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雜劇是我國古代文藝的重要形式。自元雜劇起，我國戲曲史開始進(jìn)入一個(gè)嶄新的時(shí)期，體制趨于完善，作家作品眾多，演出遍及城鄉(xiāng)，真可謂擅一代之長！時(shí)至明代，雜劇演出雖然出現(xiàn)衰落景象，但其創(chuàng)作并未衰竭。眾多的作家和作品依然使雜劇成為明代不可忽視的文藝形式。
撇開其他戲曲形式，僅從一種藝術(shù)形式的興衰來看，雜劇自身便有較為獨(dú)立的演化歷史。但當(dāng)打開我們現(xiàn)存的戲曲史，我們便會(huì)發(fā)現(xiàn)舉凡涉及明代雜劇一章，總是十分簡略。這當(dāng)然有明雜劇與元雜劇相比較為暗淡、有明一代文人傳奇的崛起使雜劇顯得無足輕重等原因。但若就雜劇自身的歷史而言，僅僅通過一般的戲曲通史來了解雜劇的變遷，難免掛一漏萬。徐子方先生《明雜劇史》的出版，無疑為我們彌補(bǔ)了這一缺憾。
徐子方先生對(duì)于雜劇的研究開始于20世紀(jì)80年代。20余年來，他一直致力于雜劇研究，先后出版過《關(guān)漢卿研究》、《元代文人心態(tài)史》、《明雜劇研究》等力作。他的《明雜劇研究》于1998年由臺(tái)灣文津出版社出版后，便在學(xué)術(shù)界產(chǎn)生了良好的影響。《明雜劇研究》分上、下兩編，上編從總體上論述明雜劇的特點(diǎn)，下編考述了三百余種明代雜劇存本。在此基礎(chǔ)上，他撰寫了我們今天看到的《明雜劇史》。
雜劇的歷史可從生存背景、演出狀況和創(chuàng)作成就三大方面進(jìn)行考察。針對(duì)明雜劇，傅惜華先生撰寫過《明代雜劇全目》，莊一拂先生在《古典戲曲存目匯考》中專門涉及過“明代雜劇”，邵曾其先生撰寫過《元明北雜劇總目考略》，陳萬鼐先生編纂過《全明雜劇》，曾永義先生撰寫過《明雜劇概論》，戚世雋先生也撰寫過《明雜劇研究》。除了專著以外，涉及明雜劇的單篇論文也有二百余篇。這些學(xué)者在明雜劇的生存背景、演出狀況和創(chuàng)作研究方面均有程度不同的成就。尤其是在作家作品研究方面，明雜劇的研究是最為充分的。這些先行成果為徐子方先生《明雜劇史》的撰寫也打下了良好的基礎(chǔ)。作為一代文藝之史，《明雜劇史》注意考察明雜劇的賴以生存的社會(huì)背景、明雜劇從宮廷到民間的演出狀況、明雜劇作家的創(chuàng)作和作品的影響。作者以這三條線索勾勒出體制宏偉的《明雜劇史》，為我們?nèi)嬲故玖穗s劇在明代的演化風(fēng)貌，是在前人研究上的升華。
在《明雜劇史》中，作者準(zhǔn)確地把握住明雜劇的兩次重大轉(zhuǎn)變：一是在明代前期由平民化向貴族化的轉(zhuǎn)變；二是在明代中期由貴族化向文人化的轉(zhuǎn)變。在第一次轉(zhuǎn)變中，明雜劇登堂入室，成為明初宮廷和貴族府邸的消遣之物。這種轉(zhuǎn)變鑄就了雜劇的衰落。我們知道，元雜劇無論是創(chuàng)作群體，還是演出群體，都活躍在民間。平民化的作家群、平民化的演員群，平民化的觀眾群，在民間的勾欄瓦舍和神廟劇場中把雜劇藝術(shù)推向高峰。但進(jìn)入明代，皇權(quán)的力量使本來平民化的雜劇脫離了平民的質(zhì)樸本色。政治的需要和皇家的趣味使富有無限活力的藝術(shù)淪落為表明心跡、供人玩賞、實(shí)施教化的工具。這也許是歷史的必然，但這種結(jié)果卻是悲哀的。在第二次轉(zhuǎn)變中，雜劇逐步脫離舞臺(tái)，成為文人抒發(fā)郁悶之情的渠道。這次轉(zhuǎn)化雖然一度為明雜劇帶來了新的生機(jī)，但由于劇作家社會(huì)地位的改變，并未使明雜劇回歸到元雜劇的質(zhì)樸層面。這次轉(zhuǎn)變的直接結(jié)果便是使雜劇演出的主流進(jìn)入家庭小型劇場乃至案頭，縮小了雜劇的影響面，使雜劇停留于狹小的天地，無法從更加廣闊的社會(huì)生活中汲取活力。這種結(jié)果也是令人悲哀的。
明雜劇的悲哀或許只是一種藝術(shù)形式的悲哀，其間有許多復(fù)雜的原因，但同明代的社會(huì)背景關(guān)系最大。徐子方先生抓住這一要害，深入剖析，認(rèn)為明代初期實(shí)行以儒家思想為核心的大一統(tǒng)政治，導(dǎo)致了勵(lì)精圖治和集權(quán)專制雙重局面的產(chǎn)生，這種局面又推進(jìn)了在明代中上層社會(huì)形成的既自信又自負(fù)的社會(huì)心理。這種心理在朱元璋身上表現(xiàn)為勵(lì)精圖治的雄心和恐懼臣民的猜忌，從而引起明代初年翦屠功臣、殺戮文士、親掌六部、濫施刑法等極端措施的實(shí)施。這種措施加強(qiáng)了皇權(quán)統(tǒng)治，再加上八股科舉取士制度，使明代初年在意識(shí)形態(tài)上定于儒學(xué)一尊，文人不敢越雷池一步。因此，盡管明雜劇創(chuàng)作數(shù)量甚多，但在思想上陳陳相因，在形式上固步自封。這是導(dǎo)致明雜劇衰落的根本原因。這種看法無疑是中肯的。
明雜劇自身的僵化和自我封閉也是導(dǎo)致其走向衰落的原因之一。早在元代前期，雜劇的體制就已定型。這種由一人主唱、四折一楔子的體制在雜劇史上一直延續(xù)到近代。盡管其間也有些微變化，但終究無法從根本上脫去元雜劇形式上的窠臼。導(dǎo)致這種局面產(chǎn)生的根本原因，一方面是因?yàn)樗囆g(shù)形式自身結(jié)構(gòu)的穩(wěn)定性，另一方面則是因?yàn)殡s劇日趨走向上層社會(huì)，無論作家群，還是觀眾群，都嚴(yán)重脫離民間土壤的培育。民間藝術(shù)沒有機(jī)會(huì)給雜劇輸入新鮮血液，而處在上層社會(huì)的作家和觀眾也沒有主動(dòng)尋找機(jī)會(huì)吸收其他藝術(shù)養(yǎng)分的滋養(yǎng)。倒是不為上層人士關(guān)注的南戲在民間自由發(fā)展著，以至形成了迥異于雜劇體制、規(guī)模宏大的傳奇形式，并逐漸占了上風(fēng)，成為有明一代戲曲藝術(shù)的主流。徐子方先生在《明雜劇史》中著力分析了明雜劇市俗土壤的失落與萎縮的觀眾群對(duì)雜劇在內(nèi)容上的貧乏和在形式上的僵化所產(chǎn)生的副作用。
但明雜劇并非一無是處，可以稱道的特點(diǎn)依然很多。以往戲曲史家對(duì)于明雜劇的成見在《明雜劇史》中也被矯正過來。譬如自明代中期開始，明雜劇在打通南北樂曲體制以及單折戲、文人劇等自由形式的出現(xiàn)都表明它在某一側(cè)面超越了元雜劇。明雜劇在作家作品數(shù)量上的龐大以及許多優(yōu)秀作家作品的涌現(xiàn)，也說明了其自身所擁有的魅力。在《明雜劇史》中，作者針對(duì)明雜劇的諸多優(yōu)點(diǎn)予以論述。尤其在對(duì)文人劇的論述最為到位。文人劇是在明代興起的一種新型風(fēng)格的戲劇。徐渭、汪道昆的創(chuàng)作代表著文人劇的成熟。徐子方先生把明代文人劇與元代以及明前期文人創(chuàng)作的雜劇進(jìn)行了比較，認(rèn)為元代文人劇作家把自己匯入了世俗大眾之中，他們的審美意趣已超出了本階層的狹隘范圍而與平民大眾融為一體。明前期的文人劇作家在作品中竭力迎合貴族觀眾的審美意趣，從而把自己統(tǒng)一于社會(huì)上層的整體規(guī)范之中。這二者都不能納入文人劇的范疇。而明中期以后，文人傲岸的心性和特殊的地位使他們的個(gè)性獲得了自由，他們能在作品中充分表現(xiàn)自己，使個(gè)性得到最大的發(fā)揮。他們的創(chuàng)作貫穿著極為強(qiáng)烈的主體意識(shí)，很少受到舞臺(tái)和大眾審美趣味的制約，因而成為名副其實(shí)的文人劇。在《明雜劇史》中，作者還對(duì)明代中期興起的家樂進(jìn)行了較為詳盡的論述。作者把家樂與文人劇聯(lián)系起來，認(rèn)為家樂不受商業(yè)和公眾效應(yīng)的限制，從而使家樂主人能夠較為自由地按照自己的心愿從內(nèi)容到形式進(jìn)行創(chuàng)造，也使一部分文人劇能夠有充分發(fā)揮的余地。這些看法都是科學(xué)的。
《明雜劇史》克服了以往戲曲史的刻板、堆砌之弊，作者運(yùn)用準(zhǔn)確流暢的語言把理論與實(shí)證有機(jī)結(jié)合，運(yùn)用心理學(xué)、文化學(xué)、社會(huì)學(xué)等方法合理闡發(fā)明雜劇的興衰史，使該書成為一部既具有史料價(jià)值，又具有理論特色的學(xué)術(shù)著作。
有關(guān)明雜劇的研究成果雖然不少，但因諸多原因，明雜劇一直處在無史狀態(tài)，《明雜劇史》第一次以完善的史的形式為我們?nèi)鏀⑹隽嗣麟s劇的興衰，這對(duì)戲曲史研究來說，確是一件幸事。
（《明雜劇史》，中華書局2003年版）
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