白于公，屢諷而不之恤。一日，宴于后園，客集而歐與妓俱不至，移時方來，在坐相視以目。公責妓曰："末至何也？"妓云："中暑往涼堂睡著，覺失金釵，猶未見。"公曰："若得歐推官一詞，當為償汝。"歐即席云："柳外輕雷池上雨，雨聲滴碎荷聲。小樓西角斷虹明。闌干倚處，待得月華升。
燕子飛來窺畫棟，玉鉤垂下簾旌。涼波不動簟紋平。水精雙枕，旁有墮釵橫。"坐客皆稱善。遂命妓滿酌觴歌，而令公庫償釵。
這一則創作"本事"記載凸現了歐陽修不同流俗、不顧人言、我行我素的張揚個性。歐陽修任西京留守推官時才25歲，剛剛踏入仕途，但他卻"有才無行"，任性地與自己喜歡的歌妓廝混在一起，并且拒絕聽從同事友人的勸說。歐陽修說："縱使花時常病酒，也是風流"（《浪淘沙》），就是他放縱的告白。歐陽修與之雙攜雙飛的是所謂的"營妓"，或稱"官妓"，這是一類由官家豢養以供官場宴席應酬的歌妓。宋人之與營妓，逢場作戲之宴席間的調笑應酬則可以，卻不允許產生實質性的相親相愛或兩性的關系，官家對此有明確規定。仁宗年間觸犯這條規定而遭貶官的屢有其人。《宋史》載：蔣堂知益州"久之，或以為私官妓，徙河中府，又徙杭州、蘇州。"（卷二百九十八《蔣堂傳》）又，劉渙"頃官并州，與營妓游，黜通判磁州。"（卷三百二十四《劉渙傳》）田汝成《西湖游覽志余》卷二十一亦載："宋時閫帥郡守等官，雖得以官妓歌舞佐酒，然不得私侍枕席。熙寧中，祖無擇知杭州，坐與官妓薛希濤通，為王安石所執。希濤榜笞至死，不肯承伏。"直到南宋年間，朱熹不喜天臺郡守唐仲友，也誣其與營妓嚴蕊有私，嚴蕊"系獄月余"，"備受棰楚"（《齊東野語》卷二十）。也就是說，歐陽修在洛陽的所作所為，是冒著受處分、被貶官的風險的，但是，只要是性情所至，歐陽修并不顧忌。幸虧歐陽修此時遇見的是一位通情達理的、有卓越文才的上司錢惟演，他對歐陽修任縱的行為多有寬容。
以后，歷任朝官、地方官期間，有關歐陽修風流游妓的記載多見諸宋人筆記。趙令畤《候鯖錄》卷一載：
歐公閑居汝陰時，一妓甚穎，文忠歌詞盡記之。筵上戲約：他年當來作守。后數年，公自淮揚果移汝陰，其人已不復見矣。視事之明日，飲同官湖上，種黃楊樹子，有詩留題擷芳亭云?quot;柳絮已將春色去，海棠應恨我來遲。"后三十年東坡作守，見詩笑曰："杜牧之'綠樹成蔭'之句耶？"
這種恣意享受、無所顧忌的態度表現為歌詞之創作，歐陽修便有了大量的描寫男女情愛或與歌妓發生種種關聯的作品。從詞史承襲的角度而言，這一類詞沿襲"花間"與南唐的傳統，抒寫惜春賞花、戀情相思、離愁別恨等等情感。歐陽修的目光專注于鐘情的女子時，對伊人的外貌打扮、神情體態、歌舞演技就有了細膩而生動的觀察與刻畫。如《好女兒令》說：
眼細眉長，宮樣梳妝，靸鞋兒走向花下立著。一身銹出，兩同心字，淺淺金黃。 早是肌膚輕渺，抱著了、暖仍香。姿姿媚媚端正好，怎教人別后，從頭仔細，斷得思量。
將筆墨主要集中在伊人外貌體態的描摹之上。《長相思》則道："玉如肌，柳如眉，愛著鵝黃金縷衣。啼妝更為誰？"從"女為悅己者容"的角度透過外表進而探測伊人的心意。《減字木蘭花》抓住伊人"宛轉《梁州》入破時"之嬌媚舞姿，描寫道："香生舞袂，楚女腰肢天與細。汗粉重勻，酒后輕寒不著人。"在宴席之間觀賞歌妓的舞姿，突出了佳人之腰肢纖細，體態輕盈，粉香撲人。另一首《減字木蘭花》寫伊人歌喉，說"歌檀斂袂，繚繞雕梁塵暗起。柔潤清圓，百琲明珠一線穿。"珠圓玉潤的音響效果如在耳際。《浣溪沙》寫蕩秋千的女子："云曳香綿彩柱高，絳旗風飐出花梢。一梭紅帶往來拋。"別有一番情趣。
用這樣多情的眼光看待身邊的女子，無論是現實的還是傳說中的美艷佳人，都能引起詞人綿綿的情思。《漁家傲》說："妾本錢塘蘇小妹，芙蓉花共門相對。"詞的主人公是一位已故的女鬼，即使女鬼也要思春："愁倚畫樓無計奈，亂紅飄過秋塘外。"當然，這是多情詞人情感的外移。《蝶戀花》說："越女采蓮秋水畔，窄袖輕羅，暗露雙金釧。"詞的主人公又是一位采蓮姑娘。這位女子在采蓮時的心境是"照影摘花花似面，芳心只供絲爭亂。""絲"諧音"思"，是南朝民歌中的常用方法，糾纏這位女子的依然是不盡的情思。詞人曾說："燕蝶輕狂，柳絲撩亂，春心多少？"（《洞天春》）真是天下何人不思春？用如此特殊的目光看待女性世界，所獲得的就是這樣一種特殊的多情效果。
從相見傾心到投入愛河有一個旖旎動人的纏綿曲折過程，如果中間再加上一些外力的阻隔，就使得這個過程更加撲朔迷離。《醉蓬萊》描述了這樣一個相悅、相戀、幽會、墜入愛河的全過程：
見羞容斂翠，嫩臉勻紅，素腰裊娜。紅藥闌邊，惱不教伊過。半掩嬌羞，語聲低顫，問道有人知么？強整羅衫，偷回波眼，佯行佯坐。
更問假如，事還成后，亂了云鬢，被娘猜破。我且歸家，你而今休呵。更為娘行，有些針線，誚未曾收啰。卻待更闌，庭花影下，重來則個。
詞中敘述了一個十分生動曲折的情節過程。佳人"羞容嫩臉""素腰裊娜"之美麗輕盈打動了詞人的心扉，兩情相悅之后相約在"紅藥闌邊"幽會。初次赴約，佳人"嬌羞"異常，"語聲低顫"中透露了內心的緊張、新奇、期待、渴望。在幽會的歡悅中雙方的情感很快達到了熾熱的頂點，決心不顧一切投入愛河。然而，女子畢竟心細且多顧慮，為了防止"被娘猜破"，便約定各自裝做若無其事地回去，而將真正的歡快留待夜半"更闌"時候"庭花影下"的再度相聚。整個過程寫得一波三折，跌宕起伏。讀者隨之時而揪心，時而會意，時而舒暢。
歐陽修在藝術創作上我行我素，他既喜歡含蓄蘊藉、雍容典雅的文人化歌詞，其創作符合宋詞"雅化"的大趨勢；同時也對清新樸實、活潑生動的民間詞情有獨鐘，深受民間風格影響，其創作表現出"趨俗"的傾向。歐陽修詞受民間詞之影響，主要體現在以對話構成作品主體、自由大膽地運用口語、采用諧音法獲得一語雙關的效果、比喻新穎巧妙、聯章體的方式等方面。以下分別加以介紹。
運用對話結構篇章最出色的是《南歌子》：
鳳髻金泥帶，龍紋玉掌梳。走來窗下笑相扶。愛道："畫眉深淺入時無？"
弄筆偎人久，描花試手初。等閑妨了繡工夫。笑問："雙'鴛鴦'字怎生書？"
這首詞寫新婚的吉祥喜慶和新婚夫婦之間融洽無間的生活情態。上片化用唐朱慶余《近試上張水部》詩意，并把"妝罷"形象化、具體化，寫盡新婚夫婦間的蜜意柔情。下片通過描花、刺繡象征愛情的美滿，"鴛鴦"兩字問得嬌憨而富有生趣。詞的語言活潑淺近，細膩傳神。一個天真、嫵媚、活潑、俏麗的新娘子形象被活脫脫勾畫而出。詞的主體結構則是由兩段對話奠定的。化用唐詩意境，又顯示出接受民間影響的同時之文"雅化"的努力。
歐陽修詞諧音雙關往往用在對"采蓮女"的描繪之時，因為這類作品本來就是民歌中常見的，所以學習起來風格也容易相近。《蝶戀花》說："折得蓮莖絲未放，蓮斷絲牽，特地成惆悵。""蓮"諧"憐"，言愛憐之心已斷；"絲"諧"思"，言內心的思緒卻無法真正割斷。這兩類字的諧音方式都是南朝民歌中運用得最為普遍的。沐浴過愛河的人都知道這種藕斷絲連的痛苦，歐陽修用諧音法來表達。《南鄉子》說："蓮子深深隱翠房，意在蓮心無問處，難忘。"《蝶戀花》說："蓮子心中，自有深深意。"都同樣用諧音法。有時因此生發出巧妙新穎的比喻，《漁家傲》說："蓮子與人長廝類，無好意，年年苦在中心里。"以"蓮子"的苦心喻離人內心的苦痛，意味深長。脫離開"蓮子"的意象，歐陽修也有出色的比喻作品，《漁家傲》說：
近日門前溪水漲，郎船幾度偷相訪。船小難開紅斗帳。無計向，合歡影里空惆悵。 愿妾身為紅菡萏，年年生在秋江上。重愿郎為花底浪。無隔障，隨風逐雨長來往。
男女的自由愛戀受到外界的重重阻隔，這種壓力往往直接來自家庭，封建禮教體現為家長的意志，所以又不得明言，不好直斥長輩，只得借口荷花盛開阻隔了戀?quot;小船"的通道。阻隔的時間越長，女子的心中就越沒底。封建社會里，女子缺少保障，在戀愛中最容易受傷害。因此，下片女子借巧妙的比喻，傳達自己愛的堅貞及無法擺脫的內心憂慮。她愿自己的愛如同盛開的"菡萏"，年年不絕；她更希望心上"郎"的愛情如花底水浪，永遠簇擁著"菡萏"，決不分離。
又如《望江南》：
江南柳，花柳兩相柔。花片落時黏酒盞，柳條低處拂人頭。各自是風流。 江南月，如鏡復如鉤。似鏡不侵紅粉面，似鉤不掛畫簾頭。長是照離愁
"江南柳"的寓意與"江南月"的比喻，都得民歌風趣。相隔千里的男女雙方共此一輪明月，明月也因此最能引起離人的思念之情"舉頭望明月，低頭思故鄉"，中國古典詩詞中已經有了那么多的借"明月"意象寄相思情意的作品。歐陽修學習民歌，別出心裁，清新自然，給人們以全新的藝術感受。
聯章體的方式是民間曲子歌唱的常用形式，指以一組曲子串聯共同演唱一個主題，它產生于風俗歌唱中的齊唱、聯唱、競歌、踏歌。聯章體是隋唐五代曲子最主要的體制，敦煌曲子辭中的聯章齊雜言合計達1030首。唐代文人學習民間，也有聯章體之創作，如張旭"醉后唱《竹枝曲》，反復必至九回而止。"（《云仙雜記》卷四）北宋前期，詞曲流行于酒宴之間，成為侑酒的輔助手段，這種場合只曲演唱更有市場，聯章體失去了生存的環境而遭到冷落。至歐陽修，深受民歌影響，再度開始創作聯章體歌辭，為宋詞創作引入了一條新的創作途徑。歐陽修一組《采桑子》十首歌唱穎州西湖，已經膾炙人口。組曲之前"西湖念語"，相當于組曲的序言：
昔者王子猷愛竹，造門不問于主人；陶淵明之臥輿，遇酒便留于道上。況西湖之勝概，擅東穎之佳名。雖美景良辰，固多于高會；而清風明月，幸屬于閑人。并遊或結于良朋，乘興有時而獨往。鳴蛙暫聽，安問屬官而屬私；曲水臨流，自可一觴而一詠。至歡然而會意，亦旁若而無人。乃知偶來常勝于特來，前言可信；所有雖非于己有，其得已多。因翻舊闋之辭，寫以新聲之調，敢陳薄伎，聊佐清歡。
序言里將創作意圖、目的交代得清清楚楚。歐陽修因喜愛、陶醉于穎州西湖，"因翻舊闋"，填寫了這一組《采桑子》，用以"佐歡"助興。
聯章體有自己的特殊格式，依據敦煌曲子詞分類，大約可分成重句聯章、定格聯章、和聲聯章三種。重句聯章是以固定位置上的相同辭句為重復形式，這十首《采桑子》首句說："輕舟短棹西湖好"、"春深雨過西湖好"、"畫船載酒西湖好"、"群芳過后西湖好"、"何人解賞西湖好"、"清明上巳西湖好"、"荷花開后西湖好"、"天容水色西湖好"、"殘霞夕照西湖好"、"平生為愛西湖好"，以"西湖好"的重句組成聯章。此外，歐陽修還有一組《定風波》四首，皆以"把酒"開篇，為侑酒之辭，也是重句聯章。定格聯章以時序作為重復形式，時序通常置于每一首唱辭之首。歐陽修有兩組《漁家傲》各十二首，分別詠寫十二月節令與景物，皆以"正月"、"二月"等等開篇，就屬于定格聯章。和聲聯章以固定位置上的相同和聲辭作為重復形式，歐陽修詞中沒有這一類的聯章體。
除了這種嚴格的聯章體形式以外，歐陽修其它歌詞創作也深受聯章體的影響，表現出類似聯章的特征。如歐陽修有一組《長相思》三首專門抒寫送別相思之情，有一組《減字木蘭花》五首描摹歌妓的容貌、舞態、歌喉、心事，有一組《漁家傲》七首詠采蓮女的生活等等。這些詞都是以同一曲調詠寫同一主題，是明顯的聯章體風格。
向民歌學習的另一種結果必然是不避俚俗。歐陽修同時在大膽地汲取市井語言，有大量的通俗淺近的詞作傳世。前人為賢者諱，極力為歐陽修辯解，認為這些作品都是"小人"偽托以誣陷歐陽修的。從版本學的角度分析這種說法不能成立。歐陽修的詞有兩種版本。一種是《歐陽文忠公近體樂府》三卷，有南宋慶元年間刊本，郡人羅泌校正。羅泌又有跋言"公性至剛，而與物有情。蓋嘗致意于詩，為之本義，溫柔寬厚，所得深矣。吟詠之余，溢為歌詞，有《平山集》盛傳于世，曾慥《雅詞》不盡收也。今定為三卷，且載樂語于首。"羅泌認為集子中的"淺近者"乃是"偽作"，"故削之"，所以，這個版本已經難見歐陽修詞概貌。《全宋詞》考訂錄入171首，23首未錄。另一種是《醉翁琴趣外篇》六卷，元吳師道《吳禮部詩話》首次言及，稱集中"鄙褻之語，往往而是，不止一二也。"因此確定為"詞之偽"者。這種憑空推測意見不可信，《全宋詞》去其與《歐陽文忠公近體樂府》重復及當作他人詞者，錄入66首。可見，后一個版本所錄之詞是前一個版本的補充，當代學者基本統一了認識，認為歐陽修有率情一面，同樣會有"艷俗"的作品問世。其實，從歐陽修張揚的個性出發認識這個問題，并不是令人費解的。
歐陽修往往不顧世俗之見，將他喜歡的表現手法、能夠表達真實情感的活生生語言率意"拿來"，為己所用。"拿來"語言的豐富多樣，詞的風貌也就豐姿多彩。這類作品中有許許多多樸實無華、真摯動人的佳作。《玉樓春》說：
夜來枕上爭閑事，推倒屏山褰繡被。盡人求守不應人，走向碧窗紗下睡。 直到起來由自殢，向到夜來真個醉。大家惡發大家休，畢竟到頭誰不是？
情人之間慪氣斗嘴是司空見慣的，大約也是每一位戀愛中的人都曾經品嘗過的。一般文人都是舍棄這些曾經令人不愉快的場面，而專門回味咀嚼那些甜蜜消魂的細節。歐陽修卻捕捉了這樣一個別有情趣的場景，寫的活潑真切。情人慪氣總是沒有什么大不了的事情，都是一些生活細節或瑣事引起，一句話不對頭或一件事沒做妥當。深愛對方于是就越在意對方，對瑣碎"閑事"也夸張對待。在氣頭上又各不相讓，以至于"推倒屏山褰繡被"。等到一方軟語相求時，另一方反而更加委屈，更加作態，"走向碧窗紗下睡"。到第二天才各自都有些不好意思，只好把吵嘴的原因推托為"夜來真個醉"。兩人各讓一步，"大家惡發大家休"，生活"閑事"又能說清誰是誰非呢？歐陽修通篇用口語、俗語將場面描繪得活靈活現，傳神逼真。只要事先不存在一個"雅俗"標準，人人都會喜愛這樣的俚俗詞。
用這種淺俗的語言描述兩情相悅的發展過程，也特別動人心魄。《南鄉子》說：
好個人人，深點唇兒淡抹腮。花下相逢，忙走怕人猜。遺下弓弓小繡鞋。 刬襪重來，半亸烏云金鳳釵。行笑行行連抱得，相挨。一向嬌癡不下懷。
這是一次"一見鐘情"式的戀愛。兩人在"花下"初次相見，男的立即迷戀上對方"深點唇兒淡抹"的容顏，女子其實也已動心，只因嬌羞而匆忙離開，卻"遺下弓弓小繡鞋"作為再度相見的理由。事情的發展果然如此，不久女子便"刬襪重來"，"半亸烏云"可見她來得急迫、來得匆忙，原來她也是同樣焦急地牽掛著男方。所以，一旦"抱得""相挨"，便粘到情人懷中，"一向嬌癡不下懷"了。這情景是多么生動真實啊。
從上述的介紹中可以得出結論：唐末五代以來，俗詞創作傾向盡管一再受到文人自覺不自覺的抵制，歌詞創作在一步步地被規范到風雅的正途上來，然在北宋時期俗詞創作傳統并未斷絕，且在個別作家手中有了新的發展，在市民階層中始終非常受歡迎。尤其是通過柳永聲勢浩大的創作，更使俚俗的創作傾向深入人心。 |
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