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論文學史范型的新變
──兼評傅璇琮主編的《唐五代文學編年史》
董乃斌
內容提要 中國文學史百年行程，范型無慮三變。范型轉換的基本動因在于受西方近代文論推動，文學史家的觀念由傳統向現代、由泛雜向科學演變。但中國文學
史在獲取現代性的同時，其本身的完整性、豐富性和中華文化的傳統特色卻也受到一定損傷。新時期以來的學術反思，呼喚一種新的大文學史觀，從而將文學史寫作推向新階段。《唐五代文學編年史》就是這一時期眾多實踐成果中的卓越代表。
關鍵詞 文學史范型 文學觀 大文學史觀
中國文學史學科已經走過了近百年的歷程，這是一個由傳統走向現代的進程，
而其實質與標志則集中地表現于文學史范型的轉換。為了對這一問題進行系統探索
，中國社科院文學所和上海社科院文學所合作進行著一個題為《中國文學史學史》
的項目，希望通過史的清理，抽出一些理論性的認識，加深對文學史學科的理性把
握，用以促進這個學科在新世紀的發展。在閱讀和思考中，我漸漸形成了一種認識
：百年來文學史范型約有三變，因而可大致劃分為三個階段；而目前正處于第三個
階段之中，這次大轉型，在文學史理論和實踐兩方面都有強烈鮮明的時代印記，也
都取得了不少實績。本文就想對此作一些論述，并從這個角度來評論《唐五代文學
編年史》的價值和意義。
決定文學史范型的因素不止一端，而其核心則是文學觀和文學史觀。文學觀和
文學史觀的內容包括很多方面，不是一句話所能概括的。但千頭萬緒中，又有一個
最基本的出發點，那就是對文學本質和特性的認識。因為只有首先明確了這個，才能對文學與非文學作出清晰的界定，才能在豐富多樣而性質復雜的歷史文本中準確地分辯出真正屬于文學史的那些資料，把它們遴選出來，經過加工寫入史書，以全面、深刻地反映文學史曲折起伏的演變過程，而不至于因為混淆文學與非文學的界限，從根本上累及一部文學史的科學性。這樣，我們就找到了觀察文學史范型的一個最小、最底層基點，那就是文學史家對于文學內涵與外延的判斷，或者說是文學的義界和范疇的劃定。正是以此為根據，可以看到我國文學史學者的文學觀和文學史觀、我國的文學史范型大致經歷了三個階段的變化。下面，試對此作出說明，限于篇幅，這說明只能相當簡略的。
第一個階段，我國的文學史研究者從舊式文人（或者還是經師）蛻變而來，他
們所持的基本上是古舊的文學觀。最早的文學史教學還沒有與經學、小學、文章學
等區分開來；最早的幾部有代表性的文學史著作，所表現的文學觀均以泛雜、龐大、含混、朦朧為特色，其文學史觀也可以說是傳統的大文學史觀，由此形成了我國文學史最早的范型。
那時候，無論林傳甲、黃摩西，還是在他們之后的謝無量，雖然都已不同程度
地接觸過西學，但對文學特性的認識，基本上都還相當老派，和章太炎所謂的“文
學者，以有文字著于竹帛，故謂文；論其法式，謂之文學”的觀點差不多，其重要
標志就是泛雜而不純。林、黃之書所述的中國文學，范圍極廣。林書從中國文字的
起源和演變史講起，涉及音韻、訓詁、修辭等學，把群經、諸子、史書都算作文學，漢魏以來，則以駢散文體為關注對象，詩詞曲賦這些在后來的中國文學史中充當主角的文體，卻不在他的視野之中，至于說部、雜劇、院本、傳奇之類，則不但更無地位，甚且被看作淫辭邪說，認為只有無識文人才會重視它們。比之林傳甲，黃人（摩西）的整個世界觀都進步了許多，文學觀也相應比較開明。比如，王書就把詩、詞、曲三種文體放到了文學史主體的位置上，并特列專章論述明人章回小說和戲曲創作，見解相當精辟。可是，黃人依然沿襲自古相傳的泛雜文學觀，在他的書中，一些曾在古代政治事務中廣泛應用的文字，如朝廷的詔告制敕，官員的書表章奏，乃至金石、碑貼、制藝時文等等，也都被習慣性地作為文學而論及，加上他的書是隨編隨印，未能統一修訂，所以顯得格外雜而不純。
謝無量的《中國大文學史》比林、黃二書晚出，是本世紀二十年代之前出版的
體系最嚴整的一部文學通史。此書受到外國文論更多影響，作者在書前《緒論》中
介紹并比較了中外的文學定義，其有云：“歐學東來，言文學者或分知之文、情之
文二種；或用創作文學與評論文學對立；或以實用文學與美文學并舉。顧文學之工，亦有主知而情深，利用而致美者，其區別至微，難以強定。”他已感到中西在文學范疇的劃分上，存在著明顯的不同和某些矛盾，若用西學觀點論中國文學，會有不少難以解決的矛盾。他的自理辦法是讓在中國文學人本位，充分尊重中國文學的實際，用大文學史觀對之作盡可能廣泛的囊括。但在具體尺度的掌握上，還存在一些問題，表現在制作“文學各科表”以羅列文體類別時，將表譜、簿錄等“無句讀文”和雖有句讀而屬于學說、歷史、公牘、典章等文字，也歸入文學之中，在各時代文學的敘述中，也時時不忘經學、史學乃至小學的內容，顯然未能嚴格劃清文學史與學術史的界線，而這就是借鑒“近人”章太炎的結果。
第二階段的特點，是文學觀由泛雜漸漸向精和純轉變，文學史的范圍和各文體
在史中的權重分配也隨之發展變化。這一時期，在五四新文化運動推動下，文學觀
念普遍發生劇變。與此同時，許多新的文學史料被發現，更重要的是，許多歷史文
本和出土文獻被文學觀劇變中的研究者們納入了視野，一些原被撇除或受輕視的文
體（如通俗文學、小說戲劇之類）與相關作家不但紛紛入史，而且地位扶搖直上，
而一些曾占據正統、主流位置的文體和作家，則受到不同程度的排抑，有的甚至被
刪汰出局。于是，出現嶄新的文學史范型，就成了必然之事。
二、三十年代，西方文論的影響日益深廣，中國學者對文學特性和文種種類的
認識由傳統向現代的轉變加深加快。他們開始強調文學的情感性、形象性、審美性
和自娛、娛人的效用等等。反思傳統的文學觀，他們覺得有按文學性之強弱將文學
劃分出廣、狹兩種的必要，而文學史要敘述的，并不是廣義的文學（因為它與學術
相混），而應該是抒發感情、描繪形象、具有審美意味的狹義的文學。從體裁而言
，詩歌、散文、小說、戲劇這四種文體被確認為文學所特有的樣式，非此者則不能
廁身于文學史之列。
按此標準去看中國文學，則前此的文學史就顯得非常龐雜不純、大而無當了。
這一階段的文學史作者往往對前此的文學史深致不滿，如《中國文學流變史》的作
者鄭賓于就在其書《前論》中說：“像謝無量、曾毅......等輩所著的一類《中國
文學史》，其實只是一部‘國學史’，但還有許多人卻都美其名為‘廣義的’；反
之，則如我所著的《中國文學流變史》，便是只好名之曰‘狹義的’了。”所謂“
狹義的”，也就是持“純文學觀”的。這一時期產生的文學史著作，無論自覺與否
，大抵都是向著純文學觀靠攏，有的作者且干脆在書名上就明白標示出“純文學”
的旗號，如劉經庵就寫了一部《中國純文學史綱》，他在該書《例言》中著重批評
了“近今一般《中國文學史》的內容”“失于駁雜”的情況：“將文學的范疇擴大，侵入了哲學、經學和史學等的領域”，并宣布：“本編所注重的是中國的純文學，除詩歌、曲及小說外，其他概付闕如。──辭賦，除了漢朝及六朝的幾篇，有文學價值者很少；至于散文──所謂古文──有傳統的載道的思想，多失去文學的真面目，故均略而不論。”由這宣言，就不難推知這部文學史會是怎樣的面貌。不用說，龐雜之弊或許有所克服，但中國文學的范圍卻也因此狹隘了許多，不少有中國特色的文學樣式被硬性排隊在文學史之外。
與此同時，和整個社會思潮同步，文學史撰著者的主體意識日益加強，他們每
每致力于在著作中貫徹自己的文學觀念乃至社會思想，有意用尖新鋒利的話語張揚
“片面的深刻”，借以向根基深厚的思想文化傳統挑戰。他們所寫的中國文學史，
往往旗幟鮮明、沖擊力強，但若仔細推敲，則不免主觀色彩較濃而科學性不夠。胡
適旨在論證“白話文學史就是中國文學史的中心部分”的《白話文學史》，賀凱嘗
試用馬克思主義和社會學理論為指導探索文學發展規律的《中國文學史綱要》，在
當時都因在理論意識上領先而使人耳目一新，但作為一部科學的中國文學史，顯然
又并不全面完整。
一方面是文學觀念從傳統走向現代，從混沌走向明晰，一方面是中國文學史在
由雜趨純的過程中發生了某些“削足適履”的現象，中國文學史研究與著述的現代
化進程，在摸索和實驗中前進，道路相當崎嶇曲折。出現這種情況，與文學史學科
現代化的思想武器來自與屬于異文化的西方文論有關，尤其與彼時學者對西方文論
的理解尚淺和簡單搬用有關。但這里也應該提到中國古已有之的文學“一代有一代
之勝”觀念所起的作用。
文學“一代有一代之勝”，這本是中國古人對文學演變狀況的一種普遍直感，
其根據主要是文體的興衰。“世之共稱唐詩、宋詞、大元樂府，誠哉！”作為一種
籠統大略的說法，早已被廣泛認同。王國維對此深有體會，并試圖將其理論化，一
則說：“四言蔽而有楚辭，楚辭蔽而有五言，五言蔽而有七言，古詩蔽而有律絕，
律絕蔽而有詞，蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪杰之士，亦難于其中自
出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由于此。”再則
說：“凡一代有一代之文學，楚之騷，漢之賦，六朝之駢語，唐之詩，宋之詞，元
之曲，皆所謂一代之文學而后世莫能繼焉者也。”其意已頗與西方的進化論暗合。
正是在這一認識的基礎上，他才毅然向輕視戲曲文學的正統文學觀挑戰，創辟新領
域，寫出了《宋元戲曲史》這樣的開山力作。王國維的這一成就，顯示了文學“一
代有一代之勝”觀念的進步性。同樣，在他之前，清人焦循在《易馀籥錄》卷十五
中對這一觀點的闡發，也是針對文壇彌漫的落后保守氛圍的尖銳批評。焦循有感于
明代以來文學創作上頑固的復古習氣，特對這一見解作了系統論述，并提出了自己
的設想，擬編出一部自楚騷至明八股的文學作品選集，來標舉歷代的文學之勝，宣
揚文體演變進化、不可停滯倒退的觀念，以扭轉盲目復古的頹風。他的選錄方針是
“漢則專取其賦，魏晉六朝至隋則專錄其五言詩，唐則專錄其律詩，宋專錄其詞，
元專錄其曲，明專錄其八股，一代還其一代之勝”。焦循的觀點曾引起現代許多文
學史家的共鳴，他們在課堂上和自己的著作中引用發揮焦循的觀點，胡小石更贊譽
焦循的論述為“中國人最先所著的一部具體而微的文學史。”
可是，任何觀念和理論，即使它是進步的、正確的，也都有其適用的范圍，不
可將其推衍過份。如將“一代有一代之勝”觀念用于編選代表一家之言的文學作品
集，當然可以有意突出某些方面，而舍棄某些方面，哪怕有點偏頗，也無傷大雅。
至于在這一觀念指引下，把目光投注于歷來為正統文人所輕、而實際上極富生命力
的后起文學樣式，對文學史研究自然更有積極意義。然而，當這一觀念與西方文論
的純文學觀相應相激并被過份強調地用于文學史教學和編寫中時，就不免出現問題，那就是往往不能全面、歷史地對等文學史現象，把客觀地著史與率性地選文相混，抓了“紅花”而丟了其他色彩的花朵和“綠葉”，也可以說是脫離中國古典文學的實際，把中國人對文學物質的傳統看法（雖然泛雜卻仍有不少合理因素）擱置一邊，以“純文學”和突出“一代之勝”作為作家作品入史的標準，使大量有用的、應該注意的文學史料被舍棄，從而嚴重地削弱了中國文學史的豐富性，也造成了因將歷史現代化而推動或削弱科學性的弊病。本文上面提到的幾部文學史就不同程度地存在著這樣的問題。還可以再舉一例。陸侃如、馮沅君的《中國詩史》是一部觀念現代、資料充實、學術水平較高的文學史，作者刻意創新，在取材和立論上特以“人取我棄、人棄我取”為宗旨，但有些地方顯然做過了頭。他們認為，自詞興起，傳統的齊言詩歌就衰頹了，是詞代表著詩史；而自曲興起，詞就衰頹了，代表詩史的便只能是曲。所以他們的詩史不寫唐以后的詩，也不寫宋以后的詞，把這些都一筆抹煞了。這樣的做法，從突出“一代之勝”來說可謂堅決有力，但從反映文學史全貌、反映文體演變途程中的曲折和波瀾而言，則缺陷甚為明顯。有些本不該遺忘的，如明清詩歌，特別是號稱“中興”的清詞，也一刀割去，不能不令人感到遺憾和不妥。
但是，文學觀由泛趨純，文學史觀強調“一代有一代之勝”，從三、四十年代
到五、六十年代，都應算是一種具有現代性的學術思潮，文學史家們朝這個時興的
方向靠攏無可厚非。我們要指出的，只是在走向現代的過程中所產生的某些偏向和
負面的影響。那就是在將許多原先不受重視的文學樣式，如小說戲劇和歷代的通俗
文學、民間文學──一些所謂“下里巴人”的東西請進文學史殿堂的同時，卻把
不少很有特色的傳統文學樣式驅逐出了文學史，理由則是按時興觀點看，它們是“
非文學”或“已衰亡”而已。這種不同文體和它們的代表作家在文學史上地位的升
沉，使中國文學史的面貌發生了變化，從一個方面看，文學史是大大地豐富了，而
另一方面，它又遭到了某種程度的削弱。這一文學史范型的優越和不足之處，在這
一階段的多數文學史著作，包括著名的鄭振鐸《插圖本中國文學史》、劉大杰《中
國文學發展史》和六十年代兩部集體編著的文學史里，都有不同程度的表現。
這種變化的影響是客觀存在的。它首先波及到大學教育，因為文學史本是大學
中文系的一門主課。課程的時間總是有限的，漸漸地，文學史的講授由向“一代之
勝”傾斜，變為基本上只講那“一代之勝”。有的地方甚至將文學史和作品選相混
同，給學生講了些“點”，卻很少涉及“線”和“面”。于是，在《詩經》、楚辭、漢魏樂府、唐詩、宋詞、元雜劇、明清小說等被突出的同時，形成了其他部分在文學史上無足輕重的誤解。受到最大壓抑的是古代的文章。中國古代文學和文學觀的“雜”，大半就是由于這一文體。以現代文學四大文體之一的散文定義來衡量古代的文章，很多時候難以對應。按時興的文學觀看，古代文章真正夠得上所謂“純文學”標準的，不算很多，像許多賦、駢文和應用性或游戲性的文章，因為各自的原因（所謂非文學、已衰亡等），似乎都應予剔除或不值一講。大學教育如此，文學研究也必被波及。古典文學研究中熱門、冷門和某些空白點的造成，雖不能說這是全部原因，但卻關系非淺。古代散文的研究之所以會成為一個薄弱環節，有的文體、有的作家之所以會被摒除在研究視野之外，或者有的作家原是詩文均精而文學史上卻只講其詩不講其文，種種現象無論在文學通史抑或在斷代史中都存在著，且均與此有關。而這對全面深刻地理解和探索中國文學發展規律，顯然是不利的。
具體到唐五代文學史，在這一階段的出版特中，詩歌當然是熱門和重頭戲，傳
奇小說和通俗文學也開始受到青睞，這都沒錯；但賦和許多類型的駢散文章，特別
是在唐代社會和文化生活中曾受到重視并發揮過作用的實用性文章，如試策文、判
文以及某些表狀箋啟、詔敕制誥之類，則被不同程度地冷落，不但很少有專門的論
著，甚至在文學史中根本不提。這里就發生幾個問題。第一，上述諸種文章，在唐
人心目中都是文學，而且是很重要的文學，如果不是用形象、典型、細節之類所謂
純文學的要素作為絕對標準，那么不可否認它們往往也表現著某種感情，而在文字、修辭、韻律、典實的運用上也創造出了美，它們往往既實用又令人產生美感，唐人因此而看重它們。我們寫文學史，當然不能沒有現代的文學觀念，可是，是不是就可以對當時人的文學觀念完全不顧呢？如果史實與現行理論發生矛盾捍格，我們是應該無視甚至揉搓史實使之套進理論呢，還是應該修正理論去更好地概括史實呢？第二，唐代有許多文學家是寫作上的多面手，既寫了許多詩，也寫了許多其他體裁的文章，如陳子昂、張說、張九齡、元稹、白居易等，文學史如果只談他們的詩歌成就，是否有失片面呢？還有一些人，在唐朝頗負文名，如蘇逖、李嶠、張頲、孫逖、賈至、常袞、權德輿、李德裕等，可是他們所寫的主要是文章，而且往往應用色彩很濃，這些文章在當時文壇不小，今天看來也并非絕無美學價值，文學史上卻仍不提他們，這是否合理呢？第三，文學的發展與文學內部、外部的諸多因素有關，文學的發展也表現為諸多文體的互相作用和興衰升沉，文學史的職責是全面描述文學發展演變的軌跡，以構筑一個科學的知識體系，同時努力探索其動因和規律，以揭示或闡明某種思想，而絕不能僅僅是像文學選本那樣以推介“一代之勝”為滿足。“一代有一代之勝”說，即使是真理，也只具相對的真理性，焦循本只想據此編作品選，王國維則是據此為戲曲力爭地位，倘便以此說為據處理全部文學史事實，是否足以對錯綜復雜的文體升沉和作家創作現象作出全面、合理、科學的概括，又是否會突顯了主干而芟夷了枝條，結果使二者相傷而不能相彰呢？
在文學觀和文學史觀走向精確純粹的同時，出現了某些狹隘化和削足適履的現象；文學史范型具備了現代性的某些特征，但也存在著某些偏差，亟待調整和糾正。本階段的情況大致如此。
第三個階段，可從八十年代算起。中國學術界對文學史、文化史乃至整個歷史的反思，與洶涌而來的以批判現代主義為主調 的西方新思潮相呼應，日益感到了前一個階段文學史研究的缺陷，于是，一種新的、相反的趨勢出現了。
文學史家們覺得，因對文學特性認識加深、對文學范圍界定變得精確，而將詩
歌、散文、小說、戲劇劃定為文學的主要載體，這固然應該肯定，但因此像前一階
段那樣把許多傳統文學樣式和作家，簡單排除在文學史之外，卻并不可取。站在中
國文學的本位之上，我們不應該無視古人的文學觀（事實上，它也是隨時代而變化
的），更不可削中國文學史實之足以適西方“純文學”觀念之履。于是，建立一種
新型的“大文學史觀”，便成了時代的要求。
新的大文學史觀與第一階段以龐雜混沌為特色的傳統大文學史觀念不同，它是
反思數十年文學研究現代化歷程后所獲得的理論自覺，表面看來似有某種“回歸”
色彩，但實際上是文學觀念和研究經驗經由“否定之否定”之路螺旋式上升的結
果。這種新的大文學史觀是現代通行文學觀與文學史觀的自然發展和科學修正，二
者在基本點上并無根本沖突，但它同時主張充分尊重各個時代人們所持的文學觀，
尊重他們對文學范疇的界定，全面、辯證地對待一切文學史現象，對待一切可以搜
尋的文學史料，包括注意研究一切在歷史上存在過并有所建樹的文學文體。所以，
那些曾被前一階段文學史舍棄的文體和它們的代表作家，應該被視為每個時代文學
史的一部分，參與到文學史流變之中，并恢復其在文學史上應有的地位。此外，這
種大文學史觀還認為，“應該打破文學史研究的、舊有的狹隘格局，開闊視野，把
文化史、社會史的研究成果引入文學史的研究，打通與文學史相鄰學科的間隔”，
“要深入到創作主體豐富而又活躍的內心世界，──這個世界的開啟，將大大開拓
古典文學研究的領域。”這種大文學史觀的根本特點是宏通開闊，是對大文化背景
的宏觀和對心靈世界的微觀的良好結合，是對學科交叉互滲研究方法的重視。不難
看出，它的出現，與八十年代中期對文學史宏觀研究的大討論，有著非常密切的關
系。“大”與“宏觀”，提法雖不盡同，但思路相通，而且具體主張也是相應相輔
的。宏觀文學史概念的提出也好，大文學史觀的提倡也好，都是中國文學研究現代
化進程的一部分，既是它的產物，又對新的文學史范型之產生有推動作用。
應該說，這種大文學史觀的提倡雖然時間不長，但已取得不少研究實績。中國
社會科學院文學研究所承擔的“中國文學通史系列”的國家項目，最初就稱為“大
文學史”。這里的“大”，不僅是指其規模與篇幅，尤其是指書寫的范圍和觀照的
視野。所以，盡管后來正式出書時并沒能采用這個名稱，學界同人談起此書，卻仍
習慣地稱其為“大文學史”。到目前為止，這套叢書已出版了六種八冊。文學所的
工作并不寂寞，如吉林大學出版社就出版了趙明等先生主編的《先秦大文學史》和
《兩漢大文學史》。另外，陳伯海先生與筆者共同主編的“宏觀文學史叢書”（七
種），傅璇琮先生主編的“大文學史觀書”（一輯五種），還有許多采用學科交叉
方法而程度不同地運用這種新的大文學史觀書寫的文學史類著作，當然也在實績之
列。有些并未以“大”作標榜的文學史力作，如王鐘陵先生的《中國中古詩歌史》，如喬力先生主編的《中國古代文學主流》叢書（十五種）等，也是這一時代性學術思潮中的同志。而本文下面要著重評論的《唐五代文學編年史》，則是近期出版的體現這一思潮的卓越代表。而且我相信，在新世紀里，這一范型還將因更多樣化的文學史實踐而走向成熟。
《唐五代文學編年史》由傅璇琮先生主編，由陶敏、吳在慶、賈晉華、李一飛
等先生合力完成，共四大卷，二百五十萬字。傅先生不但是新型大文學史觀的熱心
提倡者，而且是長期自覺而踏實的身體力行者。他曾不止一次地闡述過“從文學藝
術的整體出發”來研究文學史的學術構想，在該書《自序》中又再次申說。依我看，他的這種探索也就確立和實踐大文學史觀的過程。為了貫徹這種大文學史觀，他作過多方面的努力，在他的一系列論文和《唐代詩人叢考》、《李德裕年譜》、《唐代科舉與文學》等著作里，在他主編的“大文學史觀叢書”和《唐才子傳校箋》中，都一以貫之地體現了這種努力。而編年體史書是他經過多年的思考、探索后找到的、也許是貫徹這種大文學史觀最適宜的一種形式。《唐五代文學編年史》所取得的令人矚目的成就，令人信服地證明了這一點。
這部煌煌四巨冊的著作有個一眼可見的特點：其內容的構成大不同于一般流行
的文學史，沒有那些文學史中占據大部分篇幅的分析性、評價性、議論性文字，而
完全是以豐富翔實的原始資料按年月編排而成，用一句俗話來說，就是這部書全都
是“乾貨”、“實料”，而杜絕了任何空言。由于方法不同，部頭又大，所以它所
涉及的唐五代文學人物、作品、事件和相關問題，是迄今為止任何一部同類的斷代
文學史所無法相比的。主編《自序》談到此書的寫作過程，是首先把唐五代數百位
作家的行蹤搞清楚，然后將一個個作家的個人年譜、交游情況、作品系年加以綜合
排列，而在具體編寫時，則是“把唐朝的文化政策，作家的活動（如生卒、歷官、
漫游等），重要作品的產生，作家間的交往，文學上重要問題的爭論，以及與文
學鄰近的藝術樣式如音樂、舞蹈、繪畫以及印刷的門類的發展，擴而大之如宗教活
動、社會風尚等等，擇取有代表性的資料，一年一年地編排”，從而形成一幅具有
“立體交叉”效果的唐五代文學發展演變的活動圖卷。這部文學史的內容的異常豐
富性，正因為如此而有了保證。
以編年的方式著史，上承我國傳統編年體史書（如《左傳》、《通鑒》）的深
厚傳統，但在具體操作時有所變通，是“采取一種綱和目互見互聯的辦法，先用概
括的語句敘述一件事，作為綱；然后引用有關材料，注明出處”，有時還另引資料
對事實作必要補充。綱用黑體字印出，敘述和論證則用宋體字。《唐五代文學編年
史》的形成似乎更像朱熹《資治通鑒綱目》“大書以提要者為綱，分注以備言者為
目，綱如經，目如傳”的體例，不妨稱之為“綱目體”文學史。要說明的是，前人
的綱目體史書，一般都是“再創作”，即以某種大型史書（如《資治通鑒》）為藍
本，加以簡擇提煉而成，不但資料，甚至連文字都是現成的。但《唐五代文學編年
史》卻是一部原創的、填補空白的作品。雖有不少研究成果（如唐代作家的年譜之
類）可資借鑒，但就全書的史文而言，卻是完全無所依停的。尤其是晚唐和五代文
學，一向研究薄弱，史料零散，能夠按年按月、按王朝和國家眉目清晰地編排成現
在這樣，更是不易。
這部綱目體文學史不同于眼下通行的章節體文學史之處，一是突出資料性，二
是強調實證性，而不以鋪敘描述或議論評析為長，主編傅先生因此謙稱此書只能算
是一種“長編”。其實，這種編寫方法不但在技術上有它特殊的難度，而且其范型
意義更在于它貫穿著一種明白通達而又更為現代和科學的思想觀念作為全書的靈魂
和軸心。否則，它就既不能做到“大”和“宏觀”，又難免在浩如煙海而又紛亂無
序的文學史料中，迷失方向，在究竟選擇何者入書，以何為綱，以何為目等問題上
出紕漏，不可能做到提綱挈領、綱舉目張，甚至會因貪多務得、檢擇和裁剪不當而
把文學史做成一篇雞零狗碎的豆腐帳。《唐五代文學編年史》在資料的豐富和實證
的嚴謹方面所取得的成就非常杰出，但僅從這個方面肯定其著者們的功力，是不夠
的。我以為，應該格外重視、予以拈出并給以高度評價的，還是貫穿于全書的那種
文學觀和文學史觀，是它那反映著當代思潮的文學史范型意義。
透過本書的嚴謹敘述，我們看到，體現于這部書中的文學觀，確實有異于數十
年來頗見風行、直至時下仍然很有勢力而實乃深受西方文論拘囿的所謂純文學觀。
它是一種既具有現代科學氣息而又更切合中國文學實際的大文學觀；相應的，它也
就表現出一種不同于時下一般文學史著的、視野遠為宏通開闊的大文學史觀。本書
內容的高度豐富性，正是由這種大文學史觀必然帶來的結果，也可以說，文學觀若
要“大”而不空，本來就需要由這種豐富性來支撐。為比較具體地了解本書與一般
文學史書的這個重要不同之處，不妨對其試作抽樣調查。且以貞觀元年（６２７年）為例，作一些分析。
唐太宗貞觀元年的文學，從正月到八月，列出了五條綱，另有十四條雖在本年
而月份不明，二者合計，總共十九條。依次是太宗宴群臣，始奏《秦王破陣樂》；
僧法琳與慧靜唱和；陳子良為相如縣令，作《祭司馬相如文》；玄奘西行求法；太
宗作《秋日》詩，袁朗有和作；上官儀等進士登第；謝偃對策及第；褚亮為弘文館
學士；許敬宗為著作郎，與太宗唱和；李百藥為中書舍人；隋遺臣劉子翼不應詔；
于闐國畫工殿遲乙僧到長安；竇德明為常州刺史，與僧唱和；著《經典釋文》、《
老子疏》的陸德明去世；孔紹安、庾抱、蔡允恭、賀德仁、袁郎等卒，皆有集。
時在唐建國之初，這是文學史上比較平淡的一年。但編年史文寫進了二十位與
文學有關的人物，其中太宗是皇帝，袁朗、上官儀、謝偃、許敬宗是臣僚，法琳、
玄奘是和尚，陸德明是經學和文字學家，殿遲乙僧則是外籍的藝術家，大部分是一
般文學史所不予論述，甚至標本不提及的。史文敘述的一些事情，除演出《秦王破
陣樂》外，絕大部分也不見于一般的文學史。可知這些人物和事件的有關資料，在
許多文學史家眼中，是算不上什么史料的。但在大文學史觀的燭照下，它們卻獲得
了一定的價值。事實是，由于敘述了這些人物的活動，唐初文學的歷史氛圍才不復
空洞，才由于細節的顯現而變得可聞可見。從弘文館人員的充實、詩歌的君臣同唱
、大型音樂的創制、境外繪畫人才的引進，我們看到了以皇帝為中心的文藝圈在形
成之中，這在唐代文學史上是一件影響巨大而深遠的事。而《祭司馬相如文》、謝
偃因對策而及第、陸德明著作、幾位詩僧以及玄奘出行的入史，則向讀者昭示了大
文學史觀的宏通，既說明編者心目中的“唐代文學”范圍有多寬廣（祭文、試策文
皆屬文學，與文學有關的學術著作也應留意），也為此后的敘述埋下了伏筆，如關
于玄奘，不但于他本人的譯經事業此后尚有多次記載，還記述了唐太宗父子分別為
他所譯經論寫的《大唐三藏圣教序》和《述三藏圣教序記》。這是兩篇很著名的駢
文作品，后經歐陽詢書寫并勒石于雁塔，釋懷仁又集王羲之行書以上石成貼，文以
書傳，流傳更廣，讀者既可借以了解唐時佛教的盛行，又可一睹二帝的文章風采，
但從一般文學史卻無從知曉。《編年史》對此記上一筆，便使文學史更顯豐滿。
作為史書，人和人的活動自然是其構成的最大要素。《唐五代文學編年史》正
是如此。人──與當時文學發生不同因緣和瓜葛的唐人及其有關活動、活動的成果
，是本書記述的重點。編者持大文學史觀，眼光籠罩現存全部唐代文獻，因此，凡
新、舊《唐書》、五代史志上提到的文學人物，凡《全唐詩》、《全唐文》和各家
別集中可以編年的作品及其作者，自然都在著錄之列；有關史料，如《冊府元龜》、《唐會要》、《登科記考》、眾多的唐宋史料筆記、敦煌遺書和金石碑志，以及《太平御覽》、《太平廣記》、《文苑英華》和其他各種類書乃至某些小說中提及的唐代文學史實，經考辨后也大量予以采擇。至于歷代、特別是今人的研究成果（從作家年譜、詩文系年到文集箋釋等等），凡有關唐代作家作品而又可據以編年的，當然更是盡量收入。這樣，全書就成為一個經緯細密的知識網絡，綜覽之，可見唐五代三百五、六十年間文學嬗變演進之跡；利用書后的人名索引，則不但能極方便地看出一位位作家的生平和創作道路，尤其寶貴的是，能通過一系列作家們的經歷際遇、游從交往和詩文創作，構建出一幅立體交叉而又活動的時代文學圖景。
《唐五代文學編年史》不同于我們以往熟悉的文學史模式，它不僅僅是一堆被
文字凝固下來的知識，作為知識體系，它客觀性強而很少主觀構建的痕跡，它不直
接給讀者提供結論式的斷語，也不標榜自己在探索文學發展規律，它只是在一種宏
通而又深刻的文學史觀指導下，從各個方面盡可能具體生動地展示有關的文學史細
節、畫面和素材，提供有關的原始材料，而讓每一讀者都有可能從瑣角度去發現新
問題，通過進一步的深入研究，得出自己的結論。前面我們只是舉出貞觀元年的史
文，就有一些有意思的發現。如果能夠多看幾年，或者前后對應著看，收獲當然更
多。
以元和年間為例，這是唐朝在安史之亂的打擊后，政治上重新走向穩定的“中
興”時期，也是唐代文學可媲美于盛唐的第二個高峰。從《編年史》我們可以看到，與當時的政治態勢相呼應，從元和初年起，長安、洛陽已形成兩大文學中心，許多重要詩人作家，一方面在這里應舉求仕，一方面從事文學活動，而文壇領導和核心的地位，已由一代文宗武元衡、權德輿向方值盛年的白居易、元稹和韓愈轉移。元和之初，元、白多在朝中或長安附近（如周至、昭應）為官，韓愈從江陵調回后，一度擔任國子博士，但不久就因避讒謗而分司東都，此后雖也偶爾往來京洛，但真正回長安定居要到元和六年（８１１）由河南令改職方郎中之后。這數年間正是元、白和韓愈創作的旺盛期，許多重要作品都寫于這幾年。如元、白為應制舉共同撰擬的《策林》七十五篇，白居易與友人游周至仙游寺話唐玄宗、楊貴妃故事后所作的《長恨歌》，著名的《秦中吟》和《新樂府》詩等，均是此時所寫。在元、白周圍聚集了一批新樂府詩人，如李紳、唐衢、鄧魴等。同時，以排律次韻唱和的“元和體”，也在此時形成，并大為風靡。而在洛陽，韓愈與他的詩友文侶孟郊、張籍、李賀、盧仝、劉叉、李翱、皇甫湜此時也很活躍，或聯句，或酬唱，來往頻繁，聲氣互通，儼然形成一個以險怪為特色的流派。韓愈的一些重要文學觀點，如“歡愉之辭難工，窮苦之言易好”（《荊潭唱和集序》），也是在這幾年中提出的。另外還有不少重要作家，這段時間里也從各地來到長安或洛陽，有的則往來于二地之間，并同元、白、韓愈產生深淺不同的關系，如李益、鮑溶、賈島等等。
這兩個以文學思想和風格相近而自然形成的文學群體，一個實際上發起了以詩
歌服務政治現實的新樂府運動，一個則推動著以儒學復古和文章體制改革為主旨的
古文運動，而且兩者之間在某些方面有聯系，有呼應，并不是隔絕的。這一點，以
前甚少注意，在《編年史》中卻顯得很清楚。如韓愈作《薦土》詩論孟郊，其主旨
實與元、白之創作思想相通。張籍本是韓愈詩友，亦積極作新樂府詩，且與白居易
效甚密。李賀詩風近昌黎，亦與韓愈較親近，然他也是新樂府詩的一位佼佼者。唐
衢以新樂府詩聞名，韓愈也有詩相贈，評價頗高。著作郎樊宗師是出于韓門的古文
家，白居易有詩贈他，勉勵他著錄普通賢士女而為國史所遺者，元稹亦有和作相贈
。有意思的是，他們還都對新興的傳奇文體有深厚的興趣。元稹在此前曾有《鶯鶯
傳》之作，他又和白居易在長安新昌宅聽《一枝花話》，白居易之弟行簡后來寫出
著名的《李娃傳》，或即與此有關。白氏《長恨歌》則引出陳鴻的小說《長恨歌
傳》。酷愛史學的陳鴻，不久又寫了《東城老父傳》。就連文風莊重嚴肅的韓愈和
并不以傳奇名家的白居易，也分別寫了類似的作品《毛穎傳》和《記異》（后者作
于元和八年，《編年史》未載）。從兩群作家的文學效和某些共同的文學趣味，是
否可以尋索到中唐時代這兩大文學運動之間的某些聯系呢？
如果再考慮到京洛以外的重要作家，我們可能會有更多的體會和發現。元和年
間，柳宗元、劉禹錫均遠在貶所，政治上很受壓抑，但文學上卻是豐收期。更重要
的是他們與京洛文壇聯系不斷，詩文往還不輟，白居易寄詩百首給劉禹錫，劉則以
詩作答；韓愈《毛穎傳》問世，世人驚怪，張籍致書批評，而柳宗元卻作文贊揚。
可見劉、柳當時雖身處政局之外，而仍在文壇和兩大文學運動之中發揮著作用。
元和年間的文學現象和事實是如此豐富多彩，我設想，若根據《編年史》所提
供的線索，充實以更多更具體的作家活動，用更生動的構思和文筆鋪寫這幾年乃至
整個元和時代的文學狀況，那么，程千帆先生在序言中提出的期望──能有《資治
通鑒》淝水之戰、淮西之戰那樣的精彩篇章──也許可以實現或接近吧。唐五代三
百幾十年中，可以選出做這種再加工的段落是不少的，很值得有志者一試。
這就是說，從這部書可以衍生出其他的相關作品，這也是前此文學史所沒有的
延伸效應。傅先生在《自序》中曾提到此書“必將引出原先意想不到的研究課題”，這是一個很自信但很有道理的預見。
對于一個斷代來說，《唐五代文學編年史》已是份量沉重、考辨精細的巨著，
但它畢竟不可能窮盡、更不可能列出全部的史實，增補和修訂的可能性是絕對存在
的。中國古來有個很好的學術傳統，就是對于一部有價值的著作，后人在閱讀和研
究中，不斷予以訂補，使之趨于完善。《二十五史補編》中就多有這樣的作品。以
新舊《唐書》論，它所欠缺的《將相大臣年表》、《功臣世表》、《十道節度使表》、《邊鎮年表》等等，就是清代史學家萬斯同補撰的。清人勞經原則補作了《唐折沖府考》，詳考詳列唐折沖府建制，為府兵制研究奠定了基礎。此后，羅振玉為此書作補和拾遺，今人谷霽光又續作校補。一部原著引出一系列著作，從而使一個方面或一個問題的研究更為系統、深細。傅先生集眾多學者完全的《唐才子傳校箋》，就成功地運用了這個方法。我想，這個辦法完成可以再施之于《唐五代文學編年史》──人們既可以為全書，也可以為書中某一段，作出補遺、校訂、考異等等。另外，目前本書只做了一個《人名索引》，還不很全。若從所引唐人詩文、所用古籍等角度，還可做出多種索引，既可有助于本書的閱讀和利用，又可籍以發現編寫中的問題。至于從某一方面（如不同地域、不同文學觀念、中外文化交流、世俗與僧道關系等）排比書中資料，以作專題研究，引出理論思考，使本書所堅持的大文學史觀得到更充分的弘揚，自然也是很有價值的研究課題。
《唐五代文學編年史》確實蘊藏著的學術資源和許多新的學術話題，用一句時
髦的話來說，它不是封閉的、凝固的，而是開放的、極富生命力、可供持續發展的
。我想，這也該是新的文學史范型所應具備的品質。這樣的文學史當然更值得細讀
并對之作多方面的深入發掘。
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