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王廷信： 男， 1962年生，山西河津人，漢族。1986年至1997年就職于山西師范大學戲曲文物研究所。2000年畢業于中國藝術研究院，獲文學博士學位。2000年9月至2002年7月，在南京師范大學中國語言文學博士后流動站工作。2002年8月，進入東南大學執教。著有《文學古韻園》、《〈錦箋記〉評注》、《中國戲劇之發生》、《昆曲與民俗文化》等，發表學術論文40余篇。現任東南大學藝術傳播系副系主任、副教授、碩士研究生導師，東南大學戲曲小說研究所副所長。主要從事戲劇藝術和藝術理論研究。
廖明君： 男，《民族藝術》雜志社社長、總編輯，廣西民族文化藝術研究院院長、研究員。
廖 明君 （以下簡稱“廖”） ： 廷信博士，我們是在 1993年四川綿陽目連戲國際學術研討會上結識的。當時你提交給大會的論文《試論“目連文化”》受我之約在《民族藝術》上發表，我主要看中你在這篇文章中通過目連戲解讀中國戲劇文化現象的特征。從那以后，我一直關注你的文章，知道你一度對宗教戲劇、民間戲劇以及中國原始戲劇研究有濃厚的興趣。后來你在中國藝術研究院攻讀博士學位期間，曾以《中國戲劇之發生》為題撰寫了你的博士論文，并在韓國出版，從早期宗教的角度集中研究了中國戲劇發生問題。我感到，這本書是目前研究中國戲劇發生問題的最為完整的專著，其中傳達出有關中國戲劇的許多信息。在此，我想請你談談你寫這篇論文的動機。
王廷信 （以下簡稱“王”）：從上個世紀 80 年代中期到 90 年代中后期，我一直在山西師范大學戲曲文物研究所工作。這個研究所的特點是重視戲曲文物、宗教戲劇以及遺存于民間的帶有原始色彩的戲劇現象的研究。山西是我國戲劇的發祥地之一，又是戲曲文物、戲劇文化保存最多的省份之一。這種特點為我研究民間戲劇、宗教戲劇研究提供了諸多便利條件。此間，我閱讀了大量有關原始文化的書籍，實地考察了許多富有特征的民間戲劇現象，并以山西的民間戲劇為基點，關注全國乃至世界范圍的戲劇文化現象。除了搞研究，還給研究生開設了《儺文化研究》的課程。這段時間的知識和調查積累，使我感到我國戲劇的形態是多樣的，因此便對戲劇形態問題發生了濃厚興趣。 1997 年，我考入中國藝術研究院，攻讀博士學位，打算集中研究我國的戲劇形態問題。但因我國戲劇形態復雜多樣，利用三年時間無法完成，故把目光集中在早期戲劇上。又鑒于中國早期戲劇同早期宗教之間的密切關系，我便選定了從早期宗教角度研究中國戲劇發生問題的題目。我國有關戲劇發生問題的研究集中于 20 世紀 80 年代到 90 年代。 1988 年，在烏魯木齊專門召開過關于這個問題的學術研討會。這同當時針對儺戲和目連戲的研究熱潮有很大關系。民間儺戲和目連戲倍受關注，是因為這兩類戲劇為我們透露出大量的戲劇信息，尤其是戲劇文化的信息。人們發現，原來我們民族的戲劇文化是如此富有活力，如此豐富多樣。在當時西方文化沖擊中國，中國戲劇的經典樣式——戲曲藝術岌岌可危的情形下，這種發現無疑為我們的民族戲劇增添了無限希望和信心。我用三年時間集中研究戲劇發生問題，主要出于三個方面的考慮：第一，從根源上理清中國戲劇的脈絡，為一部新的中國戲劇史打下基礎；第二，我國的戲劇理論多集中在元明以來的曲論上，從一個新的角度理清戲劇歷史，可以為我國戲劇理論建立一套新的體系找到一個史的依托；第三，從戲劇史的角度，讓人們感覺出戲劇藝術與民族文化之間的密切關聯，為我國民族戲劇的生存和發展尋找一種新的策略。
廖： 的確，戲劇發生研究對戲劇史、戲劇理論以及戲劇的生存和發展都有很重要的意義。其實，關于這個問題的研究，在中國古代文獻中已能找到許多，但因文獻所體現出來的研究多為零星雜感，故在研究上無法體現出專門化來。直到 20世紀初，王國維先生《宋元戲曲史》的出現，才使有關戲劇發生的研究顯示出一定的專門化色彩。20世紀，出現過多部富有影響的中國戲劇史著作，但因資料或方法的局限，每涉及戲劇發生問題，尤其是集中到我國本土戲劇發生問題，都言之草草。20世紀末，許多學者都把目光集中到這個問題上來，有不少學者的研究在局部上都很深入，但成體系的研究尚未出現。你的《中國戲劇之發生》以文獻、文物、田野考察資料為依托，從早期宗教的角度系統周密地研究了我國本土戲劇的發生問題，應當說是一個良好的開端。在此之前，許多學者也都認識到早期宗教對戲劇發生的影響，你能否談談你與其他學者的不同之處。
王： 早期宗教是宗教處于發生時期的樣式。與成熟的宗教相比，早期宗教大約有如下幾個特征：第一，從源頭上來說，早期宗教是在文明起源的過程中自發形成的，而非某位先哲倡導的；第二，從觀念上來說，早期宗教是多樣的，而非一統性的；第三，早期宗教與人類在早期的生存狀況和對世界的認識方式相伴隨。在早期宗教當中，有相當一部分儀式是靠帶有表演色彩的行為來體現的，這種儀式代表了人類早期對世界的認識觀念。基于這樣三個特點，早期宗教對人類文明的發生問題都有研究價值，中國戲劇也不例外。我從早期宗教角度出發研究戲劇發生問題并非我自己的發明，眾多的研究者都試圖從這個角度做過努力。這些探索也都曾給予我很大啟示。但在研究過程中，人們最易犯的一種錯誤就是把早期宗教對戲劇發生的影響看作是唯一因素，或過分強調早期宗教對戲劇發生影響的絕對性。此外，泛泛而談宗教對戲劇發生的影響，往往會因不具備針對性而難以體現出論證的有效性來。我們需要研究的是我國本土戲劇發生的具體情形，而不是一般性地談論規律。我的研究只把早期宗教作為戲劇發生過程中的一種動力因素。因為早期戲劇往往依托早期宗教儀式而生存，最明顯的就是原始裝扮。譬如，在早期圖騰儀式當中，裝扮是不可或缺的一種手段，這種手段使出于人的摹仿本性的戲劇意識得以具體化、形式化。當早期宗教意識淡化之后，這種裝扮手段并未完全消逝，而是在人的審美意識的作用下步入戲劇領域。我的研究主要集中于在中國本土歷史文化背景中，探討人的摹仿本性是如何從早期宗教裝扮走向戲劇扮演的。把早期宗教作為戲劇發生的動力因素、在中國本土歷史文化范圍內系統研究戲劇藝術的具體發生過程，這便是我不同于其他學者的特點。
廖： 早期宗教作為戲劇發生的一個動力因素，對戲劇表演形式的孕育是不可否認的。但正如你在書中所言，戲劇要發生，就必須擺脫宗教的束縛，真正從宗教儀式當中走出來。那么，在我國，戲劇是如何擺脫宗教的束縛的？
王： 在人類社會早期，宗教觀念的產生和相應宗教儀式的出現是人類文明的共生現象。但每個不同的文明又有不同的特點。在中國，直到殷商時期，人們對宗教儀式都很重視�！抖Y記·表記》云：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后禮。”說的就是殷商時期人們對于宗教的態度。進入西周時期，人們對于宗教的態度就發生了些微變化，這種變化體現在人們對于神靈的態度上�！抖Y記·表記》云：“周人尊禮尚施，事鬼神敬而遠之，近人而忠焉。”周人把前代的宗教演化為一套禮儀制度，試圖用這套制度來規范現實人倫。對于現實人倫的重視，替代了對于鬼神的重視。但進入春秋時期，人們對這套禮儀制度也失去了信心�！对娊洝ば⊙拧び隉o止》云：“浩浩昊天，不駿其德，降喪饑謹，斬伐四國。”《詩經·大雅·云漢》云：“大命近止，靡瞻靡顧。群公先正，則不我助。父母先祖，胡寧忍予！”天災降臨，上帝坐視，祖先不助。人們在艱難的生存條件下，再也無法相信神靈之萬能了。因此，祭祀神靈的意義也就自然淡化。這種懷疑思潮是我國宗教觀念淡化的根本原因。與宗教觀念的淡化相伴隨的是世俗享樂之風的興起。這種風氣使許多人把體現宗教儀式的樂舞當作世俗藝術來享受。因此，原先服務于宗教儀式的樂舞中的裝扮行為便擺脫了宗教束縛，開始以藝術的面貌服務現實人生了，宗教裝扮也因此而轉化為戲劇扮演。戲劇也隨著扮演的興盛而逐步走向獨立，成為一種藝術形態。
廖： 我國戲劇曾受早期宗教之推動，后來又擺脫宗教而發生，那么，你認為宗教觀念對后世戲劇有沒有影響？
王： 早期宗教的功能是多樣的，除了涉及人的生存問題之外，還有一定的教化功能。西周時期，早期宗教演化為一套禮樂制度，禮、樂相輔相成，成為治理世界、教化人倫的工具。由于我國戲劇在發生階段深受宗教儀式和禮樂制度的影響，所以直到戲劇成熟之后，這種教化作用也十分明顯，正如高明所言“不關風化體，縱好也徒然�！边@還僅僅是對戲劇“高臺教化”功能的影響。在形式上，戲劇也被納入樂的范疇。我國戲劇的經典樣式——戲曲藝術之所以采取歌舞的手段，也是因為自發生階段起，歌舞就伴隨著宗教儀式和禮樂制度傳承下來，并成為我們民族表演藝術的主流形式。至于戲曲藝術的具體表演形式，因在后世吸收了其他藝術形式（如滑稽表演、說唱藝術等）而形成特定的程式化表演，則更多的是世俗藝術影響的結果。
廖： 我注意到，你在探討戲劇發生問題時，是以“戲劇”而非“戲曲”作為核心概念的，但我國戲劇的經典樣式是“戲曲”而非“戲劇”，所以請你談談，你在概念的使用上有沒有一定的想法。
王： 戲曲是我國戲劇的經典樣式。因此，“戲曲”這個概念也代表了我們民族主流戲劇形式的藝術特征。但這個概念的使用也有陰差陽錯之處。 1989 年 5 月 5 日，胡忌先生在給洛地先生的一封信中，談到他在《四庫全書》珍本中發現“戲曲”一詞，出現在宋元之際劉塤（ 1240 — 1319 ）的《水云村稿·詞人吳用章傳》中，云：“至咸淳間，永嘉戲曲出，潑少年化之。”這是目前發現的“戲曲”概念在我國文獻當中最早的出處。洛地先生在《戲史辨》創刊號中撰專文指出，“永嘉戲曲”乃指“戲劇內的‘曲'”，所以如此稱謂，是因作為文人的劉塤重視“曲”的結果。后來，王國維先生在他的《宋元戲曲史》中也把“戲曲”置于書名當中。因此，“戲曲”一詞大為流行。早在 1983 年，任中敏先生發表在《揚州師院學報》第一期題為《對王國維戲曲理論的簡評》的文章中指出，王國維模糊了“戲劇”與“戲曲”的概念，“單呼戲曲，所取太狹，所失太多，以戲曲概括戲劇，難免陷入但要唱不要白之嫌�！边@種看法是值得肯定的。我曾遍檢“二十六史”，發現在我國正史中從未使用過“戲曲”這個概念。因正統文人對戲劇的偏見，所以每談到戲劇，往往以“雜戲”、“雜劇”稱呼。由此也可看出，正史中的稱謂仍然偏于“戲劇”。但無論怎樣陰差陽錯，“戲曲”一詞能流行起來也算是約定俗成吧！而這個概念的使用的確淹沒了我國戲劇多形態的狀況。就目前來看，我國戲劇舞臺上除了泊來的話劇、歌劇、舞劇外，似乎看不到還有另外的戲劇形態出現。而當我們把目光投向民間時，則會發現許多戲劇形態無論是從形成體系還是從表演體系上來看，均與“戲曲”有很大差別。我在探討戲劇發生問題時，以“戲劇”而非“戲曲”作為統領全書的核心概念，是因為“戲劇”具有更大的包涵性，任何形態的戲劇都可納入戲劇的范疇當中。這樣做，一方面便于在“戲曲”尚未形成之時，理清戲劇的原始脈絡，另一方面便于讓人們從根源上認識到我國戲劇形態的多樣性，在現實中發展多形態的戲劇藝術。
廖： 你認為中國戲劇應當是多形態的，那么這種多形態是如何體現的？“戲曲”概念的使用對我國戲劇形態的多樣化有什么負面影響？
王： 我國戲劇的多形態情形主要體現在民間。譬如，依托風俗習慣或宗教儀式傳承下來的儺戲、目連戲、師公戲、地戲等，都是在民間流行的不同于“戲曲”的戲劇，并且富有各自的特點。這些戲劇與特定的文化背景都有密切聯系。但因這些文化與傳統經典文化、與現代文化相比的弱勢情形，故在影響上也深受局限。隨著這些戲劇形態所依托的文化背景的消逝，這些戲劇形態自身逐漸也會消逝。這同我們對民間文化保護不力有關，也同我們長期以來只重視“戲曲”、不顧及這類戲劇有關。我之所以強調我國戲劇的多形態情形，一方面是力圖還清戲劇歷史的本來面貌；另一方面是要人們警惕“戲曲”藝術在表演形式上的單一面貌。尤其是后者，由于人們過于強調“戲曲”的特征，所以就把“戲曲”搞得很僵化。任何不符合“戲曲”特征的民間戲劇，都因不受關注、不被重視，從而失去了存在的理由。建國以后，自上而下的服務于“戲曲”的各類平臺（如行政機構、研究機構、演出機構）搭建得很全，但不同于“戲曲”的戲劇形態在這樣的平臺上卻無法生存。這就從客觀上抑制了其他形態戲劇的發展。更為嚴重的是，許多具有自身特征的戲劇形態都被“戲曲化”，或主動向“戲曲”靠攏，從而失去了自身的特征。此外，戲曲藝術之所以出現衰微局面，一來與其所依賴的農耕文化背景的幾近消逝有關，二來也與戲曲理論的固步自封有很大關系。現代戲曲理論對于戲曲特征的強調影響到戲曲的實際操作，譬如戲曲的形式元素、觀賞方式都顯示出單一化的色彩來。戲曲藝術自身表演手段、觀賞方式的單一化，是導致戲曲走向式微的一個重要原因。戲曲表演手段的單一化，是最為可怕的。拿程式來說，戲曲的程式本來是戲曲藝人在表演的過程中吸收生活中的動作逐漸生成的，而且也是一個不斷生成的過程。現在則把這種程式固定化了，不合乎固定程式的演法往往被視為不合戲曲特征而不被接納。戲曲學校在培養表演人才的時候，也把傳統的固定程式作為樣板，不注意教學生從生活中吸收和創造。因此，我們看到的戲曲表演往往在形式上千篇一律，在理念上陳陳相因。這種做法如何使戲曲“活”起來？又如何使觀眾不感到厭倦呢？在觀賞方式上，中國傳統劇場是一個全方位的體驗場所。戲劇藝術既可撂地作場，又可以在廟會、在堂會、在茶樓酒肆等場合表演。觀眾在這些場合都是自由的。但現代劇場把觀眾捆縛在一個固定的座位上，雖然可以讓觀眾安安靜靜地看戲，但觀眾本來的自由沒有了。這就造成了舞臺上的傳統演法和劇場的現代化之間的矛盾：老觀眾在劇場中坐不穩，新觀眾在劇場中看不到新鮮藝術。因此，現代觀賞方式趕走了老觀眾，叫不來新觀眾，只好萎縮。理論界在討論戲曲危機問題時，對戲曲自身的反省不足。
廖： 中國戲劇晚成是戲劇學術界經常討論的一個問題，但你在《中國戲劇之發生》中認為，早在春秋戰國時期，扮演行為已從歌舞、俳優雜戲、百戲表演三個方面奠定了后世戲劇的形式基礎，以致在秦漢之際出現了《東海黃公》這樣的戲劇雛形。那么，為何直到宋元之際，才出現了南戲和北曲雜劇這樣的大型戲��？
王： 這涉及到中國戲劇的形成問題。我在南京師范大學中國語言文學博士后工作站工作期間，曾專門研究過這個問題，三年前已經做出一個初稿。由于問題本身的難度和資料的缺乏，這個問題的研究尚未完全結束。但就目前的情形來看，以《東海黃公》為標志，中國戲劇已經結束了其發生階段，進入了形成階段。發生是戲劇得以形成胚胎的準備階段。在《東海黃公》之前，雖在多種文化形態中存在著戲劇因素，但由于這些文化形態的質的規定性，戲劇藝術還無以從中脫穎而出。秦漢之際，當《東海黃公》作為一個節目出現在百戲藝術當中時，可以說我國戲劇藝術的胚胎已經誕生了。從根本上而言，戲劇發生問題也宣告終結了。關于戲劇晚成問題，是由臺灣的唐文標先生最早提出的。我在中國藝術研究院攻讀博士學位期間，就此問題與周華斌老師做過專門討論。周老師不同意中國戲劇晚成說。他認為，人們之所以認為中國戲劇晚成，是因為以成熟戲劇來衡量成熟戲劇之前的戲劇。譬如，漢代百戲當中就有不少戲劇表演，唐代的戲劇也很豐富多樣，任中敏先生在他的《唐戲弄》中就列舉過大量唐代戲劇劇目，宋金時期的雜劇更為繁榮。唐先生認為中國戲劇晚成，是用南戲和北曲雜劇來衡量漢唐時期的戲劇和宋金時期的雜劇所得出的結論。這種看法是失之偏頗的。偏頗之處即在于過分強調了戲劇故事的“長度”、過分運用大型戲劇的結構體制來考量小型戲劇。今天舞臺上表演的小品，其故事長度也很短，但無論如何都不能把它們看作不成熟的戲劇。而漢唐歌舞戲、滑稽戲及宋雜劇、金院本恰恰就與今天的小品同類。它們也是業已形成了的戲劇。因此，我認為中國戲劇的形成可分為兩個階段：第一階段是小型戲劇的形成（漢魏至唐宋）；第二階段是大型戲劇的形成（宋元）。小型戲劇是指能以扮演的形式獨立表演較短故事的戲�。淮笮蛻騽t是指能以扮演的形式獨立表演較長故事的戲劇。至于直到宋元之際才出現南戲和北曲雜劇這樣的大型戲劇，是與我國的文化背景以及文學藝術在敘事能力方面的成長過程相關的。我認為，儒家思想的長期統治，正統禮樂制度排擠戲劇的發展，位于正統地位的文人也沒有多少機會介入戲劇，是小型戲劇持續較長時間的原因。到了宋金之際，由于復雜多變的歷史，使漢唐盛世為人們帶來的信心被摧毀，正統禮樂的地位也因此發生動搖。另外，宋金時期發達的都市經濟使基于傳統價值的生活秩序被打亂，人與人之間的關系變得復雜起來，傳統的價值觀與現實之間出現了沖突。因此，當上層文人還在詩文領域沉湎之時，下層文人已開始通過描述時事或歷史故事反思生命的價值、玩味生命的意義，促使敘事藝術在民間蓬勃發達起來。在這種情形下，原先用以點綴盛世的小型戲劇藝術失卻了其點綴功能，開始介入歷史、介入現實。進入元代，由于科舉制度的中斷，下層文人徹底失去了進身之階，他們運用以“曲”敘事的方式抒發情感，加上他們與民間藝人的密切關系，“故事”才通過各種途徑進入各類小型戲劇藝術中，小型戲劇便因故事“長度”的增加而演化為大型戲劇了。
廖： “文人”是中國文化當中一個重要的角色，許多萌生于民間的文化形態受到“文人”的重視、經過“文人”的表述，都紛紛進入“經典”文化領域。戲曲藝術也是一樣。你能談談“文人”在我國“大型戲劇”形成過程中的作用嗎？
王： 這是一個很有趣的問題。在中國傳統文化當中，文人的確是一個特殊階層。在漫長的中國古代社會中，這個階層不僅在政治方面起著決定性的作用，而且在我們民族文化的記錄、表述和創造方面扮演著不可替代的角色。《詩經》本源于民間，經過文人（據說是孔子）的加工而成為我國文學史上的經典杰作；詞也源于民間，同樣因文人的參與而進入經典藝術領域；我國的大型戲劇——南戲和北雜劇更為明顯。在元代之前，我國戲劇雖已形成，但在體制和故事長度上均顯示出較小的規模。這同元代之前文人欲著力通過科舉躋身統治者行列的價值取向有關。進入元代，上層文人仍然藐視生存于民間的戲劇，沉湎于詩、文等經典藝術的創作領域。下層文人雖因科舉取消而失去進身之階，但他們反而有機會關注、接近、參與民間戲劇。許多文人與民間藝人過從甚密（如關漢卿與朱 簾 秀），文人與藝人在情感和技藝上的“契合”，使他們各自的特長在特定的機遇中結合在一起。在這種結合過程中，文人利用自身的特長，把規模宏大的故事和雄偉深沉的情感滲透在本已興起的“曲”當中，經過戲劇藝人的演唱，使“曲”融入小型戲劇當中�！扒迸c“戲”的結合，使我國的小型戲劇幾乎在一夜之間壯大起來，從而形成了以南戲和北曲雜劇為代表的大型戲劇。由于大量文人的參與，自元代開始，戲曲藝術步入了經典藝術行列。
廖： 我國傳統戲劇的經典樣式——戲曲藝術曾在元代出現了前所未有的繁榮局面，明清時期，雖有變化，但仍然態勢良好，并在我們民族表演藝術的行列中占據主流地位。但進入現代社會，戲劇藝術卻每每遇挫，直到今天，競出現衰微局面。有人認為，戲劇藝術要在“走向經典”和“回歸民間”兩條路上發展，你的看法如何？
王： 戲曲在現代社會的衰微有多方面的因素，除了前面我們談到的戲曲本身的因素外，社會因素可能也是一個重要因素。早在 19世紀末，戲曲就因政治改良運動而被賦予了擔當社會宣教功能的重任。20世紀初，戲曲卻被當作舊文化在新文化運動中遭到新型文人的強烈撻伐。抗日戰爭期間，戲曲藝術又擔負起宣傳抗戰的任務。建國之后，戲曲倍受國家重視，建國初期的戲曲改革從“改人、改戲、改制”三個方面對戲曲進行了前所未有的整飭。這種角色的更替都使戲曲藝術在時代變遷的過程中染上了強烈的政治色彩。戲曲藝術的本位功能應是審美娛情的，然而，社會的變遷卻使它的本位功能退居次要位置，使較為次要的宣教功能得以彰顯。功能的錯位使戲曲原有的秩序被打亂了。在原有的秩序中，戲曲藝人是主動尋求生存道路；原有秩序打亂后，戲曲藝人是被牽著鼻子往前走。進入20世紀80年代后期，當人們意識到應當恢復戲曲生存的生態環境時，卻發現與戲曲相應的生態環境不見了。這不能不說是一種遺憾！再加上西方文化的沖擊，與戲曲競爭的電影、電視、流行音樂迅猛崛起，戲曲出現了萎靡狀態。直到20世紀90年代中期，由于對中國傳統文化的重新認識，戲曲藝術的境況才略有好轉。但從整體上來說，戲曲得以繁榮的社會生態仍然沒有恢復。面對戲曲的尷尬現狀，人們提供了各種良方。其中，最有代表性的是“戲曲現代化”、“走向經典”與“回歸民間”。戲曲現代化的動議是要戲曲趕上時代的步伐。這種看法應當說是正確的。但在現代化的過程中，戲曲也有失去其精華的危險。至于“走向經典”，則是在戲曲現代化的過程中，人們在處理“傳統”和“現代”矛盾之時所意識到的問題。純粹的現代化使戲曲所失太多，純粹的傳統又易使戲曲裹足不前。人們希望在既保持傳統精華，又能讓戲曲具有時代氣息的情形下，試圖使戲曲沿著一條“經典藝術”的道路往前走。但如何走向經典，依然是一個問題。而回歸民間的動議則著眼于對戲曲生態環境的恢復，還戲于民，使戲曲回到應有的生態環境中自然發展。這是一項較為綜合的想法。但問題就出現在“民間”這個概念的變化上。我認為，今天的民間與往日的民間有很大區別。
廖： 看來民間這個概念的內涵是隨時代變化而變化的，請你談談現代民間概念與傳統民間概念在內涵上的區別。
王： 民間是與官方相對應的一個概念。就戲曲所依托的民間背景的涵義而言，在古代社會，民間主要指廣大農村和極少數的市民社會。 實際上是用來指以耕作為主的農民和以經營為主的市民。進入 20 世紀，城市與農村的界限開始明確起來。尤其是新中國成立之后，隨著新的戶籍制度的實行，城市與農村之間的界限更加明顯。因此，當人們談到民間這個概念之時，更多地是指“農村”。進入新世紀，隨著一部分農村在城市化進程上的發展，許多農民又在生活方式乃至生產方式上向城市靠近，“民間”這個概念就變成了“落后農村”。因此，隨著城市化進程的開展，傳統意義上的“民間”范圍越來越小，甚至趨于消逝。這就為我們傳統藝術的生存帶來了諸多麻煩。當我們把戲曲藝術的發展空間定位在民間時，首先意味著戲曲藝術被放在“落后”的范疇當中；其次，戲曲藝術被當作“守舊”的符號。在大多數城市人看來，“戲曲”就是這樣的藝術。因此，如果我們不注意“民間”涵義的變化，那么我們對于戲曲的定位就不可能準確。而當人們在舊的民間語境中感到戲曲無法再向前進的時候，又開始給戲曲重新定位。極有代表性的觀點是把戲曲定位為“高雅藝術”。在這種觀念支配下，戲曲開始演化為少數人欣賞的藝術，或者說只有少數人才能欣賞的藝術。這種觀念的錯誤在于忘記了戲曲本是一種民間藝術，一種曾使大眾喜聞樂見、能被大眾看懂、并在大眾當中廣為流行的藝術。“高雅藝術”定位的錯誤在于人為地、貌似合理地把戲曲局限于少數人的視野內，其結果使戲曲的形式越來越保守、戲曲的造價越來越高、戲曲的票價越來越猛、戲曲的圈子越來越小。最終，導致戲曲的滅亡。
廖： 那么，你所講的新的民間概念的涵義應當是什么呢？
王： 我認為依然要從與“官方”相對應的立場出發，對“民間”這個概念進行正本清源。如果從這個立場出發，我們就會發現民間不再局限于落后農村，不再局限于一種缺乏時代感、缺乏開放意識的語境當中了。新的民間概念包含了城市與鄉村的廣大領域。在城市，操各種職業的市民，如以體力勞動和普通職業為主的藍領階層，以知識型的勞動為主的白領和專門的知識群落；在農村，以傳統的耕作為主的農民，以及以農為主、亦農亦工亦商的農民都是新民間的構成成分。此外，在新民間視野中，人們的生活觀念、生活方式也是值得我們來認真研究的東西。例如，風俗習慣是體現民間生活觀念、生活方式的重要載體。如果我們站在新民間觀念的立場上，那么我們就會注意到風俗習慣在民間的起起落落。在新民間的視野中，一部分傳統意義上的風俗習慣仍然被保留在農村當中；而在城市，或城市化進程較快的農村，這種風俗習慣在某種程度上發生了變異，有的正在消逝。戲曲是農耕文明背景下生長和發展的藝術，它與風俗習慣有著密切的聯系。傳統風俗習慣的消逝就意味著戲曲賴以生存的環境在消逝。雖然在十多年甚至更長的時間內，傳統風俗習慣還在大多數地方尤其是在農村被保留著，戲曲還可以在這些地方“茍延殘喘”，但我們一定要意識到這種狀況終非長久之計。戲曲一定要及早注意在新的民間視野中還戲于民，建立有利于戲曲發展的社會生態環境。這就要求我們在新的民間視野中關注新的風俗習慣。如果沒有這種眼光，那么主張回歸民間就會失之空談。如果著眼于新的民間觀念，那么我們思考問題的角度就會變得積極起來，變得更加富有創造力起來，就會從新的立場出發創作出更加符合民間需求的戲曲劇目和表達形式，就會創造性地把戲曲藝術在民間傳播開來。
廖： 傳統的戲曲傳播往往依賴民俗，當我們發現民間概念發生變化時，我們再要利用傳統的民俗傳播戲曲就很難辦了。你認為在新的民間視野當中，戲曲應當怎樣傳播？
王： 傳統民俗是在傳統的民間概念背景下生成的。民間概念的變化，勢必影響到民俗的變化。在新的民間視野當中， 傳播是影響戲曲在現代社會生存和發展的關鍵因素。我感到，首先要認識到在新的民間視野下民間成員的構成特征。在廣大的鄉村范圍內，戲曲藝術尚有機會借助傳統民俗進行傳播；但在城市當中，戲曲藝術再要借助傳統民俗進行傳播就困難了。城市的藍領和白領更多的是擁有技術和知識的成員，城市當中還有專門的知識群落。這些人是社會發展的進程中是領導者和推動者。因此，戲曲傳播必須考慮到這部分人的特點。城市的生活方式大多是協作性的，每個成員的勞動都牽涉到其他人員。較強的協作性決定了城市人獲得自主的艱難性。但協作性的勞動卻使城市人具備了廣闊的視野，這種視野為城市人追求自由的主張提供了平臺。城市人在頻繁的交往中、在日益增多的休閑時光中尋求自由空間。此外，城市人獲得取藝術欣賞的渠道較多，如電視、廣播、計算機網絡、電影院、劇院、卡拉 OK 廳、圖書館、展覽館、學校、書店、飯店、公園、街道等。目前，這些渠道的藝術資源多為流行藝術，戲曲藝術資源所占的比例很少。如何占有城市人的自由空間，如何有效地利用城市人獲取藝術信息的渠道，是戲曲藝術必須考慮的問題。另外，戲曲也必須考慮以新的姿態面對觀眾，樹立新的傳播理念，從而在傳播上獲得主動地位。從 2004 年開始，白先勇先生精心打造的青春版《牡丹亭》為戲曲在城市中的傳播提供了一個成功范例。我認為，除了白先勇先生的個人因素和青春版《牡丹亭》在表導演方面精益求精外，該劇的影響更多取決于傳播的成功。首先，該劇準確地打出了“青春”牌，使昆曲這樣的古老劇種賦予了青春氣息；其次，該劇在傳播過程中以“金童玉女”的定位把扮演柳夢梅和杜麗娘的演員俞玖林和沈豐英塑造為“偶像”派演員。“青春”和“偶像”迎合了城市當中一大批年輕人的價值觀。我們的多數戲曲院團缺乏的就是這樣具有現代氣息的傳播理念。在傳播手段上，青春版《牡丹亭》利用講座、訪談、新聞發布會、戶外廣告、印刷媒介、電視媒介、網絡媒介等多種信息渠道把該劇的信息全方位地傳播開來，具有先聲奪人的氣概。雖然這種傳播理念和手段與電影、電視、流行音樂等藝術相比較并不算新，但針對戲曲藝術則已是十分難得了。就目前來說，好戲并不缺乏，缺乏的就是新穎而又有效的傳播。樹立新的傳播理念，讓戲曲信息有力地占有城市人的休閑時空、廣泛地滲透現代傳播媒介，同時又不放棄傳統風俗空間，是戲曲藝術以及其他形態的戲劇獲取生存空間的主要出路。戲曲是我們民族文化的重要符號之一，打造精品戲曲劇目、傳播戲曲文化，也應成為增強民族內聚力、發展民族文化的一種戰略措施。我希望我們的戲曲表演隊伍和理論研究隊伍都應該具備這樣的使命感。
《民族藝術》 2005年第2期
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