| 戲劇的發(fā)生問題是中國戲劇史上一個(gè)焦點(diǎn)問題，也是一個(gè)長期聚訟不休，但又莫衷一是的問題。眾所周知，我國具有現(xiàn)代意義的戲劇史的研究濫觴于王國維的《宋元戲曲考》，因此很多論爭都沒有脫離王國維所提供的文獻(xiàn)資料的范圍。如果以這種研究方法論證，那么就會(huì)得出中國戲劇晚成的結(jié)論。周華斌意識(shí)到問題的所在：“……這里回避了原始戲劇問題，回避了以宗教性意識(shí)為依托的綿延數(shù)千年的戲劇現(xiàn)象，回避了民間的多形態(tài)戲劇。” 1 學(xué)者王廷信的力作《中國戲劇之發(fā)生》（韓國新星出版社 2004 年）直面中國戲劇史中的這一系列問題，以專著的形式填補(bǔ)了戲劇史研究中的空白。筆者認(rèn)為，該書特點(diǎn)和成就主要有如下幾點(diǎn)：
一、全面性——對(duì)含有戲劇因子的材料的總體考察
“戲劇是一個(gè)博大的母體”，是一種綜合性的藝術(shù)。考察原始戲劇和戲劇的發(fā)生問題，會(huì)涉及到藝術(shù)學(xué)、文化學(xué)，社會(huì)學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)、宗教學(xué)等一系列相關(guān)學(xué)科，因此要求研究者持有開闊、科學(xué)的眼光，對(duì)存在甚至是可能存在戲劇因子的材料作全面的分析。
美國學(xué)者馬格特 · 貝索爾德在他的《世界戲劇史》中為我們提供了進(jìn)行這種研究的取樣來源的可能：“我們可以從三個(gè)側(cè)面來探索和研究原始戲劇的源頭：（ 1 ）現(xiàn)存土著部落的民俗——他們與整個(gè)世界缺少聯(lián)系，處于停滯狀態(tài)，他們的戲劇性表演與世隔絕，我們可以據(jù)此推斷人類文化史上的原始戲劇狀態(tài)。（ 2 ）史前洞穴壁畫及石雕、骨雕。（ 3 ）世界各地均有留存的面具和民俗木雕。” 2
《中國戲劇之發(fā)生》一書顯然采取了馬氏的提議。《緒論》中講到：“本文所采用的資料主要來自三個(gè)方面：（ 1 ）考古發(fā)現(xiàn)的原始巖畫、陶器、玉器、青銅器圖案以及墓葬發(fā)掘報(bào)告等文物資料；（ 2 ）近存的在性質(zhì)上屬于早期宗教范疇的田野考察報(bào)告，以及民俗資料；（ 3 ）古文字、古文獻(xiàn)。”
《中國戲劇之發(fā)生》全書分上、中、下三個(gè)部分，對(duì)戲劇發(fā)生資料的考察從時(shí)間順序排列：
（ 1 ）、原始部族宗教與戲劇之孕育
作者指出，人的實(shí)踐活動(dòng)是戲劇發(fā)生的母體。由物質(zhì)生存的需要催生的實(shí)用性裝扮逐漸過渡到戲劇扮演；而產(chǎn)生于初民與自然、社會(huì)沖突失衡的早期宗教扮演則走向了娛樂性不強(qiáng)的宗教儀式，但當(dāng)這種宗教束縛弱化后，也會(huì)在審美意識(shí)的作用下走向戲劇扮演。在人類發(fā)展的童年期，這兩種扮演都交錯(cuò)在混沌的早期宗教儀式中，而中國戲劇發(fā)生的可能性就胚胎于這種儀式里面。作者最后得出結(jié)論：“虛擬性的‘裝扮'手段對(duì)研究戲劇有所啟發(fā)。”
（ 2 ）、三代祭禮與戲劇要素之消長
作者認(rèn)為，三代末期的宗教改革，使原始部族宗教演變?yōu)榕`主貴族的宗教性祭祀禮樂制度。同時(shí)巫、優(yōu)逐步分化，祭祀儀式開始明顯分化為“核心儀式”和“附屬儀式”兩個(gè)部分。巫師主要從事“核心儀式”，憂人主要從事“附屬儀式”。這兩個(gè)層次都不同程度的蘊(yùn)涵著扮演因素。
（ 3 ）、春秋戰(zhàn)國祭俗和戲劇之雛形
春秋戰(zhàn)國時(shí)期，維護(hù)奴隸制王權(quán)的禮樂制度瀕臨崩潰。世俗享樂之風(fēng)在諸侯爭霸的背景中迅猛興起，對(duì)宗教性祭祀禮樂的進(jìn)一步分化起到了推波助瀾的作用。北方中原一帶的祭祀吸收了俳優(yōu)表演的“新樂”，出現(xiàn)了“雜戲”雛形；南方中原一帶的祭祀禮俗吸收了楚地民俗，出現(xiàn)了楚辭《九歌》所顯露的歌舞戲萌芽。民間驅(qū)儺儀式，舉國若狂的蠟祭依然保持原初的狂歡的性質(zhì)，其中的扮演行為呈現(xiàn)出更多的審美娛樂情趣。到了后世，這種祭祀禮俗融入社火，出現(xiàn)了社火隊(duì)伍中豐富多彩的扮演狀態(tài)。神仙方術(shù)的盛行，使得方士們的把戲大量流行，成為百戲的源頭之一。戰(zhàn)國時(shí)期，扮演已從歌舞、俳優(yōu)雜戲、百戲表演三個(gè)方面奠定了后世戲劇的形式基礎(chǔ)。
綜上可見，文章對(duì)戲劇發(fā)生意義的材料的考察是全方位的，考古文物、古文獻(xiàn)、古文字、儺戲、民間社火等等莫不搜羅一盡，在廣泛占有材料的基礎(chǔ)上運(yùn)用文物考察、文獻(xiàn)詮釋、田野考察三結(jié)合的方法相互印證在中國春秋以前的“泛戲劇”現(xiàn)象。大量的實(shí)物考證和嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦硇运急媸沟迷摃鴮?duì)中國戲劇發(fā)生和形成研究在深度和廣度上有不小的突破。
二、明確性——對(duì)戲劇概念及其形式主體的清晰界定
作者認(rèn)為：“戲劇發(fā)生問題是要研究戲劇作為一門藝術(shù)——其‘形式本體'最初的生成狀況。戲劇的形式本體，就是戲劇之所以為戲劇的、在形式上的構(gòu)成，它決定著戲劇的本質(zhì)。……因此，在戲劇發(fā)生問題上，最重要的和最基本的乃是戲劇的形式本體問題。闡明戲劇形式本體的發(fā)生過程當(dāng)是戲劇發(fā)生學(xué)的核心。但要闡明這個(gè)問題，首要的任務(wù)是要界定戲劇的概念。”文中，作者是把“戲劇”作為“囊括古代各種戲劇形態(tài)的總體性概念”來對(duì)待的，這樣理解首先有益于探究戲劇真正之本原。西方學(xué)者在研究戲劇發(fā)生問題時(shí)，往往與藝術(shù)起源、原始文化、原始戲劇相聯(lián)系，重在探索人類最初的宗教儀式或原始儀典中的戲劇性現(xiàn)象。而面對(duì)中國戲劇的發(fā)生，戲劇史學(xué)界之前的研究則側(cè)重于“周有戲禮，漢有百戲，唐有戲弄，宋有南戲，金元有雜劇，明清有傳奇”一條單線索，正因?yàn)樵谶@單線條戲劇史觀背景下的狹隘的“戲劇”和“戲曲”概念的衍生，才有對(duì)中國戲劇形成與成熟問題的長久爭論；其次，還原戲劇作為一種多形態(tài)的藝術(shù)體系的本來面目。作者指出：如果把戲劇概念只囿于“戲曲”本身，只會(huì)導(dǎo)致戲劇觀念趨向保守與僵化。同時(shí)，學(xué)術(shù)思想的偏執(zhí)勢(shì)必會(huì)忽略那些原始戲劇，宗教儀式戲劇、節(jié)令民俗戲劇等多種戲劇狀態(tài)。因此，作者清晰地提出“總體性概念”的“戲劇”定義，不但可以應(yīng)用西方同行的先進(jìn)理念，突破前人之局限，直溯戲劇發(fā)生之本原，還可拓寬戲劇研究的眼界。
《中國戲劇之發(fā)生》一書關(guān)于“戲劇”是這樣定義的：“戲劇是以‘扮演'為形式本體的藝術(shù)。”同時(shí)用戲劇四要素來作為界定的標(biāo)尺：演員、觀眾、演出場所、情節(jié)內(nèi)涵。時(shí)間上則從中國原始社會(huì)一直到關(guān)照到戲劇萌芽期的春秋戰(zhàn)國，每個(gè)章節(jié)末尾都有對(duì)四要素的詳細(xì)考察。分析了它們?cè)诼L的“前戲劇時(shí)代”中如何消長及其如何表現(xiàn)。
原始戲劇跟現(xiàn)代意義的“戲劇”概念有著很大的差別，但進(jìn)行研究首先要確定這種藝術(shù)形式的本質(zhì)內(nèi)涵，然后才能用學(xué)術(shù)手段去剖析它。《中國戲劇之發(fā)生》對(duì)“戲劇”的概念的界定涵蓋了“戲劇”有別于其他藝術(shù)形式的客觀獨(dú)特性，應(yīng)該說更接近戲劇的本原。
三、獨(dú)創(chuàng)性——從宗教與戲劇的緊張關(guān)系考察中國戲劇之發(fā)生
《中國戲劇之發(fā)生》以中國早期宗教為視角來探討戲劇發(fā)生。美國學(xué)者布羅凱特說：“原始儀典中孕育著戲劇的根苗，因?yàn)橐魳贰⑽璧浮⒒瘖y、面具與服飾等在儀典中均不可或缺。” 3 但是“就理論上而言，宗教與戲劇使性質(zhì)不同的東西。宗教對(duì)人的意志的束縛與戲劇的游戲、娛樂、審美功能以及對(duì)人的個(gè)性的張揚(yáng)功能是截然對(duì)立的。但就歷史事實(shí)而言，在中國早期歷史上，戲劇之形式本體——扮演又曾長期依附于宗教儀式。”
宗教和戲劇在本質(zhì)上是兩種東西。越到后來，這種性質(zhì)的差別越大。最后從本質(zhì)上走向?qū)αⅰＷ髡哒J(rèn)識(shí)到，雖然宗教和戲劇沒有必然的聯(lián)系，但是不能否認(rèn)在原始宗教儀式中的裝扮行為對(duì)戲劇扮演的啟發(fā)作用，也不難發(fā)現(xiàn)在原始祭祀儀典中潛藏的戲劇因素。所以宗教和戲劇雖然是緊張對(duì)立的關(guān)系，但兩者又有著千絲萬縷的聯(lián)系。考察中國戲劇之發(fā)生，不涉及或者漠視原始宗教的作用是不正確的。在宗教和戲劇的緊張關(guān)系中為中國戲劇發(fā)生尋找到契合點(diǎn)，不能不說是本書的一大特色。
四、建設(shè)性——《中國戲劇之發(fā)生》的學(xué)術(shù)意義
戲劇發(fā)生所關(guān)涉的問題很多。如果不從源頭上理清這個(gè)問題，就會(huì)為戲劇研究帶來諸多含混。筆者認(rèn)為，《中國戲劇之發(fā)生》的出版，在學(xué)術(shù)上應(yīng)有如下幾個(gè)意義：
（ 1 ）、為建立一個(gè)新的戲劇歷史框架找到了一個(gè)新的支點(diǎn)。
如前所述，關(guān)于中國戲劇之發(fā)生一直以來都存在著爭議，所以，對(duì)它的研究也一直活躍在學(xué)術(shù)界。雖有各種學(xué)術(shù)成果的推出，但是總有它的局限之處。隨著 20 世紀(jì) 80 年代，西方戲劇理論的涌入，和此前尚未被人發(fā)現(xiàn)的新的戲劇史料的出現(xiàn)，沖擊了舊有的戲劇史觀點(diǎn)和框架，重新構(gòu)建中國戲劇史的呼聲逐漸浮出水面。而一個(gè)新構(gòu)的戲劇史首先不能回避的就是發(fā)生問題。《中國戲劇之發(fā)生》的成書為新的戲劇框架打下了第一個(gè)堅(jiān)實(shí)的樁基。
（ 2 ）、為建立一套新的戲劇理論體系找到了一個(gè)史的依托。
戲劇理論是多命題的學(xué)科。理論對(duì)之于歷史的依存關(guān)系是先天的。否則理論就會(huì)成為空中樓閣。同時(shí)單單擷趣某段戲劇狀況作標(biāo)本式的研究，忽視原始的多形態(tài)的“戲劇行為”中涉及到的一系列的“戲劇”基本理論，也顯然是不可取的。《中國戲劇之發(fā)生》覺察到了這一戲劇史研究中的盲點(diǎn)，所以，該書的出現(xiàn)顯然為戲劇理論的創(chuàng)新提供了一個(gè)史的依托。
（ 3 ）、為戲劇的生存和發(fā)展找到一個(gè)新的策略。
誰也不能否認(rèn)現(xiàn)階段戲劇在我國的尷尬局面：作為四要素之一的觀眾卻越來越少關(guān)注戲劇藝術(shù)。為什么尚處發(fā)生階段就為人們所喜聞樂見，所熱情參與的美妙的藝術(shù)形式，經(jīng)過了數(shù)千年的發(fā)展和成熟，到如今卻江河日下呢？這是每個(gè)戲劇愛好者和研究者們都必須沉痛面對(duì)的問題。從戲劇發(fā)生時(shí)探究出戲劇藝術(shù)的生存和發(fā)展規(guī)律，以資于今日中國戲劇的復(fù)興和壯大，這是一個(gè)具有實(shí)際意義的當(dāng)代命題。因此《中國戲劇之發(fā)生》何嘗不是一種為中國當(dāng)代戲劇的生存和發(fā)展著想的有責(zé)任感的求索呢！
1 、《原生態(tài)戲劇與視覺符號(hào)》，見周華斌著《中國戲劇史新論》 56 頁， 2003 年 1 月第 1 版，北京廣播學(xué)院出版社。
2 、 [ 美 ] 馬格特 · 貝索爾德《原始戲劇》，周華斌譯，《中國戲劇史新論》第 99 頁。
3 、 [ 美 ] 布羅凱特《世界戲劇藝術(shù)欣賞——世界戲劇史》，第 61 － 62 頁，胡耀恒譯， 1987 年，中國戲劇出版社。
《東南大學(xué)學(xué)報(bào)》（哲社版） 2005 年第 3 期
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