| 近讀周華斌先生給“戲劇戲曲學(xué)書系”撰寫的總序，頗受啟發(fā)。在此“總序”中，周先生以“大戲劇”來倡導(dǎo)一種新的戲劇觀念。竊以為，這種觀念對我國戲劇研究乃至戲劇藝術(shù)的發(fā)展都有積極意義，特就此訪談周華斌先生，借以進(jìn)一步闡明“大戲劇”觀念以及相關(guān)問題。
戲劇與戲曲
王： 長期以來，人們分別以“戲劇”或“戲曲”來稱謂戲劇藝術(shù)。但總體上，人們傾向于以“戲劇”來作為泊自西方的話劇以及我國傳統(tǒng)戲劇——戲曲的總稱，而以“戲曲”來特指我國的傳統(tǒng)戲劇。有時(shí)候，人們又以“戲劇”特指話劇。這種稱謂也許不會(huì)防礙我們對戲劇的一般性理解。但我感到，它已關(guān)涉到一些具體問題的研究（如戲劇發(fā)生與形成、對于戲劇的界定）甚至我國戲劇藝術(shù)的發(fā)展（如是否承認(rèn)我國戲劇形態(tài)的多樣性，戲劇的現(xiàn)代化，戲劇與電影、電視劇的關(guān)系）。近年來，理論界越來越意識(shí)到區(qū)別“戲劇”與“戲曲”兩個(gè)概念的意義。無論是在戲劇史論的研究中，還是在理論家、批評家對我國戲劇藝術(shù)的評判中，把“戲曲”作為囊括整個(gè)中國傳統(tǒng)戲劇的局限性都日漸顯示出來。你曾專門撰文探討過“戲”、“戲劇”、“戲曲”的區(qū)別和聯(lián)系。 在你主編的“戲劇戲曲學(xué)書系”總序中，你又特意以“大戲劇”概念來倡導(dǎo)一種新的戲劇觀念。你能否談?wù)勌岢鲞@種觀念的具體動(dòng)機(jī)？
周： “戲劇”這個(gè)概念大家都很清楚，正如《辭海》對“戲劇”一詞所解釋的：“在中國，戲劇是戲曲、話劇、歌劇等的總稱，也常常專指話劇。在西方，戲劇（ Drama ）即指話劇�！薄掇o�！贩Q“戲曲”為“中國傳統(tǒng)的戲劇形式。”很明顯，“戲曲”屬于戲劇的一種，是“中國傳統(tǒng)”的戲劇形式。
但是戲曲不能代表所有的中國傳統(tǒng)戲劇，只是漢民族的傳統(tǒng)戲劇形式之一。我國其他民族的傳統(tǒng)戲劇形態(tài)未必都是“戲曲”，漢民族的傳統(tǒng)戲劇形式也未必都是“戲曲”——比如帶有原生態(tài)戲劇特征的儺戲、帶有宗教性的儀式戲劇和帶有民俗戲劇特征的目連戲、端公戲、師公戲、地戲、童子戲、關(guān)索戲等，它們未必能完全納入宋元時(shí)期成熟的、“以歌舞演故事”（王國維語）的“戲曲”范疇。
人們都知道，中國戲曲是“包含文學(xué)、音樂、舞蹈、美術(shù)、武術(shù)、雜技以及人物扮演等各種因素的綜合藝術(shù)”（《辭�！贰皯蚯睏l）。實(shí)際上，不但中國，不但漢民族，世界上所有民族的戲劇幾乎都是“由古代的歌舞、伎藝演變而來，后逐漸發(fā)展為由文學(xué)、導(dǎo)演、表演、音樂、美術(shù)等多種藝術(shù)成份組成的綜合藝術(shù)”（《辭�！贰皯騽 睏l）——比如古希臘的戲劇、古印度的梵劇、日本的傳統(tǒng)歌舞伎等等。外國的、其他民族的傳統(tǒng)戲劇，盡管也是“以歌舞演故事”的，但我們并不認(rèn)為它們是“戲曲”，因?yàn)樗卧詠砦覀兊膫鹘y(tǒng)戲曲還有曲牌、聲腔、唱念做打、四功五法等其他舞臺(tái)藝術(shù)表征。
我講授中國戲劇史有 20多年了。先父周貽白一生從事中國戲劇史研究，搞過戲曲、話劇、電影。我少年時(shí)成長在中央戲劇學(xué)院的環(huán)境里，除了戲曲以外，大量接觸的是話劇和電影，還有歌劇、舞劇等等。對于上述常識(shí)性的“戲劇”概念，我是清楚的，但是，由于“專業(yè)”是“戲曲史論”，所以一直沿用傳統(tǒng)的講法和研究方法，從秦漢百戲、《東海黃公》講到南洪北孔，然后是京劇的形成、四大名旦、四大須生、劇種流派等等，不涉及話劇、電影、廣播劇、電視劇。
盡管戲曲與話劇各有專業(yè)分工，但是在長期講授戲曲史和戲曲藝術(shù)理論的過程中，不能不形成對若干理論問題的思考。
比如，戲劇是人類文明史上的共生現(xiàn)象。從文明古國的角度看，為什么古希臘、古印度在公元前 6至8世紀(jì)便有戲劇現(xiàn)象的發(fā)生，而中國戲曲卻在公元11世紀(jì)前后的宋元時(shí)期才走向成熟，其間相差了1800年左右？在“戲曲”成熟之前，中國是否存在可以稱作“戲劇”的古�。繛槭裁粗袊肮艅 睆陌l(fā)生到成熟，經(jīng)歷了難以言說的漫長的“孕育”時(shí)期？對照西方，從古希臘戲劇到中世紀(jì)戲劇，到古典戲劇，到近現(xiàn)代各種形態(tài)的戲劇，呈現(xiàn)出不同程度的割裂、跳躍、突變，那么，在中國“古劇”與“戲曲”之間，是否也呈現(xiàn)過這種現(xiàn)象？中國古劇是否存在過多種形態(tài)？近現(xiàn)代戲劇形態(tài)是否也呈現(xiàn)有革命性的突變？
又如，近代以來，西方式戲劇有各種分類法。以表演手段分，有歌劇、話劇、舞劇、音樂��；以作品類型分，有悲劇、喜劇、正劇、悲喜��；以題材分，有歷史劇、現(xiàn)代劇、童話劇、宗教��；當(dāng)代又有布萊希特哲理戲劇、荒誕劇、小劇場戲劇，等等。各種分類法，說明西方戲劇的多形態(tài)變異及動(dòng)態(tài)發(fā)展。相比之下，中國戲曲的“劇種”分類歷來以“聲腔”為主要標(biāo)志，也就是以“南腔北調(diào)”的方言、曲調(diào)為劃分標(biāo)準(zhǔn)，與西方戲劇的分類大不相同。按“聲腔”歸類，同類聲腔被納為“腔系”，即昆（昆山腔）、高（高腔、弋陽腔）、梆（梆子腔）、黃（皮黃腔）四大腔系以及民間歌舞腔系、民間講唱腔系等。 20世紀(jì)50年代到80年代，有關(guān)部門進(jìn)行過全國性的戲曲調(diào)查，在“劇種”問題上，一方面沿用各地約定俗成的稱呼，另一方面對各地戲曲重新加以歸類和正名。據(jù)1981、1982年的統(tǒng)計(jì)資料，戲曲劇種共有317種。看起來劇種紛紜，蔚為大觀，可以說明中國戲曲遍及各地、深入民間，實(shí)際上藝術(shù)形態(tài)是一致的，只是一種——“以歌舞演故事”的戲曲。這里的“歌舞”，還不是現(xiàn)代意義上的歌曲、音樂、舞蹈，而是地域性極強(qiáng)的傳統(tǒng)的民間歌舞。況且，地域性的方言、民歌是動(dòng)態(tài)的，普通話的普及，20世紀(jì)的“移風(fēng)易俗”，當(dāng)代經(jīng)濟(jì)、交通、科技、文化的發(fā)展，使地域性極強(qiáng)的、相對單一的方言、民歌被淡化，代之以多形態(tài)的、更為豐富的的音樂舞蹈。于是，300多種“劇種”相應(yīng)地呈現(xiàn)出變異，有的“劇種”不得不勉為其難地剩下“天下第一團(tuán)”（“天下唯一團(tuán)”），甚至被自然淘汰。從這個(gè)角度看，“劇種”的多少不能說明戲劇藝術(shù)的進(jìn)步與否、繁榮與否，關(guān)鍵在于與時(shí)俱進(jìn)，把握“戲劇”的發(fā)展規(guī)律，為大眾所“喜聞樂見”，提高藝術(shù)質(zhì)量。因此，中國戲曲的研究和發(fā)展需要與國際性戲劇接軌。
周華斌《戲·戲劇·戲曲》《藝術(shù)學(xué)教育與研究》， 1999 年第 2 期。 有關(guān)戲劇戲曲，《中國大百科全書》有這樣兩卷：《戲劇卷》和《戲曲曲藝卷》，是我經(jīng)常翻閱的。按道理說，“戲劇”應(yīng)包含“戲曲”，但是很明顯，《戲劇卷》僅收“中國話劇”的相關(guān)條目，不設(shè)“戲曲”；“戲曲曲藝卷”則不提話�。� Drama）。作為中國的大百科全書，如此分卷無可非議，但是搞專業(yè)的的人應(yīng)該明白，“戲劇戲曲”是屬于同一個(gè)學(xué)科的。對于專業(yè)研究來說，分久必合，合久必分，總體研究和分體研究都是必要的。分體的專業(yè)化研究不宜脫離總體的學(xué)科專業(yè)范疇，以免舍本逐末、主次不明。
我身在北京廣播學(xué)院，為學(xué)科建設(shè)的需要，主編了一套“戲劇戲曲學(xué)叢書”。在“總序”里，我簡單闡述了以戲劇為本體、涉及多種戲劇形態(tài)的“大戲劇”的研究宗旨。提出這一研究宗旨的目的，在于提倡學(xué)科的總體研究和專業(yè)交融，以利于與國際性戲劇研究接軌。
戲劇形態(tài)與視聽文化
王： 的確，戲劇觀念的確立涉及到許多問題，而戲劇形態(tài)的多樣性和同一性是形成“大戲劇”觀念的必要前提，它對戲劇發(fā)展的前景而言是一個(gè)極其重要問題。戲劇形態(tài)問題在我國戲劇理論界已受到一定的關(guān)注。我在中國藝術(shù)研究院攻讀博士學(xué)位期間，也曾關(guān)注戲劇形態(tài)問題。我的博士論文就是在以“戲劇”作為統(tǒng)領(lǐng)全文的基本概念、認(rèn)可我國戲劇的多形態(tài)前提下對“中國戲劇發(fā)生”所做的研究。國家 2002年度社會(huì)科學(xué)規(guī)劃項(xiàng)目中，由中山大學(xué)黃天驥先生主持的《中國古代戲劇形態(tài)研究》已經(jīng)立項(xiàng)，這個(gè)項(xiàng)目的完成將會(huì)對我國戲劇形態(tài)問題的研究有較大推動(dòng)。 然而在當(dāng)前戲劇界，我們可能仍然過多地把目光集中在“話劇”、“戲曲”、“舞劇”三大形態(tài)上，對于處于邊緣狀態(tài)或?yàn)l臨死亡狀態(tài)的戲劇形態(tài)則任其自生自滅，或僅僅把它們當(dāng)作研究對象。您倡導(dǎo)的“大戲劇”觀念，在承認(rèn)我國戲劇多形態(tài)的基礎(chǔ)上，既提倡一種總體性研究，又注重交叉研究，這種觀念應(yīng)該有助于解決這一問題。所以， 我想就此請您談?wù)劇按髴騽 庇^念的具體涵義。
周： 2000年10月，我和我的同仁們創(chuàng)辦了《大戲劇論壇》，第一輯已由北京廣播學(xué)院出版社出版。在“主編寄語”里，我說了這樣一些話，或許可以進(jìn)一步說明我的“大戲劇”觀念：
戲劇在廣義上屬于視聽文化。視聽文化有各種形態(tài)、各種載體。動(dòng)態(tài)的視聽藝術(shù)包括表情達(dá)意的樂舞和具有敘事性質(zhì)的戲劇。樂舞、戲劇以人類自身的形體為載體，演出場所是它的空間載體，劇本是它的文字載體。不同的演員，不同的演出場所，不同的文字表述，都會(huì)影響到戲劇的形態(tài)和特征�；蛘哒f，不同的載體會(huì)造就不同的戲劇形態(tài)。但是作為戲劇，敘事性表演自古到今始終是它的藝術(shù)核心。不管何種載體的戲劇、何種形態(tài)的戲劇，都有它發(fā)生、發(fā)展、沿革、變化、甚至消亡的歷史過程，也有它自身獨(dú)特的風(fēng)格和魅力，都值得研究。我們把它們都納入“大戲劇”的視野。用“大戲劇”的觀念來觀照戲劇，其形態(tài)和內(nèi)涵多姿多彩。
我國的戲曲源遠(yuǎn)流長，被稱作世界上三種古老戲劇文化（希臘悲劇、喜�。挥《辱髣�；中國戲曲）之一。即便如此，作為中國傳統(tǒng)戲劇形態(tài)的“戲曲”畢竟難以涵蓋古今所有的戲劇現(xiàn)象。戲劇是動(dòng)態(tài)的，活性的。多樣化的戲劇形態(tài)和戲劇語言不僅存在于各個(gè)國家和民族的歷史，更存在于科技發(fā)達(dá)的當(dāng)代社會(huì)。戲劇一向以廣場和劇場為載體，在世界戲劇史上，原始的和原生態(tài)的戲劇大抵發(fā)端于儀典，表演者曾經(jīng)使用假面，也運(yùn)用木偶、皮影等材質(zhì)。如果說假面劇、木偶劇、皮影戲?qū)儆趹騽》懂牭脑�，那么以銀幕、熒屏為載體，以膠片、電子聲像為手段的電影故事片、動(dòng)畫片、廣播劇、電視劇也可以納入戲劇范疇。
20世紀(jì)以來科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，為戲劇提供了新的載體和媒體，同時(shí)帶來新的視聽語言和表現(xiàn)技巧。然而，在電影故事片、動(dòng)畫片、廣播劇、電視劇中，情節(jié)的編排（編劇）依然不可缺少，表導(dǎo)演依然不可缺少，美術(shù)、音樂、音響等場面制作手段依然不可缺少。換句話說，作為戲劇四要素的演員（含表導(dǎo)演）、觀眾、劇場（含銀幕、屏幕載體）、劇本其實(shí)一個(gè)也沒有少。戲劇是個(gè)博大的母體，各種戲劇形態(tài)自具特色，卻不曾離開過戲劇的總體規(guī)律，不能完全擺脫母體賦予的營養(yǎng)和遺傳因子。
那么，作為“綜合藝術(shù)”的戲劇，作為“時(shí)空藝術(shù)”的戲劇，作為“視聽藝術(shù)”的戲劇都需要研究。戲劇的文學(xué)性，戲劇的表演性，戲劇的觀賞性，戲劇的時(shí)代性都值得關(guān)注。古代的戲劇和當(dāng)代的戲劇，中國的戲劇和外國的戲劇，現(xiàn)場的戲劇和鏡像的戲劇，紀(jì)實(shí)的戲劇和虛構(gòu)的戲劇都在我們的視野之內(nèi)。唯其如此，戲劇才稱得起一門學(xué)問，戲劇創(chuàng)作才能博采古今中外之長，呈現(xiàn)人類的睿智，創(chuàng)造出無愧于時(shí)代和民族的文化藝術(shù)業(yè)績。
戲劇的本體、載體與傳播
王： 你把話劇、戲曲、電影、電視劇都?xì)w入“大戲劇”概念之下，使“戲劇“之觀念豁然開朗，這真是一種快意而有趣的做法。我們常常驚呼戲劇出現(xiàn)了危機(jī)，在漫長的歷史中曾為國人們醉心的傳統(tǒng)戲劇仿佛已然敗落：劇院票價(jià)低廉，上座者寥寥�？烧l又能否認(rèn)，新興的“戲劇”形式——電影和電視正成為新時(shí)代觀眾的寵兒。誠然，隨著時(shí)代的發(fā)展，電影和電視似乎也已出現(xiàn)了危機(jī)，電影院里的影迷和電視機(jī)前觀眾都少了。然而，每一部新電影、新電視劇的出現(xiàn)，不都伴隨著光碟的銷售高峰？就此看來，或許真正的危機(jī)不在于戲劇本身，而在舊有的戲劇傳播方式�；蛟S人們已厭倦了在劇院中正襟危坐的觀看方式，而更喜愛坐在沙發(fā)上、躺在床鋪上自由自在地觀賞戲劇。現(xiàn)代社會(huì)的明快節(jié)奏、休閑理念等因素都影響到戲劇傳統(tǒng)傳播方式的衰落。傳統(tǒng)戲劇是否需要對舊有傳播方式進(jìn)行革新？此外，你在闡發(fā)“大戲劇”觀念時(shí)，多處提到了“載體”問題，認(rèn)為載體對于戲劇形態(tài)具有較大影響，載體是否可能成為影響戲劇形式的決定因素？另外，如果說現(xiàn)代科技帶來的載體和媒體的變化并未脫離戲劇的總體規(guī)律，那么何為 “戲劇的總體規(guī)律”？它與新型戲劇形態(tài)之間的關(guān)系如何？
周： 這里實(shí)際上涉及到兩個(gè)問題：戲劇的總體規(guī)律和戲劇的傳播。我曾經(jīng)寫過一篇文章：《戲曲的本體、載體與媒體》。 在談到戲劇的“本體”時(shí)，談到了它的總體規(guī)律。
戲劇是什么？《辭�！穼Α皯騽 钡亩x是：“由演員扮演角色，在舞臺(tái)上當(dāng)眾表演故事情節(jié)的一種藝術(shù)。”其實(shí)何必非強(qiáng)調(diào)“在舞臺(tái)上”表演呢？在廣場上、在廳室里何嘗不能表演戲劇呢？所以我只說：戲劇是“演員扮演故事的藝術(shù)”。
公元前 4 世紀(jì)，古希臘哲人亞里士多德在《詩學(xué)》中認(rèn)為：模仿是戲劇的本質(zhì)，“戲劇是用動(dòng)作模仿人的行動(dòng)”。更早一些，公元前 2 世紀(jì)，古印度《舞論》也說：“戲劇就是模仿”。這種古老的觀點(diǎn)，出現(xiàn)在詩、歌、舞、樂與戲劇混為一體的時(shí)代。不但戲劇是模仿，亞里士多德甚至認(rèn)為“一切藝術(shù)都是模仿”。我認(rèn)為，戲劇不僅僅是“模仿”，還應(yīng)該是“敘述”——用形體、語言或其他表演藝術(shù)手段來敘述一段情節(jié)、一個(gè)事件、一樁故事。
19 世紀(jì)后半葉，西方關(guān)于戲劇本質(zhì)和要素的討論逐步深入。 1876 年，法國戲劇理論家 F · 薩雷提出：戲劇是演給觀眾看的，“沒有觀眾就沒有戲劇”。因此，戲劇有兩個(gè)最基本的要素：演員與觀眾。后來，又有三要素（演員、觀眾、劇本）和四要素（演員、觀眾、劇場、劇本）等說法。我比較贊同“四要素”。劇本作為要素的提出，使戲劇由簡單的情節(jié)性表演增強(qiáng)了思想內(nèi)涵，提升了文學(xué)檔次；劇場作為要素的提出，強(qiáng)調(diào)了演劇場所的特定的空間內(nèi)涵，使戲劇藝術(shù)進(jìn)一步走向?qū)I(yè)化。
這一觀點(diǎn)是國際學(xué)者們共認(rèn)的。我引用過當(dāng)今日本大學(xué)戲劇學(xué)者原一平教授的闡述：“在談到日本戲劇的歷史的時(shí)候，必須注意到‘戲劇'這個(gè)詞的意義。比如說——有一定情節(jié)的臺(tái)本；即使簡陋但還能夠充當(dāng)劇場的建筑物及其舞臺(tái)空間；或者具有演出意義的所謂‘舞臺(tái)藝術(shù)'——我們可以統(tǒng)稱為‘戲劇'的話，應(yīng)當(dāng)說，日本戲劇的歷史該從 600 年前的‘能樂'出現(xiàn)以后算起。但是，在那以前，日本已經(jīng)有了‘戲劇行動(dòng)'，那就是在野外和神社、寺院舉行的極其原始狀態(tài)的各種各樣的戲劇性活動(dòng)。在日本，把這些戲劇性活動(dòng)，即還未形成舞臺(tái)藝術(shù)的行為稱之為‘藝能'，其含義大大超過了‘戲劇'的范疇。因?yàn)椤嚹?這個(gè)詞比‘戲劇'的含義更廣泛，它不僅包括了自古以來的各種戲劇行動(dòng)，也包括著今天我們將要講到的‘能樂'、‘木偶凈琉璃'及‘歌舞伎'這些有代表性的古典戲劇。”他同時(shí)又說：“推而廣之，像在近代受到歐洲影響而誕生的近代劇（話劇）；由于科學(xué)技術(shù)的發(fā)展而出現(xiàn)的電影、電視等影像藝術(shù)；歌謠曲、歌劇等音樂藝術(shù)；‘落語'（單口相聲）、‘講談'（評話）、‘浪曲'（民間演唱）等說唱藝術(shù)，即人類的一切戲劇性行動(dòng)，都包括在這個(gè)詞的范疇之內(nèi)�！�
很明顯，原一平教授對戲劇總體規(guī)律的闡解同樣涉及到演員表演、劇場、劇本的要素，當(dāng)然，也包括觀眾。他對日本古典戲劇和現(xiàn)當(dāng)代戲�。ò娪�、電視中的戲劇在內(nèi)）的闡述，與我的‘大戲劇'觀念是相通的。
你提到“戲劇藝術(shù)的傳統(tǒng)傳播方式真正出現(xiàn)了危機(jī)”，這涉及到另一個(gè)問題：戲劇的傳播。
人類文明和文化的傳播，經(jīng)歷過若干階段：口傳身授的傳播（以形體和口語表述為媒介）；
見周華斌《中國戲劇史新論》，北京廣播學(xué)院出版社 2003 年版。
平面媒體的傳播（手寫、手繪、印刷，以文字符號(hào)和圖像符號(hào)為媒介）；視聽媒體的傳播（以影像為媒介）。其中，隨著科技發(fā)展而帶來的印刷術(shù)的發(fā)明、膠片技術(shù)的發(fā)明、電子技術(shù)的發(fā)明，在人類文明的傳播歷程中具有革命性的意義。
我的研究生劉徐州專門研究了《傳媒視角下戲曲形態(tài)的流變》，分析了戲曲在舞臺(tái)傳播（含廣場戲曲、廳堂戲曲、劇場戲曲）、劇本傳播、大眾媒介傳播（含廣播戲曲、電影戲曲、電視戲曲、網(wǎng)絡(luò)傳播中的戲曲）等傳播途徑的異同，同時(shí)也分析了戲曲傳播中的傳者和受眾類型。比如，傳者方面，有戲曲的基本傳播者——藝人班社；有戲曲文化的傳播者——文人；有大眾媒介的戲曲傳播者——編導(dǎo)。受眾方面，廟會(huì)演出主要是村鎮(zhèn)觀眾；瓦舍勾欄演出主要是早期市民觀眾；專業(yè)劇場演出主要是后期城市觀眾。又有會(huì)館商人和部隊(duì)軍士等特殊觀眾，士大夫觀眾，宮廷觀眾以及戲曲文本的讀者等等。由于傳播方式、傳播途徑、媒體載體以及相應(yīng)的傳者受眾的不同，在戲曲藝術(shù)的發(fā)展史上，戲曲的文化藝術(shù)范疇大大拓展，同時(shí)也造成了戲曲形態(tài)的若干變異。這一成果發(fā)表在戲劇戲曲學(xué)書系的《中國電視戲曲研究（上卷：概覽）》一書�？梢詤⒖�。
文化藝術(shù)的傳播盡管有一個(gè)歷史進(jìn)程，但是藝術(shù)形態(tài)并不因?yàn)閭鞑ネ緩降耐卣购兔襟w載體的進(jìn)步而全然變異，甚至“更新淘汰”。文化藝術(shù)形態(tài)與媒體載體緊密相連，藝術(shù)形態(tài)的多樣化必然帶來藝術(shù)傳播的多元性。有些本真的藝術(shù)形態(tài)和傳播方式是不可替代的。我曾經(jīng)說過：“新聞‘喜新厭舊'，它永遠(yuǎn)追逐時(shí)代和生活的浪花；文藝‘喜新戀舊'，有相對的永恒性，體現(xiàn)著人類的創(chuàng)造和文明的足跡�！睉騽蚯囆g(shù)終歸是在劇場里發(fā)展并完善的，是影視戲曲的根基。所以，我并不認(rèn)為戲劇藝術(shù)的“傳統(tǒng)傳播方式出現(xiàn)了真正的危機(jī)”。正如攝影不能代替繪畫一樣，銀幕和屏幕上的影像化的戲劇戲曲畢竟不能取代劇場里原汁原味的戲劇戲曲。作為劇場藝術(shù)的戲劇戲曲仍然在發(fā)展，呈現(xiàn)著勃勃生機(jī)。
戲劇的本質(zhì)、手段與蛻變
王： 戲劇的總體規(guī)律涉及到戲劇的本質(zhì)、戲劇的形態(tài)、戲劇的價(jià)值等問題。戲劇的本質(zhì)與人的生存本質(zhì)相聯(lián)系，是人的現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)的折射。戲劇的形態(tài)是以不同的方式對戲劇本質(zhì)的體現(xiàn)和深化。戲劇的價(jià)值問題又是遠(yuǎn)涉人的生存本質(zhì)、近涉戲劇的形態(tài)問題，直接與戲劇在當(dāng)今的生存狀態(tài)相關(guān)聯(lián)的一個(gè)更加現(xiàn)實(shí)的問題。當(dāng)我們強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)的、當(dāng)眾演出的戲劇的永恒性時(shí)，我們更多地強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)戲劇樣式的價(jià)值。戲劇一開始作為一種當(dāng)眾演出的藝術(shù)，它所帶給人們的是一種直面的心靈交流。這種心靈交流帶給人們的震撼力要比鏡像戲劇強(qiáng)烈得多。因?yàn)樗屓藗兏又苯拥乜吹阶约旱谋举|(zhì)、感受到自己的生存狀態(tài)。盡管這種戲劇也是虛擬出來的情境，但觀眾與演員之間沒有中介的交流加強(qiáng)了戲劇的真實(shí)感。借用你的一個(gè)概念，我們似可把這種當(dāng)眾演出的戲劇稱之為“本真戲劇”。而就本真戲劇來說，其樣式也應(yīng)是多樣的。大量的有別于我們今天看到的“戲曲”、“話劇”的本真戲劇在歷史上曾經(jīng)存在，有的今天還在民間演出（如儺戲、撮泰吉之類儀式性很強(qiáng)的表演）。那么這類戲劇能否歸于你的“大戲劇”范疇當(dāng)中？此外，從你以上的談話中不難發(fā)現(xiàn)，你在談到戲劇的總體規(guī)律時(shí)，堅(jiān)持了 演員、觀眾、劇場、劇本“四要素”，認(rèn)為無論戲劇形態(tài)怎樣變異，都無法脫離這四個(gè)要素。你的“大戲劇”觀念也是在這種總體規(guī)律下的戲劇。但我感到這四個(gè)要素似乎僅限于在劇場當(dāng)眾演出的戲劇的范圍，而電影、電視則無法被包括進(jìn)來。如果換一種角度，把劇場視為戲劇的載體，那么電影銀幕、電視熒屏是否也可看作“變異”了的“劇場”？ 盡管你認(rèn)為 藝術(shù)形態(tài)并不因?yàn)閭鞑ネ緩降耐卣购兔襟w載體的進(jìn)步而全然變異，但你的“大戲劇”立場似乎已經(jīng)承認(rèn)了這種“變異”（盡管不是全然的），承認(rèn)了由這種變異而引起的新型戲劇形態(tài)的出現(xiàn)。那么，你是否要以“大戲劇”觀念來體現(xiàn)“戲劇”的包容性，使戲劇在一個(gè)更加寬松的理論語境中自由發(fā)展？
周 ：這段話涉及的東西比較多，有的地方值得推敲和商榷，我打算從三方面來回答。
首先，關(guān)于“戲劇本質(zhì)”。你說“戲劇的本質(zhì)與人的生存本質(zhì)相聯(lián)系”、是“人的現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)的折射”。那么，戲劇與人類生存的關(guān)系到底是什么？涉及到戲劇的功能。戲劇不是吃飯穿衣，是精神領(lǐng)域的東西，屬于文化藝術(shù)范疇。文化藝術(shù)主要有以下功能：知識(shí)功能、教育功能、審美功能、娛情功能。換句話說，它們不僅有傳播信息、規(guī)范道德、維系社會(huì)秩序的作用，更有情感表達(dá)、情感交流、情感釋放的作用。如果說“生存本質(zhì)”的話，那么不僅僅戲劇，幾乎所有的文化藝術(shù)形態(tài)都能與人類的“生存本質(zhì)”相聯(lián)系。這不是戲劇特有的“本質(zhì)”。你又說戲劇的本質(zhì)是“現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)的折射”�！艾F(xiàn)實(shí)”這個(gè)概念與“歷史”、“未來”相對應(yīng)，如果說它是“現(xiàn)實(shí)”生存本質(zhì)的折射，那么難道不是“歷史”生存本質(zhì)和“未來”生存本質(zhì)的折射嗎？再者，如果僅僅說它是“生存”本質(zhì)的折射，難道就不是“審美”本質(zhì)的折射嗎？這屬于藝術(shù)理論和藝術(shù)美學(xué)的范疇。當(dāng)代精神的東西、文化的東西、藝術(shù)的東西，一方面存在著歷史文明的積淀，另一方面包含著不同民族、不同國家、不同地區(qū)、不同年齡、不同層次、不同閱歷、不同修養(yǎng)的人的審美需求。僅僅強(qiáng)調(diào)“現(xiàn)實(shí)”是不全面的。
“現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)”到底是什么？一般說，現(xiàn)實(shí)中存在的事物是現(xiàn)實(shí)生存的需要，現(xiàn)實(shí)生活中不需要就會(huì)被淘汰。這是達(dá)爾文“生物進(jìn)化論”和“自然進(jìn)化論”被引申到“社會(huì)學(xué)”領(lǐng)域的觀點(diǎn)，有一定道理。不過，自然科學(xué)領(lǐng)域的“優(yōu)勝劣汰”、“適者生存”未必完全適用于社會(huì)科學(xué)和文化藝術(shù)領(lǐng)域。眾所周知，現(xiàn)實(shí)的未必是合理的，時(shí)髦的未必是精美的，大眾的未必是前衛(wèi)的。從人生角度說，“現(xiàn)實(shí)生存”未必如意，于是人類的情感往往被寄托于非“現(xiàn)實(shí)”的歷史回顧和浪漫想象。比如對美好青春的回味、對未來的神話般的憧憬。此類情感，有時(shí)是社會(huì)化的，有時(shí)是純個(gè)人的，卻同樣能帶來人生的共鳴。文學(xué)藝術(shù)領(lǐng)域非�？粗厝松楦�，戲劇也不例外。
過去那段歲月，我們的戲劇曾經(jīng)片面強(qiáng)調(diào)為文藝為“現(xiàn)實(shí)”服務(wù)，提倡“革命的現(xiàn)實(shí)主義”。在那種情況下，戲劇的“現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)”表現(xiàn)為“工農(nóng)兵占領(lǐng)舞臺(tái)”。于是，帝王將相、才子佳人不行了，神鬼不行了，宮廷舞蹈不行了，山水花鳥不行了，大洋古不行了。十億人民看十個(gè)樣板戲，做英雄狀，既不能幽默滑稽，又不能哭哭啼啼，喜劇、悲劇統(tǒng)統(tǒng)被拋棄。京劇作品單一化，話劇舞臺(tái)上空空如也，電影故事片幾近空白，民間的地方戲曲劇種難得有生存之地。
類似的在“革命現(xiàn)實(shí)”大旗下的“移風(fēng)易俗”和“文化革命”，是“現(xiàn)實(shí)生存”的一種狀態(tài)，在人類文明史和藝術(shù)發(fā)展史上卻是一種悲哀和倒退。前些年，柬埔寨的波爾布特將都市生活視為腐朽沒落文化的大本營，把城里人通通轟到鄉(xiāng)下去；阿富汗的塔利班炸毀巴米揚(yáng)大佛；有些國家和地區(qū)急于滿足“現(xiàn)代化”的生存需要，無視前人的文化積累和藝術(shù)創(chuàng)造。這種“現(xiàn)實(shí)生存”的做法所表現(xiàn)出來的形而上學(xué)的文化觀，至少是狹隘的、短視的。
所以，與其說戲劇及文化藝術(shù)體現(xiàn)“人的生存本質(zhì)”和“現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)”，不如說它體現(xiàn)著包括歷代藝術(shù)創(chuàng)造在內(nèi)的整個(gè)人類的“生命本質(zhì)”。
其次，關(guān)于“生存本質(zhì)”和“戲劇形態(tài)”。你說“戲劇的價(jià)值問題遠(yuǎn)涉人的生存本質(zhì)，近涉戲劇形態(tài)”，這一點(diǎn)我同意。但“生存本質(zhì)”和“藝術(shù)形態(tài)”不是“遠(yuǎn)”、“近”問題。生存本質(zhì)、生命價(jià)值屬于意識(shí)形態(tài)，是內(nèi)涵、內(nèi)容問題；藝術(shù)形態(tài)是形式問題。內(nèi)容有內(nèi)容的價(jià)值，形式有形式的價(jià)值，不是“遠(yuǎn)近”關(guān)系。眾所周知，意識(shí)形態(tài)與藝術(shù)形態(tài)有所關(guān)聯(lián)，內(nèi)容與形式相輔相成，但是同一內(nèi)容可以有多種形式表現(xiàn)，形式也可以表現(xiàn)多種內(nèi)容，二者都有相對獨(dú)立性。
我的“大戲劇”觀念側(cè)重于形式的角度，包括工具、手段、方法、技巧，還有載體。套用曾經(jīng)流行的“系統(tǒng)論”概念，我把戲劇的形態(tài)看成是一個(gè)大系統(tǒng)或母系統(tǒng)，把劇種看成是子系統(tǒng)，把戲劇作品（一出出戲）看成是劇種系統(tǒng)下的又一個(gè)子系統(tǒng)。界定整個(gè)戲劇系統(tǒng)的依據(jù)，便是四要素（演員、觀眾、劇場、劇本）。劇種也吧、作品也吧，只要同時(shí)具備四要素（不管它們以何種方式呈現(xiàn)），都屬于“大戲劇”范疇。
按照這樣的觀念，你所說的古老的儺戲、撮泰吉等儀式便可以納入戲劇范疇。此類儀式在進(jìn)行過程中，有一些情節(jié)性表演的段落，其中，扮演神靈的巫者相當(dāng)于“演員”；儀式的參與者相當(dāng)于“觀眾”；舉辦儀式的廟宇、廣場或廳堂相當(dāng)于“劇場”（“演出場所”、“表演空間”）；巫者所表演的神靈事跡相當(dāng)于有情節(jié)的臺(tái)本，即“劇本”。在原始文明的儀式中，巫者的情節(jié)性表演已具備了戲劇的四要素，所以西方的戲劇史學(xué)者稱能歌善舞、能扮善演的巫者是“人類文明最早、最偉大的演員”。
需要說明的是，此類儀式中所呈現(xiàn)出來的零星的戲劇現(xiàn)象是渾沌的，與后代專業(yè)化劇場中的觀賞性戲劇不可同日而語。儀式沉浸在宗教式的規(guī)定情境里，參與者懷有誠惶誠恐的虔誠心理。劇場中的舞臺(tái)則專門制造出形形色色假定的戲劇情境，觀眾作為旁觀者，是一種放松地、娛情的心態(tài)�，F(xiàn)代的戲劇史學(xué)者稱那種夾雜在公眾儀式中的戲劇性表演為“儀式戲劇”。它們不斷在民間民俗中產(chǎn)生，始終大量存在，所以我又稱之為“原生態(tài)戲劇”。從戲劇發(fā)生學(xué)的角度看，渾沌的儀式戲劇或原生態(tài)戲劇是戲劇的胚胎。戲劇是從儀式表演中脫胎出來，逐漸走向?qū)I(yè)化和商業(yè)化的。
至于 20 世紀(jì)初因電影技術(shù)的發(fā)明而誕生的電影故事片，以及 20 世紀(jì)中葉因電視傳播技術(shù)的發(fā)明而出現(xiàn)的電視劇，則屬于另一種情形。影視劇是屏幕上的戲劇，在它們出現(xiàn)之前，戲劇已成熟了若干世紀(jì)，呈現(xiàn)出若干品種。影視從記錄舞臺(tái)戲劇到形成自身的蒙太奇語言，形成區(qū)別于舞臺(tái)表演的“電影藝術(shù)”、“電視劇藝術(shù)”，在很大程度上借助于科技手段和科技傳播的優(yōu)勢。倘若沒有幾百年、幾千年來戲劇母體在表導(dǎo)演、劇本創(chuàng)作、舞臺(tái)美術(shù)等方面的成功的經(jīng)驗(yàn)和探索，單憑科技優(yōu)勢，是不可能在短短的幾十年里呈現(xiàn)出如此輝煌的景象的。
我稱影視劇是舞臺(tái)劇的“蛻變”，四要素依然存在。其中，除了演員、觀眾、劇本以外，只是“劇場”轉(zhuǎn)換成了屏幕。作為表演空間，屏幕依然具備舞臺(tái)的職能。我曾經(jīng)寫過一篇文章，題目是《廣場戲曲——?jiǎng)鰬蚯耙晳蚯罚?闡述演劇場所及表演空間的變異所帶來的戲劇形態(tài)和戲劇特征的變異。不可否認(rèn)，在舞臺(tái)劇里，演員直面觀眾，觀演之間是一種面對面的直接交流，甚至可以雙向互感、互動(dòng)；在影視劇里，演員面對鏡頭，觀眾面對影像，是一種單向的間接交流。有限的舞臺(tái)空間已經(jīng)轉(zhuǎn)化為被蒙太奇切割的無限場景。其靈活多變的場景跳躍，甚至構(gòu)成了觀眾越來越熟悉的、影視藝術(shù)特有的“蒙太奇語言”。但是，演員畢竟心存觀眾，間接的觀演關(guān)系并沒有在根本上改變戲劇的公眾性演出特征。此外，戲劇作為“綜合藝術(shù)”，它理所當(dāng)然地會(huì)運(yùn)用姊妹藝術(shù)的技巧、手段、方式、方法，借助于媒體、載體加以傳播。在不斷發(fā)展和廣泛傳播的過程中，它勢必產(chǎn)生變異、裂變或蛻變。廣播劇、電影故事片、電視劇就是戲劇在借用現(xiàn)代科技手段、現(xiàn)代媒體、現(xiàn)代載體的過程中產(chǎn)生裂變和蛻變的，但是它們并沒有完全脫離戲劇的本質(zhì)特征——“敘事性表演”。
第三，戲劇的“規(guī)定手段”和“不擇手段”。早期的中國戲劇是“不擇手段”的，如秦漢“百戲”中的情節(jié)性節(jié)目、唐代俳優(yōu)雜戲中的“弄參軍”、宋金散樂中的“雜劇”。只要能表情達(dá)意和表現(xiàn)故事情節(jié)，語言、動(dòng)作、音樂、舞蹈、雜技無不使用。正如《詩經(jīng) · 大序》所稱：“言之不足，故嗟嘆之；嗟嘆之不足，故詠歌之；詠歌之不足，不知手之舞之足之蹈之。”當(dāng)然，這些早期的戲劇形態(tài)夾雜在又“百”、又“散”、又“雜”的形形色色的表演技藝和儀式之中，并沒有專門化，戲劇走向?qū)I(yè)化以后，“術(shù)業(yè)有專攻”，表演技藝越來越細(xì)化，同時(shí)形成了各種分類。各類戲劇有自身特有的“規(guī)定手段”。
宋元時(shí)期“戲曲”成熟時(shí)，由于文人的參與，形成了文體規(guī)范和曲體規(guī)范，如“北雜劇”（北曲四大套）和“南戲”（南曲曲牌體）。明代中葉以后，因地區(qū)性戲劇形成一定的規(guī)
見周華斌《中國戲劇史新論》，北京廣播學(xué)院出版社 2003 年版。
模，在方言和曲調(diào)上有所差異，于是又有“聲腔”規(guī)范——現(xiàn)在我們津津樂道的 300 多個(gè)戲曲“劇種”，主要就是以聲腔為分類標(biāo)準(zhǔn)的。順便說一句，劇種的命名，是上世紀(jì) 50 年代在全國戲曲調(diào)查的過程中進(jìn)行的，除了“聲腔”標(biāo)準(zhǔn)以外，還因?yàn)榧婕靶姓貐^(qū)而被冠以地名。現(xiàn)在看起來，劇種分類的雙重標(biāo)準(zhǔn)（甚至多重標(biāo)準(zhǔn)）未必完全科學(xué)。其實(shí)，從戲劇形態(tài)上看，它們都是生旦凈丑、唱念做打，表現(xiàn)方式大同小異。劇種的不同，只是在漢語言范疇內(nèi)因地區(qū)性方言不同而帶來的聲腔差異——這種差異僅限于“唱念做打”中“唱念”的范疇。在表演形態(tài)上，它們可以被納為同一個(gè)表演體系，即中國戲曲表演體系。
以中國戲曲和西方戲劇相比較，中國戲曲的“術(shù)業(yè)有專攻”表現(xiàn)為唱念做打集于演員一身（有生、旦、凈、丑的行當(dāng)分類）；西方戲劇的“術(shù)業(yè)有專攻”表現(xiàn)為歌者自歌，舞者自舞，說者自說（歌劇有男女及聲部的分類，芭蕾有固有的程式）。如果不是從整體上說，而是從劇目上說，我們很可以把戲曲的唱功戲稱作歌�。ㄈ纭抖M(jìn)宮》、《蘇三起解》），把武打戲稱作舞劇（如《三岔口》、《擋馬》），把說白表演為主的戲稱作話劇（如《連升店》、《連環(huán)套 · 天霸拜山》）。
在現(xiàn)代戲劇家眼里，戲劇的表現(xiàn)手段不再限定于個(gè)人表演技藝。還包括舞臺(tái)表現(xiàn)手段，如聲、光、電；煙、霧、水，甚至木偶、皮影、屏幕。比如近 10 年來，在北京劇壇上，就采用過人偶同臺(tái)（李六乙導(dǎo)演的《偶人記》）、影子行動(dòng)（林兆華導(dǎo)演的《浮士德》）、電影展示（《我所認(rèn)識(shí)得鬼子兵》、《理查三世》）。至于聲、光、電、霧的運(yùn)用，在當(dāng)代大劇場舞臺(tái)上早已司空見慣。比如 2002 年中國京劇節(jié)演出的《洛神賦》不僅運(yùn)用“煙霧”，還運(yùn)用“雪花”、“水泡”，以制造詩情畫意的浪漫氣氛。近來北京人藝演出的話劇《趙氏孤兒》（林兆華導(dǎo)演），最后一場大雨滂沱，像瀑布一樣從舞臺(tái)上方直瀉而下。水瀑后面，劇中人程嬰與屠岸賈對幾而飲，互相揶揄：“正所謂大愁無愁，大怨無怨！”體現(xiàn)了一種歷史的哲理。
我提倡“大戲劇”觀念，用意在于突破固有的“劇種”規(guī)范，解放思想，進(jìn)一步實(shí)現(xiàn)戲劇的多元化，從而多方位地滿足當(dāng)代觀眾的審美需求。
仍然從“系統(tǒng)論”的角度說：系統(tǒng)與系統(tǒng)之間難免發(fā)生交融和碰撞。戲劇創(chuàng)作一方面受到固有劇種的規(guī)范，另一方面勢必出現(xiàn)雙跨或多跨。這種交融或多跨有益于戲劇的子孫繁衍——倘若子輩不越母輩雷池一步，只有師承，沒有創(chuàng)造；只有克隆，沒有新的文化生存信息，那么戲劇本體只能近親繁殖，一代不如一代了。所以，我既贊成傳統(tǒng)戲劇的“規(guī)定手段”，又贊賞當(dāng)代戲劇的“不擇手段”。戲劇既可以展露演員的才華，也可以體現(xiàn)劇作家的才華，更可以顯示導(dǎo)演的才華。
早期戲劇的“不擇手段”是渾沌狀的，是不自覺的行為和不成熟的表現(xiàn)。當(dāng)代戲劇的“不擇手段”是戲劇進(jìn)一步發(fā)展的需要，呈現(xiàn)出成熟的導(dǎo)演的不甘于現(xiàn)狀的個(gè)性化探索。只要符合戲劇本身的發(fā)展規(guī)律 ，“不擇手段”就有可能走向成功 。
21世紀(jì)戲劇前瞻
王 ： 戲劇以人類自身的動(dòng)作、語言作為作為基本藝術(shù)手段，為人類鑄起一面直觀自身的鏡子，人類通過這面鏡子反觀自身，從而獲得精神愉悅。其他藝術(shù)也涉及人類的現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)，但其藝術(shù)手段是更加符號(hào)化的、更帶象征性的，因此，無論是在藝術(shù)創(chuàng)造方面，還是在藝術(shù)接受方面，都需要某種中介。從這個(gè)意義上而言，戲劇是更加涉及人類現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)的藝術(shù)。但過去往往機(jī)械地理解戲劇與現(xiàn)實(shí)之間的關(guān)系，把戲劇作為機(jī)械地反映現(xiàn)實(shí)、乃至移植現(xiàn)實(shí)的工具，這種做法恰恰與人的現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)相背離�，F(xiàn)實(shí)并不等同于現(xiàn)實(shí)生活，現(xiàn)實(shí)更加側(cè)重于人對生存的焦慮、對命運(yùn)的憂患、對追求的迷茫、對苦難的回味、對未來的憧憬，現(xiàn)實(shí)是一種精神感受、一種更加本質(zhì)的真實(shí)。許多神話、傳說雖然不是現(xiàn)實(shí)中的東西，但更能反映人的現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)；反之，許多“移植”現(xiàn)實(shí)生活的藝術(shù)，則會(huì)歪曲人的現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)。這是庸俗社會(huì)學(xué)作梗的結(jié)果。
人對的現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)的叩問決定了人類對戲劇需求的永恒性。但戲劇不是一成不變的。隨著科技的發(fā)展，人類會(huì)以不同的手段創(chuàng)造戲劇，電影故事片、廣播劇、電視劇是現(xiàn)代科技在戲劇方面運(yùn)用的結(jié)果。網(wǎng)絡(luò)的發(fā)展，亦將推動(dòng)新型戲劇的產(chǎn)生。現(xiàn)在許多網(wǎng)絡(luò)游戲就帶有鮮明的戲劇性。不少網(wǎng)絡(luò)游戲有了故事情節(jié)，游戲者可以作為一個(gè)角色參與到虛構(gòu)的情節(jié)當(dāng)中，可以改變故事的結(jié)局。那么會(huì)不會(huì)出現(xiàn)“網(wǎng)絡(luò)戲劇”？我想也是有可能的。舞臺(tái)劇也在發(fā)生變化，人們在注意保持傳統(tǒng)戲劇的純粹性的同時(shí)，也借助聲、光、電和煙、霧、水為戲劇營造各種幻象，延展舞臺(tái)劇的時(shí)空表現(xiàn)力。這些都是科技發(fā)達(dá)之后，人們在新的時(shí)代對戲劇的創(chuàng)造。人們基于對現(xiàn)實(shí)生存本質(zhì)的叩問、基于對戲劇的永恒需要，利用新的科技手段創(chuàng)造了新的戲劇形態(tài)。因此，你提出的“大戲劇”概念正好適應(yīng)了這種形勢，并體現(xiàn)出強(qiáng)大的包容性。“大戲劇”概念所體現(xiàn)的包容，不僅是對多形態(tài)戲劇的包容、對戲劇新型形式的包容，更是對人的個(gè)性的包容、對藝術(shù)的自由精神的包容。
我們在提倡包容性的同時(shí)，也會(huì)關(guān)注到“戲曲”的生存狀況。科技的進(jìn)步，現(xiàn)代文明的形成，使戲曲藝術(shù)處在一種尷尬的境地。這主要體現(xiàn)在戲曲觀眾的大量減少、戲曲觀眾年齡的老化。在人們對戲曲生存狀況表示擔(dān)憂的同時(shí)，理論界出現(xiàn)了一種戲曲現(xiàn)代化的主張。在戲曲現(xiàn)代化瘋狂了一陣后，隨著人們對傳統(tǒng)文化認(rèn)識(shí)的加深，又出現(xiàn)了一種保持傳統(tǒng)戲曲純粹性的主張。經(jīng)過多年的交鋒，這兩種主張仍然各執(zhí)一詞，自說自話。那么，根據(jù)你所提倡的“大戲劇”觀念，你認(rèn)為在 21世紀(jì)，人們對戲曲應(yīng)當(dāng)持一種什么樣的態(tài)度？
周： 回答這個(gè)問題之前，先講一點(diǎn)我所經(jīng)歷的海外的戲劇狀況。
上世紀(jì) 80年代中葉，我作為訪問學(xué)者在美國俄亥俄州哥倫布市呆了8個(gè)月。在那里，看過大、中、小型的各種戲劇演出，包括豪華精致的大型歌劇《愛依達(dá)》，根據(jù)契可夫作品改編的歌劇《三姊妹》，芭蕾舞劇《胡桃夾子》，美國名劇《7月4日》，英國名劇《教育瑞達(dá)》、布萊希特風(fēng)格的話劇《布萊希特戲劇里的布萊希特》、《馬克吐溫的一段傳奇經(jīng)歷》，先鋒派實(shí)驗(yàn)戲劇《羅密歐與朱麗葉》，連歌帶舞的喜劇《西斯比（“仲夏夜之夢”中的主角）在十八世紀(jì)》等，又觀摩了美國中部地區(qū)大學(xué)戲劇節(jié)的演出，總共不下數(shù)十部。我還參與了當(dāng)?shù)匚乃噺?fù)興節(jié)“亞洲周”和“中國日”的演藝活動(dòng)。在與當(dāng)?shù)貏F(tuán)的交往中，應(yīng)對方要求，將中央實(shí)驗(yàn)話劇院的話劇《十五樁離婚案的剖析》介紹過去，由當(dāng)?shù)胤g演出。
在參與戲劇和演藝活動(dòng)的同時(shí)，我也看到了劇場內(nèi)冷落的情形。有時(shí)候，一場演出只有十幾個(gè)、幾十個(gè)觀眾。非但劇場如此，一般電影院（包括汽車影院）的觀眾也往往寥若晨星�；貒�，我請當(dāng)?shù)氐膽騽〖野虐爬縼砭谥醒雽?shí)驗(yàn)話劇院作了一個(gè)講座，題目是《美國地區(qū)性戲劇的危機(jī)及戲劇家們的探索》。
芭芭拉是“哥倫布劇院”的藝術(shù)主任，這是一個(gè)在市政府領(lǐng)導(dǎo)下的劇院。芭芭拉本人是戲劇碩士， 43歲，從事戲劇工作已經(jīng)有26年。她當(dāng)過演員、導(dǎo)演、戲劇總監(jiān)、在大學(xué)戲劇系講過課，在21個(gè)戲劇里扮演過80多個(gè)角色，寫過13個(gè)話劇，4次被授予藝術(shù)獎(jiǎng)。講座一開始，她就說了這樣一句悲壯的話：“全世界都在嚷嚷戲劇危機(jī)，說戲劇要死了。我們要接受這個(gè)挑戰(zhàn)，不能面對墻壁哭泣�！�
在講座中，她介紹了除百老匯商業(yè)性戲劇之外的美國地區(qū)性戲�。ɑ蚍Q“社區(qū)戲劇”）的狀況，包括專業(yè)劇團(tuán)、大專院校劇團(tuán)、業(yè)余劇社、兒童劇團(tuán)、巡回劇團(tuán)，甚至還有街頭劇團(tuán)、聾人劇團(tuán)、西班牙語劇團(tuán)、外國移民劇團(tuán)、專門從事極端激進(jìn)的戲劇演出的劇團(tuán)等。她說：“在戲劇危機(jī)的陰影下，大家都在為了生存而掙扎、而斗爭。有的喜、有的憂，或聚、或散，這就是除了紐約以外的美國戲劇的輪廓�！�
美國的社區(qū)戲劇是 20世紀(jì)50年代末60年代初開始出現(xiàn)的，是對以紐約為標(biāo)志的商業(yè)性戲劇的一種反叛。美國戲劇界稱之為“社區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)”，甚至是“戲劇革命”。社區(qū)戲劇運(yùn)動(dòng)的戲劇家們認(rèn)為：戲劇應(yīng)該對人們的生活產(chǎn)生重要的影響。戲劇服務(wù)于人類和社會(huì)并不限
定在劇場內(nèi)，可以采取種種不同的方法和手段。其中關(guān)鍵的一點(diǎn)，在于達(dá)成演員與觀眾的交流，用自己的表演特長靈活多變地為社會(huì)服務(wù)。其中如芭芭拉所領(lǐng)導(dǎo)的哥倫布劇院，不但在劇場里演出世界各國的名劇，也到文化場所去裝扮不同歷史時(shí)期的人物；到精神病院去與精神病人一起演“心理戲劇”，到警官學(xué)校去裝扮形形色色的報(bào)案人，到政法院校去模仿被告、原告，到護(hù)士學(xué)校去模仿車禍中的各種“受傷者”；到工廠、農(nóng)場、公司休假場所去與員工一起搞戲劇活動(dòng)。他們通過自己的實(shí)踐告訴民眾：戲劇是屬于你們的。
在講座中，芭芭拉說：“戲劇的發(fā)展總是有起有伏。只有贏得新的挑戰(zhàn)，才能有所進(jìn)步。否則只能原地踏步�！贬槍σ晃蹲非蠛廊A成本和明星效應(yīng)的內(nèi)容蒼白、形式單調(diào)的商業(yè)性戲劇，她甚至說：“現(xiàn)在是需要另一場戲劇革命的時(shí)候了�！�
有一位 80年代在中央戲劇學(xué)院留過學(xué)的法國戲劇理論家叫班文干。80年代末，貴州安順地區(qū)農(nóng)村的地戲到巴黎去演出，他看后發(fā)表了一篇文章，題目是《一個(gè)洋鬼子的戲劇觀》。文章中說：“傳統(tǒng)的中國人從來不認(rèn)為把日常生活中司空見慣的事搬上舞臺(tái)就是戲劇”，“貴州地戲所表現(xiàn)出來的中國偏遠(yuǎn)地區(qū)農(nóng)民的戲劇觀，居然與西方最現(xiàn)代的先鋒派、實(shí)驗(yàn)派戲劇異曲同工。”
如果說我國源遠(yuǎn)流長的社火戲劇、儺戲是村落農(nóng)民生活中的原生態(tài)戲劇的話，那么美國當(dāng)代的社區(qū)戲劇不也可以看成是原生態(tài)戲劇形態(tài)在都市居民中的現(xiàn)代回歸嗎？
近幾年，我有機(jī)會(huì)到日本、韓國、臺(tái)灣去參加學(xué)術(shù)活動(dòng)，還參加了幾屆由中、日、韓三國聯(lián)合舉辦的 BeSeTo戲劇節(jié)。一方面，我感到傳統(tǒng)戲劇形態(tài)所面臨的“危機(jī)”是共同的，呈規(guī)律性的；另一方面，也看到了三國戲劇家們的共同探索——既有東西方戲劇的分道揚(yáng)鑣、多軌并行，又有不拘形態(tài)的戲劇交融。
當(dāng)年毛澤東提倡過藝術(shù)形態(tài)多元并存和“百花齊放”的文藝局面，但是由于政治因素的影響，傳統(tǒng)的、西方的文藝形態(tài)往往被視為“毒草”，無形中不自覺地陷入了相對閉塞和禁錮的狀態(tài)。
面向 21世紀(jì)，在經(jīng)濟(jì)文化全球化的大背景下，中華文明正在與國際接軌，戲劇形態(tài)的多元化將是不可逆轉(zhuǎn)的大形勢和大趨勢。這就是我對21世紀(jì)包括戲曲在內(nèi)的中國戲劇的認(rèn)識(shí)和希望。
至于你所提到的傳統(tǒng)戲曲在現(xiàn)代文明中的生存情況，如觀眾大量減少、觀眾年齡老化的現(xiàn)象，我想是客觀規(guī)律。日本的能樂、歌舞伎，韓國的唱?jiǎng)『螄L不是如此呢？就戲劇形態(tài)而言，即便如西方古典主義戲劇的代表莎士比亞、莫里哀，近現(xiàn)代戲劇的代表易卜生、肖伯納、奧尼爾，也同樣情況不再。即使還有演出，或多或少也改變了舊有的舞臺(tái)表演狀態(tài)。
當(dāng)代戲劇的多形態(tài)，改變了古典戲劇的單形態(tài)。你所說的戲曲理論界各執(zhí)一詞的“現(xiàn)代化”和“純粹化”，前者強(qiáng)調(diào)題材內(nèi)容，后者強(qiáng)調(diào)藝術(shù)形式，并非同一尺度，因此不可能得出統(tǒng)一的結(jié)論。
另外，在多種藝術(shù)爭芳斗艷的形勢下，觀眾的分散是必然的。蘿卜白菜，各有所愛，藝術(shù)的雅俗共賞和雅俗分賞永遠(yuǎn)存在。老人喝老酒，追求味道的醇正；新人喝飲料，追求口感的新奇，二者都無可厚非。在藝術(shù)多樣化的前提下，話劇、電影的觀眾不是同樣在減少嗎？所以，戲曲觀眾的減少和年齡的老化不必視為“尷尬”。 “舊瓶裝新酒”在包裝上比較新鮮，“舊瓶裝舊酒”有時(shí)候更為得體。在這個(gè)問題上，提倡革新固然重要，保存國粹也無可非議。問題是，要揚(yáng)長避短，擺正傳統(tǒng)戲曲在當(dāng)代戲劇中的位置。不必?fù)?dān)心傳統(tǒng)戲曲的命運(yùn)，畢竟“百年老酒”有難以替代的獨(dú)特的品位，源遠(yuǎn)流長的民族藝術(shù)必定會(huì)有新的欣賞者跟上來，不會(huì)輕易消失的。電視劇《西游記》盡管成功，其中的毛猴畢竟取代不了京劇《鬧天宮》里的悟空。電視劇《水滸傳》里的打虎武松也取代不了蓋叫天在京劇舞臺(tái)上的武松神韻。這就是例子。
前面談到過，隨著科技的發(fā)展和新載體、新媒體的出現(xiàn)，戲劇形態(tài)從廣場和劇場拓展到了屏幕。屏幕上的戲劇如電影故事片、電視劇等等依然存在著戲劇的要素和戲劇的因子，是舞臺(tái)戲劇的蛻變。從這個(gè)意義上說，戲劇始終活著，不過換了一種活法，從舞臺(tái)轉(zhuǎn)移到了屏幕。同樣的道理，網(wǎng)絡(luò)游戲中的戲劇現(xiàn)象也值得研究。雖然它不是真人扮演，甚至不是真人的影像和聲音，卻好比皮影戲、木偶戲、動(dòng)畫片，同樣可以創(chuàng)造新鮮的戲劇造型和戲劇情節(jié)。
我提倡“大戲劇”觀念，提倡各種戲劇形態(tài)之間的碰撞和交融，卻并不否認(rèn)各種戲劇形態(tài)中不同的情趣、不同的技藝、不同層次的觀演追求。戲劇是文藝形態(tài)，也是文娛形態(tài)。我在一篇文章里說過：
戲無情不感，戲無趣不喜，戲無技不專，戲無藝不美，戲無文不遠(yuǎn)，戲無理不深。情、趣、技、藝、文、理，皆戲之道。
至于網(wǎng)絡(luò)游戲中的戲劇將是一種什么狀態(tài)，尚待實(shí)踐印證。
開放的“大戲劇”觀念
王 ： 在戲劇形態(tài)發(fā)生巨大變化的前提下，你認(rèn)為你所倡導(dǎo)的“大戲劇”觀念將會(huì)對 21世紀(jì)的戲劇研究及戲劇藝術(shù)在觀念和方法上產(chǎn)生什么樣的作用？
周： 不敢說要產(chǎn)生什么大作用，只是提倡一種視角，一種觀念。其實(shí)這種觀念大家都明白，在戲劇實(shí)踐中也早有印證，只是理論界有點(diǎn)跟不上。
就史學(xué)而言， 20世紀(jì)的中國戲劇史研究以清末民初學(xué)者王國維的《宋元戲曲考》為始，提出了“以歌舞演故事”的“戲曲”觀念。延續(xù)至今，遂有《中國戲曲史》和各種戲曲理論。王國維的治學(xué)方法，是從古代文獻(xiàn)中爬羅剔抉，對古劇加以考辨。歷史上的儒家正統(tǒng)文人程度不同地存在著“重文輕技”、“重雅輕俗”、“重曲輕戲”的偏見，文獻(xiàn)中的記載自然不大關(guān)注場上的戲劇形態(tài)。王國維本人也是不看戲的。
這種“重案頭，輕場上”的觀念延續(xù)下來，于是“文”論、“曲”論重于“藝”論�！皯騽∈贰倍酁椤皯蚯贰被颉皯蚯膶W(xué)史”。實(shí)際上，戲劇既然是場上演出的藝術(shù)，形式與內(nèi)容相輔相成，是十分重要的另一條腿。當(dāng)今全國馳名并享有國際知名度的京劇《鬧天宮》、《三岔口》、《拾玉鐲》，在《中國戲曲史》上找不到痕跡，便是一件令人感到奇怪的事。研究領(lǐng)域一腿硬、一腿軟，整體上對戲劇的發(fā)展是不利的。
我們常常熱衷于說中國戲曲有 300多個(gè)劇種，殊不知就戲曲形態(tài)而言，無非是“生旦凈丑，唱念做打”，“一方舞臺(tái)，出將入相”。我們強(qiáng)調(diào)保存國粹、搶救劇種、繼承流派，這固然重要，但另一方面也要在戲劇形態(tài)上創(chuàng)新，以面對21世紀(jì)的全球化背景。我們經(jīng)常說“民族的才是世界的”，這句話來自魯迅。其實(shí)魯迅的原話是：“民族的倒容易成為世界的”�！暗谷菀壮蔀槭澜绲摹辈⒎恰耙欢ㄊ鞘澜绲摹�。20年前我講戲曲史常常引用魯迅的這句話，還推敲過所謂“斯坦尼、布萊希特、梅蘭芳三大戲曲體系”。后來發(fā)現(xiàn)，這里存在著某種誤解和偏頗。放到世界戲劇史范疇，“三大戲劇體系”并不成立，有點(diǎn)盲目自大。所以后來我在強(qiáng)調(diào)“民族化”的同時(shí)，加了另一個(gè)側(cè)面——“現(xiàn)代化”。我們不僅需要以“民族化”的形象走向國際，也要為國際戲劇的“現(xiàn)代化”做出貢獻(xiàn)。
去年為中央電視臺(tái)拍攝制作電視文化專題片《尋找關(guān)漢卿》（上下集），意在弘揚(yáng)“世界文化名人”關(guān)漢卿的戲劇精神。其中的下集將關(guān)漢卿與莎士比亞進(jìn)行了比較。在歷史時(shí)代、閱歷、創(chuàng)作成就、人文精神等方面，東西方兩位戲劇偉人有諸多相似之處，說起來頭頭是道，可是一涉及戲劇形態(tài)和畫面效果，就不是那么回事了。比如都講鬼魂復(fù)仇，根據(jù)莎士比亞原作拍攝的電影《哈姆雷特》，父王鬼魂出現(xiàn)的那一場，從氛圍到語言、性格都令人震撼；關(guān)漢卿的《竇娥冤》，竇娥鬼魂在戲曲舞臺(tái)上三次撲火，三下五除二，耍動(dòng)一番水袖，過去了。盡管當(dāng)年 100個(gè)劇種、1500個(gè)職業(yè)劇團(tuán)在同一天演出關(guān)漢卿的作品，空前絕后，但呈現(xiàn)在戲曲舞臺(tái)上，無論昆曲《單刀會(huì)》，粵劇、蒲劇《竇娥冤》，京劇《智斬魯齋郎》、《望江亭》，川劇《調(diào)風(fēng)月》，都是同樣的畫面感覺。于是感到：
藝術(shù)形態(tài)是個(gè)大問題——藝術(shù)精神必須借助于藝術(shù)形態(tài)的外殼。有時(shí)候，形態(tài)制約內(nèi)容，甚至決定內(nèi)容。
20世紀(jì)前半葉，外來文化在中國越來越普及。年輕的學(xué)子們睜開眼睛看世界，發(fā)現(xiàn)各個(gè)國家、各個(gè)民族盡管文化背景不同，卻一樣存在著五光十色的戲劇世界，如“泰西”（歐美）的話劇、歌劇、舞劇，古希臘的悲劇、喜劇，古印度的梵劇，歐洲中世紀(jì)的街頭鬧劇，以及啞劇、木偶劇等等。于是，在中國戲劇舞臺(tái)上，新的戲劇試驗(yàn)、新的戲劇探索、新的戲劇理論開始出現(xiàn)，甚至形成了“新劇”與“舊劇”的論爭。20年代，非傳統(tǒng)的“新劇”以“話劇”的名義在戲劇界確立了地位。被稱作“影戲”的電影也在中國漸成氣候。中國戲劇不再是“戲曲”獨(dú)霸天下。
將近一個(gè)世紀(jì)過去了，“話劇”與“戲曲”分道揚(yáng)鑣，各辟蹊徑，理論界同樣如此。在藝術(shù)形態(tài)方面，有的學(xué)者常常在“京劇姓京”、“話劇重話”之類問題上糾纏，反對“話劇加唱”、方言聲腔變異、戲曲與音樂劇搭車之類現(xiàn)象。連影視劇系統(tǒng)也一味強(qiáng)調(diào)電影與電視劇的差異，將電影劃歸“精英藝術(shù)”，電視劇劃歸“通俗大眾藝術(shù)”，對它們作為“戲劇”的共同特征和規(guī)律有所忽視。
我之所以提倡“大戲劇”觀念，意在從戲劇本體出發(fā)，遠(yuǎn)溯原始戲劇，近觀當(dāng)代戲劇，將它宏觀地視為人類共有的、動(dòng)態(tài)的“戲劇文明”，從而對各民族、各歷史時(shí)段的戲劇形態(tài)采取科學(xué)的、實(shí)事求是的、寬容的態(tài)度。
這樣一種戲劇觀，庶幾可以澄清因歷史局限而造成的某些局部的、狹隘的觀念，有利于認(rèn)識(shí)實(shí)踐和指導(dǎo)實(shí)踐。同時(shí)，也是我對新世紀(jì)的學(xué)術(shù)開拓、與國際性戲劇研究接軌的期望，愿與同仁共勉。
《藝術(shù)學(xué)》叢刊 2004年第3期
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