中國的文學批評家在劃分文學史時期時，通常采用王朝、朝代的名稱，
或諸如“初”、“中”、“晚”的朝代細分期名稱。可是，當他們回顧唐
代時，卻將一個源于植物生長周期的新術語插入“初唐”和“中唐”之
間。這一術語的采用，是文學史家超出平常的冷靜而驚嘆不已的表現：在
“盛唐”面前，其他任何朝代的詩歌都黯然失色。在后世讀者看來，以玄
宗朝為中心的這一時代，閃耀著獨一無二、輝煌壯麗的光彩，是文化繁盛
與文學天才幸運地巧合的時刻。他們的敬畏是有道理的：至少三位偉大詩
人和十余位重要詩人的作品流光漾彩，使得任何讀者都無法忽視。然而，
這種特別的光彩也遮蓋了這一時期文學史的廬山真面目：本來是持續變化
的復雜過程，卻被看成是天才和多樣化風格如同雨后太陽突現，而且其消
失也如同出現一樣迅速，留下后來的時代為獲取其余輝而努力奮斗。
將盛唐看成中國詩歌頂峰的信念，出現于九世紀，發展于宋代，牢固地植
根于所有后來者的心中。后代詩人面對盛唐的催璨光輝，悲嘆自己的黯淡
晦昧。他們不是亦步亦趨地模仿它，就是激烈地反叛它，聲稱將忽視它并
按照自己的內在本性自由地抒寫、但是在中國詩歌史上，盛唐始終保持著
固定不變的中心位置，規定著所有后代詩人的地位。
如果我們想對這一時代及其詩歌進行嚴肅認真的探討，就必須將這種輝煌
絢麗的神話撇在一旁。王維的一些詩篇蘊含著一種寓意：山寺美麗風景的
存在，是為了將游客引向隱藏在誘人外表后面的真理。（參45頁）與此相
似，這種詩歌黃金時代的神話也不是其本身的最終目標，而是為了誘使人
們進入這一時代并認識其真實本質。如果我們僅僅滿足于從遠處觀察它，
就不能充分賞識其蓬勃生機和多彩豐姿：詩人之間的內在聯系被曲解了，
這一時代深植于過去詩歌中的根被割斷了；一系列簡化的、陳腐的詞語被
用來描繪這一時代的風格特征。
要堅持盛唐是詩歌黃金時代的神話，就必須對三個重要方面加以注意。首
先，不能將這一時代與兩位被后代讀者看成是占統治地位的詩人李白和杜
甫混為一談。文學史并不能包括偉大天才的全部，較為謹慎的做法是力求
確立其基本地位。如果我們撇開盛唐神話，就會發現李白和杜甫并不是這
一時代的典型代表。后代讀者往往滿足于李白和杜甫的這一形象：他們不
僅被視為詩歌的頂點，而且被視為詩歌個性的兩種對立典范。但是，同時
代詩歌的背景卻使我們對李白和杜甫有了殊為不同的眼光，這種眼光能使
我們看出他們獨創性的本質和程度。王維和孟浩然由于對隱逸主題的共同
愛好而經常被后代讀者聯系在一起。但是，當時詩壇的背景卻表明這兩位
詩人之間有相當大的距離，他們在詩歌修養、感覺和才性方面都是很不相
同的。因此，我們的宗旨不是用重要天才來界定時代，而是用這一時代的
實際標準來理解其最偉大的詩人。
其次是關于時代風格的一般問題。保守的文學史家幻想時代風格是一種有
著方便的固定年代的統一實體。另外一些人則不相信任何時代的標志，認
為其中存在著不利于真正的詩歌鑒賞的東西。但時代風格是實際存在的：
沒有一位敏感的中文詩或英文詩讀者，能夠擺脫語言、風格、文學背景所
體現的歷史感，這是閱讀過程中自然而然的、令人愉悅的組成部分。然
而，時代風格又是無形的、多側面的、可滲透的；不容易界定。它們在分
界處體現得最明顯，新的觀念、有影響的詩人或各種再發現能夠在短短幾
年中引起詩歌的普遍變化。這些分界線是高度滲透的：新風格的起源和舊
風格的延續在這里最清晰地顯現。大約在公元715年至725年間初具規模的
盛唐詩，顯然衍生于初唐風格；同時，這一期間所發生的各種變化，正是
基于許多初唐詩人對自己時代詩歌的不滿。在分界線的另一端，盛唐最后
一位偉大天才杜甫去世后，盛唐風格仍余音不絕，直到790年代初，對復古
的關注重新興起，這才真正進入了中唐。但這一分界線決不是絕對的：保
守的詩人繼續寫著王昌齡風格的邊塞詩，而激進的革新者在形成新詩歌的
同時、并沒有忘記李白和杜甫。
其三、盛唐神話的最嚴重危險是被切斷其內在發展過程，變成一個風格多
樣、五彩紛呈的瞬間。盛唐詩的豐富多彩一部分確實是由于詩人個性的不
同造成的，但另一部分卻是七十多年歷程中文學發展演變的結果。成熟于
720年代的詩人，對于詩歌和詩歌傳統的觀念，“與成熟于740年代的詩人
是偶然不同的。在720年代，詩歌是一種優美圓熟的技巧，從理論上說可以
用來表現深刻的道德和文化意義。更為重要的是，由于幾世紀來沒有出現
過無可爭議的大詩人，這就給天才的出現留下了寬廣的空間。而成熟于740
年代的詩人，卻面對著二十年來所創造的宏麗遺產。所以，杜甫面對其直
接前驅者的特殊體驗，是年輩較早的孟浩然從未有過的。
除了單純的描述職責，文學史還應當研究詩歌的各種標準和變化過程。我
不想用一系列新特征來界定時代風格，而是準備設立幾個具有普遍意義的
關系范疇，以之貫穿整部書。這些關系范疇大致地將盛唐與其前后的時期
區別開來，同時又承認各種促使盛唐風格多樣化的個性反應。
盛唐詩由一種我們稱之為“都城詩”的現象所主宰，這是上一世紀宮廷
詩的直接衍生物，都城詩從來不是一個完整的統一體，但它卻具有驚人的
牢固、一致、持續的文學標準。都城詩涉及京城上流社會所創作和欣賞的
社交詩和應景詩的各種準則。八世紀各個大世族的成員在都城詩的實踐者
和接受者中扮演了重要的角色，而一個詩人想要“聞名當世”，主要也是
通過他們。都城詩最喜歡采用格律詩的形式（雖然某些場合也需要其他形
式），隨著各種棄世的重大主題轉化為對偉大時代田園風光的向往，都城
詩體現了對于佛教和隱逸主題的特殊興趣；都城詩雖然不象宮廷詩那樣受
到嚴格的規范限制，但仍然突出表現了普遍的和較不普遍的規則。與宮廷
詩一樣，都城詩很少被看成是一門獨立的“藝術”，而是主要被當作一種
社交實踐。人際關系和詩歌關系的網，將中宗朝宮廷詩人與受帝王青睞的
《御覽詩》（九世紀初的選集）作者聯接了起來。這種社交關系的網清楚
地顯現在應景詩的交換過程中，而應景詩無例外地占據了都城詩人集子的
很大部分。
盡管都城詩人有著社會聲望和影響，但這一時代最偉大的詩卻是由都城外
部詩人寫出來的，其中只有王維是值得注意的例外。王維同時處于都城詩
及其變體的頂峰：他既按照都城詩的規則創作，又超越了這些規則。從九
世紀起，李白和枚甫占據了讀者的想象中心，但是在八世紀后半葉，王維
的詩歌聲音回蕩詩壇，久久地縈繞于次要詩人的作品中。盛唐其他大詩人
孟浩然、高適、王昌齡、李白、岑參、杜甫、韋應物，由于社會地位、歷
史條件和個人氣質的原因，都在一定程度上超出了都城詩的范圍。有些人
向往都城詩，有些人反對都城詩，但正是在都城詩背、景的襯托下，他們
成了真正具有個人風格的詩人。
這正是盛唐偉大成就的部分原因：盛唐既擁有單獨、統一的美學標準，又
允許詩人充分自由地發揮個性才能，這在中國詩歌史上是空前絕后的。宮
廷詩的時代也擁有統一的詩歌標準，但這一標準過度僵化，限制了詩歌的
特性，連庾信那樣的天才詩人，也為嚴格的修飾法則所束縛。而另一方
面，在九世紀及后來的時代，雖然有著眾多美學標準，卻沒有一個能夠單
獨成為社會認可的全面權威。
與這種統一美學標準和個性才能之間的平衡相關，詩歌的觀念也發生了變
化。都城詩代表了將詩歌看成社交表達的觀念，其根源出自宮廷詩傳統，
另一種觀念則將詩歌看成脫離社交場合的屬于文化和個人范圍的藝術；這
兩種觀念在這一時期開始轉換。盛唐應景詩人寫詩時、一只眼盯著后代
人，另一只眼盯著詩歌的接受者；中國的應景詩即使到了今天還有生命
力，但是在盛唐之后，大詩人的眼睛越來越專注于后代人。詩人們開始準
備和編集自己的集子，每一首應景詩在完整的詩歌傳統背景下較為妥貼地
安置了下來。中國詩歌這種向著自覺藝術形式的緩慢轉變，并沒有妨礙產
生與盛唐同樣優秀的詩篇，但我們可以感覺到，盛唐詩較深地植根于歷史
和社會背景的現實世界。此外，宮廷詩遺留下來的對于技巧的極端重視，
確實促使一些小詩人寫出了不少出色的詩篇。作為對照，我們可以比較一
下宋代的小詩人，他們寫一些只符合格律而不考慮美學標準的詩，拙劣得
不堪卒讀。應景詩不再是社交過程中不可分離的一部分，而是變成一種令
人偷悅的、審美的消遣品。
盛唐時期有一件特別重要的事情，這就是詩歌傳統的“復興”，以及伴之
而來的激情。六、七世紀的詩人們雖然也意識到了詩歌傳統，但是他們往
往將它看成是精致的人工制品，而詩歌的現實社交要求要迫切得多。宋之
問在頌揚皇帝出訪貴族別墅時，決不會由于為陶潛風格所吸引，或認為這
一風格可以產生偉大詩歌，“就去模仿它。而盛唐詩人卻迅速地、連續地
從過去時代里找出各種風格和詩人，使他們成為整整十年或單獨一首詩的
潛在中心。阮籍、陶潛、司馬相如、庚信、謝靈運，以及其他人，在幾十
年中先后起落。這種復興詩歌傳統的激情一直持續到中唐，但是在其后的
幾個世紀中，詩歌傳統變成了當代詩歌的一個成熟部分，變成了一系列供
人取用、模仿和重新組合的體式。陳熟化所帶來的不是輕視而是局限，于
是文學傳統成了真正的負擔，不再是解放的手段。
盛唐的頭幾十年很快就成為它自己的負擔沉重的文學傳統。在750年代，詩
人們已經以渴慕的目光回瞻開元和天寶前期，先是將其看成一個失落的文
化和社會鼎盛的時代，隨即又看成一個消逝的文學繁盛時代。盛唐神話幾
乎緊跟著安史之亂而開始出現，此次戰亂標志著天寶盛世和文學繁榮的結
束。這一神話是由杜甫、韋應物這些詩人自覺地構造出來的，也是由感傷
而守舊的、后期都城詩人不自覺地構造出來的。中唐詩人所受盛唐神話的
影響，并不比盛唐后期的都城詩人少，但是他們與這些直接前輩的不同在
于，他們帶頭對盛唐的偉大成就作了創造性的重新解釋，而這種解釋此后
持續不斷，連綿長久。
我試圖盡可能使這本書自我包容，但是由于它以《初唐詩》（紐黑文：
耶魯，1977）為基礎，所以兩本書最好作為姐妹篇一起閱讀。這本書所采
用的體制與《初唐詩》基本相同，引詩都標上《唐代的詩篇》（平岡武
夫、市原亨吉、今井清編，京都， 1964一65）中的編碼數字。凡有合用的
校本，我都予以采用；否則就選用最早的出處。
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