袁濟(jì)喜
中國(guó)人民大學(xué) 人文學(xué)院，北京 100872
【摘要】六朝文體論是中國(guó)古代古代文體論的結(jié)晶。它既有對(duì)于文體問(wèn)題的精辟創(chuàng)見(jiàn)，更有著深摯的人文蘊(yùn)涵。兩漢時(shí)代的文體論多為儒家的政教意識(shí)所涵蓋，難以獲得自身的價(jià)值。魏晉以來(lái)，隨著人文意識(shí)的興起，文體論伴隨著人的覺(jué)醒而有了長(zhǎng)足的發(fā)展，從而奠定了中國(guó)古代文體論人文蘊(yùn)涵與形式要素融為一體的特點(diǎn)。
【關(guān)鍵詞】古代文體論 六朝文體論 人文蘊(yùn)涵
六朝文論的重要層面便是關(guān)于文體論的思想。文體論是中國(guó)古代文論的重要內(nèi)容，它主要探討文學(xué)表現(xiàn)在體裁形式方面的特點(diǎn)，然而又決不僅止于形式要素，其中有著深摯的人文蘊(yùn)涵可以尋繹，而這一點(diǎn)是以往討論六朝文體論乃至于研究中國(guó)古代文體論時(shí)常常忽略的。“為文以體制為先”，這是古代文人常說(shuō)的話語(yǔ)，可見(jiàn)文體論在中國(guó)古代文論中的地位。中國(guó)古代文學(xué)體裁的豐富多采，造成了文體論的相對(duì)發(fā)達(dá)，它既有對(duì)文體方面的總論，又有對(duì)各種文體的專門研究，如詩(shī)論、賦論、詞論，散文理論等。唐宋之后，隨著以小說(shuō)戲曲為代表樣式的市民文藝的興起，小說(shuō)、戲曲等文體流行，成為后世文體論所探討的新內(nèi)容。在中國(guó)古代，有著濃重的“詩(shī)以言志”與“文以載道”的傳統(tǒng)，官方的主流意識(shí)形態(tài)成為包括文藝在內(nèi)的文化活動(dòng)的指導(dǎo)思想，文學(xué)獨(dú)立的形式美要素經(jīng)常被忽略甚至被排斥。在這種情況下，文體意義的重倡，文體問(wèn)題的專門討論，便成為文學(xué)審美意識(shí)獨(dú)立的一種表現(xiàn)，而此種意識(shí)的興起，深受人生意蘊(yùn)的驅(qū)動(dòng)。漢魏六朝文體論的嬗變，便清晰地說(shuō)明了這一點(diǎn)。
一
中國(guó)古代文學(xué)主要是以漢語(yǔ)為載體的文字藝術(shù)。由于漢字獨(dú)特的單音獨(dú)體性，以及表意與表音相結(jié)合的語(yǔ)言特點(diǎn)，造成了漢語(yǔ)文學(xué)與西語(yǔ)文學(xué)相比，在形式美上更具有發(fā)展的空間，在聲律、對(duì)偶、詞采方面更適應(yīng)文學(xué)抒情與唯美的需要。在這種文化氛圍熏陶之下，中國(guó)文人的審美意識(shí)與深湛的文化修養(yǎng)，以及個(gè)人的身世沉浮、心境感受，很能找到它的用武之地。自古以來(lái)，中國(guó)人對(duì)漢語(yǔ)文學(xué)特征的傾心揣摩，精雕細(xì)刻，達(dá)到了很高的造詣。在六朝晚期即已出現(xiàn)了聲律、用典、對(duì)偶與詞采高度成熟的五言詩(shī)與駢體文，并直接浸染唐宋文學(xué)的文體發(fā)展。由于審美活動(dòng)與文藝欣賞自身所具備的超功利性，藝術(shù)的形式，如音樂(lè)旋律、線條筆墨、平仄對(duì)仗、用詞遣句，不僅是為了表現(xiàn)母題，而且本身就具有獨(dú)立的審美價(jià)值。誠(chéng)如德國(guó)近代哲學(xué)家康德所說(shuō)，在一定意義上，美存在于形式之中。
不過(guò)，中國(guó)古代文體論與西方文論偏重形式本身的思維相比，始終強(qiáng)調(diào)文體與文原的不粘不脫，使文體問(wèn)題與整個(gè)宇宙自然融合在一起，不致成為一種孤立的形式問(wèn)題，以此來(lái)激活文體的創(chuàng)新能力。最典型的是劉勰在自序?qū)懽鳌段男牡颀垺窌r(shí)提出：
夫文心者，言為文之用心也。昔涓子《琴心》、王孫《巧心》，心哉美矣，故用之焉。古來(lái)文章，以雕縟成體，豈取騶奭之群言雕龍也？夫宇宙綿邈，黎獻(xiàn)紛雜，拔翠出類，智術(shù)而已。
劉勰認(rèn)為文章的雕麗工巧本身就是一種應(yīng)有的屬性。心智活動(dòng)同樣體現(xiàn)在文體的創(chuàng)造之中。他強(qiáng)調(diào)人的美文創(chuàng)造是人類從天地之美中獲得的靈感，人文與天地之文相比，既有同一性，更有著主體的創(chuàng)造偉力。《原道篇》中集中表述了這樣一種思想。這樣，就使文體問(wèn)題同人文母題聯(lián)系在一起，具有了豐厚的蘊(yùn)涵。從中國(guó)古代文學(xué)發(fā)展的軌跡來(lái)看，文體論的產(chǎn)生既是文學(xué)發(fā)展的結(jié)果，又是催生新文學(xué)的前沿理論。清代章學(xué)誠(chéng)在《文史通義》中提出，戰(zhàn)國(guó)時(shí)代已具后來(lái)的各種文體。文體論也處于萌芽狀態(tài)。當(dāng)時(shí)的古人認(rèn)為一定的思想內(nèi)容與歷史意識(shí)須有相應(yīng)的裁體來(lái)承擔(dān)，文化載體具有相對(duì)獨(dú)立的昭示意義。比如《左傳?桓公二年》載臧哀伯所言：“夫德儉而有度，登降有數(shù)。文物以紀(jì)之，聲明以發(fā)之，以臨照百官，百官于是乎戒懼而不敢易紀(jì)律。”從這段話來(lái)看，當(dāng)時(shí)人已經(jīng)萌發(fā)了自覺(jué)地用文物來(lái)昭明道德，用以政教的意識(shí)。文體意識(shí)中浸潤(rùn)著濃厚的人文意識(shí)。從思想發(fā)展的邏輯來(lái)說(shuō)，既然內(nèi)容要通過(guò)形式來(lái)宣昭，那么形式的問(wèn)題也就不是無(wú)關(guān)緊要的了，其人文蘊(yùn)涵也就進(jìn)入人們的文化視野之中。比如《左傳?文公七年》記載王孫滿對(duì)楚子問(wèn)夏鼎曰：“昔夏之方有德也，遠(yuǎn)方圖物，貢金九牧 ，鑄鼎象物，百物而為之備，使民知神奸。”這里說(shuō)的是遠(yuǎn)古夏代禹所鑄鼎的用意，在于通過(guò)鼎這一具有原始象征意義的器物來(lái)昭明神奸，使人們通過(guò)這一像征物來(lái)接受道德教育。這與臧哀伯所說(shuō)的“文物昭德”大致是一個(gè)意思，正是在這種人文意識(shí)的啟發(fā)下，人們對(duì)文體的問(wèn)題有了新的認(rèn)識(shí)。比如《左傳?襄公二十五年》中記錄孔子之言：“《志》有之：‘言以足志，文以足言。’不言，誰(shuí)知其志？言之無(wú)文，行而不遠(yuǎn)。晉為伯，鄭入陳，非文辭不為功。慎辭哉！’”從這些話來(lái)看，孔門對(duì)于文體與文辭的作用是相當(dāng)重視的。孔子不僅看到了語(yǔ)言是為了表達(dá)思想感情的，而且還能主動(dòng)地張大思想情感的力量，彰顯出語(yǔ)言文學(xué)作為人的主體創(chuàng)造的偉力。特別是“慎辭哉”三語(yǔ)，提醒人們對(duì)于語(yǔ)言文字的使用不能等閑視之。
從中國(guó)古代文體發(fā)展源流來(lái)追溯的話，最早的文體受《詩(shī)經(jīng)》與《尚書》、《春秋》這些儒家經(jīng)典的濡涵。兩漢以來(lái)，隨著儒學(xué)正宗地位的確立，文章出于《五經(jīng)》的觀念成為權(quán)威觀點(diǎn)，它直接影響到漢代的文學(xué)批評(píng)領(lǐng)域。例如，兩漢時(shí)代的文學(xué)以賦為主要文體樣式，由于漢代的經(jīng)濟(jì)政治與文化諸要素的影響，先秦時(shí)代的《詩(shī)經(jīng)》、《楚辭》與散文的融合，演變成以漢大賦為主的文體。同時(shí)以屈原為代表作家的《楚辭》文學(xué)也得到了發(fā)揚(yáng)光大，效騷命篇者不絕如縷。漢代文人對(duì)賦論多有涉及，它透露出人們既對(duì)賦的獨(dú)立審美作用有所肯定，又難以擺脫以《詩(shī)經(jīng)》為正宗的傳統(tǒng)觀念束縛的矛盾心理。西漢文士司馬相如、枚乘與揚(yáng)雄都是創(chuàng)作辭賦的高手，但揚(yáng)雄晚年自悔以賦作諫一無(wú)所成，斥其為“雕蟲(chóng)篆刻，壯夫不為”。班固雖然對(duì)揚(yáng)雄的儒學(xué)修養(yǎng)很推重，但對(duì)辭賦的看法與揚(yáng)雄大相逕庭。他在《兩都賦序》中認(rèn)為西漢初年的辭賦繼承了《詩(shī)經(jīng)》的風(fēng)雅傳統(tǒng)，適應(yīng)漢初統(tǒng)治者所謂“興廢繼絕，潤(rùn)色鴻業(yè)”之需要。這種看法使得后代一些在文體論上卓有見(jiàn)樹(shù)的文論家，在論及文體時(shí)往往先入為主，提出一些先驗(yàn)論的文體論思想。如明代文論家徐師曾在《文體明辨序》中說(shuō)：“夫文章之有體裁，猶宮室之有制度，器皿之有法式也。”“夫文章之體，起于《詩(shī)》、《書》。”這些觀點(diǎn)使得他們很難在具體研究上不出現(xiàn)偏差。因此，如果不在根本的文學(xué)觀上進(jìn)行突破，要在文體論上有所進(jìn)展，是很難做到的。文藝就其本質(zhì)來(lái)說(shuō)，是與哲學(xué)、倫理、科學(xué)和宗教不同的人類精神活動(dòng)和生命激活，它有自己的獨(dú)特運(yùn)思之處；由于審美活動(dòng)的超功利性，文藝的形式要素相對(duì)其他事物來(lái)說(shuō)，有著很大的自在性與獨(dú)立性。在特定階段，形式的變革起著決定的作用。當(dāng)中國(guó)古代社會(huì)的宗法封建體制與意識(shí)形態(tài)桎梏文藝發(fā)展時(shí)，形式的改革就不單純是形式體裁的變革，而是有著內(nèi)容實(shí)質(zhì)上的革命，由于中國(guó)古老社會(huì)中傳統(tǒng)倫理與“權(quán)力話語(yǔ)”是如此強(qiáng)大，要從正面去突破它，簡(jiǎn)直是不可能的。即使是在中國(guó)歷史上思想最解放的魏晉六朝時(shí)期，真正從正面去批判孔孟的人也微乎其微，像嵇康這樣思想解放的名士，在其著名的《聲無(wú)哀樂(lè)論》中也并沒(méi)有完全否定儒家的樂(lè)教。在這種情況下，文體的解放往往成為文學(xué)解放的突破口，這是順理成章的。
二
中國(guó)古代的文體論迄至魏晉六朝時(shí)代，有了大幅度的發(fā)展，達(dá)到了一個(gè)新的自覺(jué)與成熟的地步。這不是偶然的。首先是緣于當(dāng)時(shí)人的解放。漢魏以來(lái)，專制皇權(quán)的相對(duì)衰落，門閥士族地位的提升，儒學(xué)權(quán)威的解體，以及在動(dòng)蕩歲月中文士的人生覺(jué)醒，引起了相應(yīng)的文學(xué)審美價(jià)值觀念的改變。文學(xué)與藝術(shù)不再是簡(jiǎn)單地作為政教的器物，而是回復(fù)自身。作為文學(xué)獨(dú)特價(jià)值的標(biāo)志，文體形式的重新討論成為文論的焦點(diǎn)，這是毫不為奇的。《文心雕龍》論文四十九篇，二十篇文體論被置于創(chuàng)作論之前，是鑒于文體論是厘定文學(xué)基本特征，分清文學(xué)與非文學(xué)界限的重要前提。齊梁時(shí)興起的“文筆之辨”亦屬這類文體的辨析。在一定意義上，我們甚至可以說(shuō)，漢魏六朝以來(lái)文學(xué)思想的解放，首先表現(xiàn)在文體論的突破上面。沒(méi)有文體論的突破，就不會(huì)有文學(xué)創(chuàng)作的解放與繁榮。漢魏以來(lái)，五七言詩(shī)的發(fā)展，駢體文的興起，抒情小賦的步武，都與人們文體觀念的變化有關(guān)，這已是不爭(zhēng)的事實(shí)。
從人生價(jià)值的重新認(rèn)定來(lái)說(shuō)，人們不再是將文化作為道德概念的附庸。禮樂(lè)一體，美善不分。這是先秦自孔門以來(lái)一直占據(jù)官方主流意識(shí)形態(tài)的文學(xué)觀念。從人文價(jià)值觀來(lái)說(shuō)，儒家的文論始終將文藝視為人的道德良知的附庸，而文學(xué)的形式要素，文體的獨(dú)立性無(wú)從安置。孔子實(shí)際上對(duì)此也是矛盾的，既說(shuō)“辭達(dá)而已”，又說(shuō)“言之不文，行之不遠(yuǎn)”，文飾實(shí)際上始終是中國(guó)古代文論的敏感問(wèn)題。漢魏以來(lái)，人生的意義既然不再是兩漢的經(jīng)明行修的既定目標(biāo)，而是鮮活的感性與理性相融合的生命精神，與此相適應(yīng)的便是人的個(gè)性意識(shí)與抒情風(fēng)潮的興起。人們對(duì)于文體論的重新看待，便不能不同人生的整體意義相融合。比如最典型的便是鐘嶸《詩(shī)品序》中對(duì)于五言詩(shī)的文體特點(diǎn)的認(rèn)定。鐘嶸對(duì)于五言詩(shī)當(dāng)時(shí)這一新興文體的肯定，首先從價(jià)值觀念上不同于先秦至兩漢時(shí)代從政教著眼的觀點(diǎn)。而是從鮮活的人生角度去著眼的。他認(rèn)為人生因?yàn)樽匀唤绲拇碳ぃ貏e是人世間種種悲劇的刺激，感遇者不得不通過(guò)詩(shī)歌來(lái)宣泄感情：
凡斯種種，感蕩心靈，非陳詩(shī)何以展其義；非長(zhǎng)歌何以騁其情 ？故曰 ：“《詩(shī)》可以群，可以怨 。”使窮賤易安，幽居靡悶,莫尚於詩(shī)矣。
鐘嶸在這里強(qiáng)調(diào)，寫詩(shī)是為了使人生的痛苦得以泄導(dǎo)，精神得以解脫。錢鐘書先生在《詩(shī)可以怨》一文中曾經(jīng)指出，鐘嶸是主張將詩(shī)作為止痛安神的藥劑。1林語(yǔ)堂在《中國(guó)人》這本書中更是直言，詩(shī)歌在中國(guó)具有宗教的安慰功能。2中國(guó)人的終極關(guān)懷不是如歐洲人那樣，從宗教精神中獲得，而是從詩(shī)歌的人文意蘊(yùn)中汲取。而詩(shī)歌的文體特點(diǎn)，在鐘嶸那里，沒(méi)有被當(dāng)作形式技巧來(lái)討論，而是從人生的意義高度來(lái)對(duì)待的。他強(qiáng)調(diào)：
夫四言，文約意廣，取效《風(fēng) 》、《騷 》，便可多得。每苦文繁而意少，故世罕習(xí)焉。五言居文詞之要,是眾作之有滋味者也,故云會(huì)於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者耶？
這一段話意味深長(zhǎng)。它既涉及內(nèi)容，更關(guān)乎從四言到五言，不得不變的原因是人生意義與視境的轉(zhuǎn)變。先秦兩漢的《詩(shī)》、《騷》傳統(tǒng)與文體形式，適應(yīng)那時(shí)的人生價(jià)值觀，無(wú)論是《詩(shī)》還是《騷》，儒學(xué)價(jià)值觀作為主體是不爭(zhēng)的事實(shí)，人們的思想感情在中和觀念指導(dǎo)下，與四言基本是匹配的，而漢末魏晉以來(lái)的人生變故與人生覺(jué)醒，促成了生活方式的多樣化，人生意義的重新認(rèn)定，抒情的方式要求新五言來(lái)?yè)?dān)荷，它在“指事造形，窮情寫物”方面最富有人性化。比諸四言的文約意廣顯然進(jìn)步得多。在《詩(shī)品序》中，鐘嶸提出了關(guān)于五言詩(shī)的審美標(biāo)準(zhǔn)：
故詩(shī)有三義焉：一曰興；二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。
值得注意的是，鐘嶸將“興”解釋成：“文已盡而意有余”，這顯然是同他吸取了魏晉以來(lái)“言意之辨”的理論成果有關(guān)。玄學(xué)的意引入了道家的哲學(xué)與儒家哲學(xué)，將儒家的人世關(guān)懷上升到超越的本體論境界，而此種玄學(xué)本體境界實(shí)際上當(dāng)時(shí)超越苦難的理想人格的哲學(xué)化。鐘嶸可以說(shuō)是將玄學(xué)影響下的尚意的境界用來(lái)充實(shí)詩(shī)歌中的審美意蘊(yùn)。表現(xiàn)了他的深摯的人文關(guān)懷的情懷。鐘嶸盛贊《古詩(shī)十九首》“文溫以麗，意悲而遠(yuǎn)”，他評(píng)論阮籍的《詠懷詩(shī)》“言在耳目之內(nèi)，情寄八荒之表”，蘊(yùn)含著魏晉之際詩(shī)人的憂思感慨，意在言外，故而“可以陶性靈，發(fā)幽思”。鐘嶸在《詩(shī)品》認(rèn)為五言詩(shī)與四言詩(shī)不同，可以“使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”。鐘嶸對(duì)于五言詩(shī)的闡釋，是將文體特點(diǎn)與人文蘊(yùn)涵融化在一起。盡管從總體上來(lái)說(shuō)，《文心雕龍》顯現(xiàn)出“體大思精”的理論特點(diǎn)，但在文體論的人文蘊(yùn)涵方面，是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不及鐘嶸的五言詩(shī)體思想的。劉勰對(duì)于以四言為正宗的思想還是很看重的，而其來(lái)源則是《詩(shī)》、《騷》為本的傳統(tǒng)觀念。
六朝文體論的轉(zhuǎn)變，是同人格的獨(dú)立直接有關(guān)的。自先秦以來(lái)，儒家力主從人格方面來(lái)看待文質(zhì)統(tǒng)一的問(wèn)題。在人格要素中，形神一體，文質(zhì)相副，是孔孟等儒家人物的堅(jiān)定信念。人的體貌須附從道德禮儀，作為形式要素的人物風(fēng)姿，沒(méi)有獲得獨(dú)立的審美價(jià)值。王充在《論衡?超奇》中說(shuō)“人之有文也，猶禽之有毛也”，同樣，在兩漢傳統(tǒng)的審美觀念中，由于文質(zhì)相扶觀念的影響，文學(xué)的自身的形式因素?zé)o法得到確證。惟有在道家的形神觀中，人們才有個(gè)體的價(jià)值存在。比如《莊子?逍遙游》之中描繪的“藐姑射之山，有神人居焉。肌膚若冰雪，綽約若處子；不食五谷，吸風(fēng)飲露；乘云氣，御飛龍，而游乎四海之外”。莊子心儀的神人是形神一體的的獨(dú)立人格，形式要素取得了獨(dú)立的地位；這種情況，一直到了漢魏以來(lái)的人物品評(píng)中，人物的風(fēng)姿取得了獨(dú)立的審美地位，作為人的本質(zhì)力量顯現(xiàn)的文學(xué)自身價(jià)值也得到了認(rèn)同。在中國(guó)古代。對(duì)人物的評(píng)價(jià)往往喜歡用自然界事物來(lái)加以比方，這就是先秦兩漢時(shí)代廣為流行的比德說(shuō)。如果說(shuō)，先秦與兩漢時(shí)代的比德說(shuō)贊美的是一些崇高之物的有形之美，較為重視外觀的象征意義，那么魏晉時(shí)代的士大夫注重的是自然物中超越形式感的韻律與風(fēng)采，并且用它來(lái)比況人的神韻氣度。《世說(shuō)新語(yǔ)?容止》有數(shù)則人物品藻的筆記故事，便足以說(shuō)明這一點(diǎn)：“時(shí)人目王右軍，飄如游云，矯若驚龍。”“有人嘆王公形茂者，云：“濯濯如春月柳。”“嵇康身長(zhǎng)七尺八寸，風(fēng)姿特秀。見(jiàn)者嘆曰：蕭蕭肅肅，爽朗清舉。”“王戎云：‘太尉神姿高徹，如瑤林瓊樹(shù)，自然是風(fēng)塵外物。’。”“時(shí)人目夏侯太初，朗朗如日月之入懷；李安國(guó)，頹唐如玉山之將崩。”從些人物品藻來(lái)看，朝霞、日月、孤松、春柳、玉山、瑤林瓊樹(shù)、游云、驚龍等物，都是用來(lái)比況人的精神氣質(zhì)與自然人格。人的體貌不再是單純的形式，而是具備了獨(dú)立的審美價(jià)值。作為人的獨(dú)立人格象征的抒情文學(xué)，其體形式之美當(dāng)然也就進(jìn)入獨(dú)立審美的視野之中了。當(dāng)時(shí)的文學(xué)創(chuàng)作，自曹丕強(qiáng)調(diào)“詩(shī)賦欲麗”、陸機(jī)提出“詩(shī)緣情而綺靡”之后，取得了獨(dú)立的地位，循此路徑，文體不再是政教的附庸，而是突顯了自身的審美特征。梁元帝蕭繹在《金樓子?立言》中指出：“吟詠風(fēng)謠，流連哀思者，謂之文。”“至如文者，惟須綺觳紛披，宮征靡漫，唇吻遒會(huì)，情靈搖蕩。”這些話確實(shí)將六朝文論中重視文采與情感的觀點(diǎn)發(fā)揮到了極致。在《金樓子序》中，蕭繹提出：“氣不遂文，文常使氣；材不值運(yùn)，必欲師心。”蕭繹申明，為文使氣須以“師心”為本。這里強(qiáng)調(diào)文體的緣情與華美要與心靈的自由創(chuàng)造相結(jié)合。這是一種很有價(jià)值的見(jiàn)地。情本主義的審美觀念，固然有著許多片面的地方，但是對(duì)于推動(dòng)文體的形式獨(dú)立與發(fā)展，卻是有著積極的意義的，也是六朝人格意識(shí)解放的重要標(biāo)志。劉勰在《文心雕龍?情采》中講道：“故情者，文之經(jīng)，辭者，理之緯。經(jīng)正而后緯成，理定而后辭暢。此立文之本源也。”蕭子顯在《南齊書?文學(xué)傳論》中講到：“文章者，情性之風(fēng)標(biāo)，神明之律呂也。”這種對(duì)“情”的追求，推動(dòng)了人們對(duì)文學(xué)獨(dú)立價(jià)值的認(rèn)識(shí)，是漢魏以來(lái)人格意識(shí)的自由促進(jìn)文體形式美觀念發(fā)展的前提。六朝文體論的蓬勃發(fā)展顯然與此直接相關(guān)。
從哲學(xué)觀念和方法論角度來(lái)說(shuō)，漢魏以來(lái)文體論的演變，與當(dāng)時(shí)名理學(xué)與玄學(xué)的興起密切相關(guān)。名理學(xué)是玄學(xué)的來(lái)源之一。名理學(xué)來(lái)源于先秦年代的名家與法家之學(xué)，它在哲學(xué)方法論上提倡循名以責(zé)實(shí)。漢末名理學(xué)的興起，是為了糾正社會(huì)上名不符實(shí)，向聲背實(shí)的惡濁風(fēng)氣，以識(shí)鑒有真才實(shí)學(xué)之人，擯棄那些欺世盜名之徒。后來(lái)曹操在漢末統(tǒng)一天下的過(guò)程中，大膽將名理學(xué)運(yùn)用到政治實(shí)踐中去，以反對(duì)漢末儒學(xué)用人標(biāo)準(zhǔn)，由此也帶動(dòng)了人物品評(píng)風(fēng)尚的改變，關(guān)于這一點(diǎn)，陳寅恪、湯用彤、唐長(zhǎng)孺諸先生早有精辟的論述，毋庸復(fù)述。名理學(xué)在方法上不同于兩漢以名定實(shí)，重名輕實(shí)的弊病，講究?jī)?nèi)里與名聲的一致性。在范疇論上，它注重一與多，名與實(shí)，同與異，本與末之間對(duì)立統(tǒng)一的關(guān)系。曹魏正始年間何晏、王弼的玄學(xué)在此基礎(chǔ)上踵事增華，將“有名”變成“無(wú)名”，以無(wú)為本，重?zé)o尚玄，但在方法論上與名理學(xué)卻有一個(gè)相同之處，這就是將有與無(wú)、名與實(shí)、一與多、本與末作為對(duì)立統(tǒng)一之范疇來(lái)加以考察，既強(qiáng)調(diào)有一個(gè)統(tǒng)率個(gè)體的共同之名(不管是有名還是無(wú)名)，又重視個(gè)體的存在價(jià)值。這樣，在文藝批評(píng)方法論上，就促進(jìn)了批評(píng)方法與批評(píng)意識(shí)的轉(zhuǎn)換。如果說(shuō)兩漢文論在觀念上以儒學(xué)為鵠的，在方法論上注重共性而忽略個(gè)性，影響到文體論上總是強(qiáng)調(diào)文章出于五經(jīng)，看不到分體文學(xué)的存在意義，那么漢魏以來(lái)隨著人的自覺(jué)，人們對(duì)文學(xué)創(chuàng)作個(gè)性開(kāi)始重視，進(jìn)而影響到對(duì)個(gè)體文學(xué)樣式的重視，這也是順理成章之事。曹丕既然強(qiáng)調(diào)“文以氣為主”，認(rèn)為文章從總的方面來(lái)說(shuō)，是緣于作家的個(gè)性氣質(zhì)，此為共性，但具體到每個(gè)人卻因稟氣不同而千差萬(wàn)別，不能一概而論。同理，“文本同而末異”，文章在本體上相同，而在具體的文體樣式上，卻可以分成四科八體乃至于各種各樣，不可強(qiáng)求一律。很顯然，撇去曹丕文體論的具體內(nèi)容，其在方法論上所遵循的名理學(xué)思路是清晰可辨的，參之以今存《典論》的《自序》，可知曹丕也是信奉名理學(xué)的，與乃父曹操以及劉劭等人的思想較為接近。從這一點(diǎn)也可以看出，文體意識(shí)的覺(jué)醒，與漢魏以來(lái)人的意識(shí)的發(fā)展是密切相關(guān)的。
與此同時(shí)，便是文學(xué)體載因了名理學(xué)從個(gè)性看共性方法論的啟示，從籠而統(tǒng)之的政教論中解脫出來(lái)，獲得了前所未有的獨(dú)立意義與唯美秉性。無(wú)論是古典的人文思想還是現(xiàn)代的人文精神，都是以尊重人的個(gè)性為基本尺度的。這種價(jià)值尺度在六朝的文體論變化中表現(xiàn)得很清楚。曹丕《典論?論文》在漢魏之際率先提出：“夫文本而末異，蓋奏議宜雅，書論宜理，銘誄尚實(shí)，詩(shī)賦欲麗。”曹丕提出“詩(shī)賦欲麗”，這不僅是說(shuō)的文體風(fēng)格的問(wèn)題，而是對(duì)兩漢時(shí)代文學(xué)審美觀念的糾正。詩(shī)賦在漢魏時(shí)代是文學(xué)的主要形式，而兩漢的辭賦理論與詩(shī)學(xué)，提倡的是諷諫勸美，重視的是詩(shī)賦中的政教內(nèi)容，形式的工巧反被稱作雕蟲(chóng)小技，或者是俳優(yōu)之物。曹丕提出“詩(shī)賦欲麗”，對(duì)兩漢時(shí)代以《毛詩(shī)序》為代表的教化觀念的提出了不同的見(jiàn)解，他的觀念的建立，正是緣于對(duì)于文體的具體辨析。曹丕并非反對(duì)文學(xué)的教化，但是他認(rèn)為要分清不同文體承擔(dān)的功用，它們各有所司與所重，不能一概而論，就發(fā)揮政教而言，奏議、書論與銘誄也許作用更大，詩(shī)賦則適合于情性所發(fā)，吟詠所至。曹丕將文章分成四科八體，這種文體論的劃分具有重要的意義。在兩漢時(shí)代，文學(xué)與其它學(xué)術(shù)文化混糅在一起，當(dāng)時(shí)的“文學(xué)”即指儒學(xué)，“文章”則指辭賦之作，它是“文學(xué)”的附庸。至于作為文學(xué)體裁的辭賦有什么特點(diǎn)，這個(gè)問(wèn)題在當(dāng)時(shí)并未引起重視。西漢劉歆的《七略》將當(dāng)時(shí)的學(xué)術(shù)文化分為《六藝略》、《諸子略》、《詩(shī)賦略》、《兵書略》、《數(shù)術(shù)略》和《方技略》七種，僅僅是從目錄學(xué)的角度去加以辨析的，《詩(shī)經(jīng)》作為“六經(jīng)”之一被歸入《六藝略》。它的作用被說(shuō)成“詩(shī)以正言，義之用也。”《詩(shī)賦略》在論及詩(shī)賦的特點(diǎn)時(shí)也是強(qiáng)調(diào)它“觀風(fēng)俗，知厚薄”的作用，至于它本身的審美特征，則一無(wú)所言。這種分類法大致被東漢班固的《漢書?藝文志》所承襲。東漢末年蔡邕的《獨(dú)斷》把天子會(huì)群臣之文分為四類（策書、制書、詔書、戒書），把群臣上天子之文也分為四類（章、奏、表、駁義），并且指出各類文體的特點(diǎn)和寫作要求，但這不過(guò)是公文程式，與文學(xué)理論關(guān)系不大。王充《論衡?超奇篇》提出：“采綴傳書，以上書奏記者為文人；能精思著文、連結(jié)篇章者為鴻儒。”這里所說(shuō)的“精思著文”、“連結(jié)篇章”，就文體范疇而言，也是指政論和史傳文等實(shí)用文體，不包括魏晉時(shí)曹丕所說(shuō)的“詩(shī)賦”。曹丕把文體分為四科八類，基本上劃清了當(dāng)時(shí)和后世通行的廣義的文學(xué)體裁和兩漢所說(shuō)的諸子、六藝類的界限。而且前兩類（書論、奏議）為無(wú)韻之體，后兩類(詩(shī)賦、銘誄)為有韻之體，已經(jīng)隱含著區(qū)別散、韻之體的意思在內(nèi)。曹丕之后，從“緣情說(shuō) ”角度來(lái)分別文體的，當(dāng)推西晉的陸機(jī)，其《文賦》把文體分為十體，即詩(shī)、賦、碑、誄、銘、箴、頌、論、奏、說(shuō)十體。陸機(jī)本人是一個(gè)重視儒學(xué)教化的人，不過(guò)他畢竟看到文學(xué)的特殊之處，在文體論上，堅(jiān)持通過(guò)分體文學(xué)來(lái)觀察文學(xué)共性，此亦可見(jiàn)文體論的解放反過(guò)頭來(lái)會(huì)帶動(dòng)整個(gè)文學(xué)觀念的解放。
曹丕文體論的另一個(gè)值得重視的地方，是將文體問(wèn)題與個(gè)性問(wèn)題結(jié)合起來(lái)。以氣質(zhì)才性來(lái)論文，源出于先秦時(shí)代至漢魏年間的才性之辯。它是從古老的五行之說(shuō)論人之才性中生發(fā)出來(lái)的。漢魏之際的才性之辨相對(duì)于傳統(tǒng)的以德行來(lái)論文的觀點(diǎn)，是一種歷史與理論的進(jìn)步。劉劭的《人物志》是一部關(guān)于如何識(shí)別才性、選用人才的著作。《人物志》以“元一”（元?dú)猓ⅰ瓣庩?yáng)”（氣化）、“五行”作為構(gòu)成人的形體、性情的物質(zhì)條件和要素。在劉劭的觀念中，人并非僅僅是“孝悌”、“明經(jīng)”等道德倫理符號(hào)，而是有著鮮明的個(gè)性氣質(zhì)、獨(dú)特的儀容風(fēng)姿的生命之體和社會(huì)存在物，而人的才能首先是由先天的稟賦所決定的。在當(dāng)時(shí)，以五行之氣來(lái)分析人的個(gè)性與精神風(fēng)度的說(shuō)法也很流行。如任嘏在《道論》中說(shuō)：“木氣人勇，金氣人剛，火氣人強(qiáng)而躁，土氣人智而寬，水氣人急而賊。”稍后的嵇康在《明膽論》中說(shuō)：“夫元?dú)馓砧p，眾生稟焉。賦受有多少，故才性有昏明。”曹丕正是用這種當(dāng)時(shí)流行的才性理論來(lái)評(píng)論建安時(shí)代作家的創(chuàng)作個(gè)性與文體問(wèn)題的。梁代劉勰在寫作《文心雕龍》時(shí)，雖然對(duì)于作家先天與后天的要素都充分考慮到了，比漢魏時(shí)的劉劭與曹丕看問(wèn)題眼光更周詳一些，更全面一些。在劉勰看來(lái)，作家的才華與風(fēng)格是由多種因素所組成的，作家的風(fēng)格與個(gè)性又直接影響到他們的因情立體。《文心雕龍?定勢(shì)》中提出：“夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。”在《時(shí)序篇》中劉勰就專門談到了這一點(diǎn)：
自獻(xiàn)帝播遷，文學(xué)蓬轉(zhuǎn)。建安之末，區(qū)宇方輯。魏武以相王之尊，雅愛(ài)詩(shī)章；文帝以副君之重，妙善辭賦；陳思以公子之尊，下筆琳瑯；并體貌英逸，故俊才云蒸。
劉勰強(qiáng)調(diào)建安年代由于時(shí)事動(dòng)亂與統(tǒng)治者的倡導(dǎo)，文學(xué)創(chuàng)作一時(shí)蔚為大觀，文中提到“體貌英逸，俊才云蒸”可謂別具眼光，當(dāng)時(shí)文學(xué)創(chuàng)作體貌英逸，在文體上出現(xiàn)了百家爭(zhēng)鳴，競(jìng)相馳逐的傾向，不是偶然的，而是文人馳騁個(gè)性，舒展抱負(fù)的直接產(chǎn)物。這一點(diǎn)，在曹丕與曹植的文論中多有所論及，可以說(shuō)呈現(xiàn)出一種自覺(jué)的意識(shí)。南齊時(shí)張融為文不拘一格，文體多變，富有創(chuàng)造性，并頗以此自負(fù)。張融在《門律自序》中說(shuō)：“吾文章之體，多為世人所驚，當(dāng)可師耳以心，不可使耳為心師也。夫文豈有常體，但以有體為常，政當(dāng)使常有其體。……吾之文章，體亦何異，何常顛溫涼而錯(cuò)寒暑，綜哀樂(lè)而橫哭哉？政以屬辭多出，比事不羈，不阡不陌，非途非路耳。然其傳音振逸，鳴節(jié)竦韻，或當(dāng)未極，亦已極其所矣。當(dāng)若復(fù)別得體者，吾不拘也。”《南齊書?張融傳》還記載，張融臨終前曾誡子云：“吾文體英絕，變而屢奇。既不能遠(yuǎn)至漢魏，故無(wú)取嗟晉宋。”從張融的為人與為文中我們可以看到，文體的運(yùn)用與創(chuàng)新實(shí)質(zhì)上與人的個(gè)性才情是息息相關(guān)的。六朝文人的放縱情性，不拘禮法直接表現(xiàn)在文體的自由多變方面。六朝末期文壇出現(xiàn)的古體與今體之爭(zhēng)，不能不說(shuō)同這種思潮相關(guān)。魯迅曾在《魏晉風(fēng)度及文章與藥及酒之關(guān)系》一文中談到曹操倡通脫，“此種提倡影響到文壇，便產(chǎn)生多量想說(shuō)甚么便說(shuō)甚么的文章。”通脫與清峻之類的文風(fēng)在文體論上的表現(xiàn)，便是曹丕《典論?論文》中的四科八體的文體論，將個(gè)體的人與個(gè)體的文學(xué)創(chuàng)作聯(lián)系起來(lái)考察，從觀點(diǎn)到方法均對(duì)先秦兩漢以來(lái)的文體論作了根本性的變革，積淀了漢魏以來(lái)深沈的人文蘊(yùn)涵，其理脈是十分明顯的。
正因?yàn)槲捏w問(wèn)題與文學(xué)內(nèi)容與風(fēng)格緊密相關(guān)，因而六朝時(shí)期的文論家引入“體”的概念時(shí)，常常是兼顧內(nèi)容與形式的，這也就是為什么中國(guó)古代文論中與文體論相關(guān)的“體”的概念往往是兼有多義，甚至漫漶難識(shí)。比如陸機(jī)《文賦》中云“其為物也多姿，其為體也屢遷”，《文選》李善注曰：“文非一則，故曰屢遷”，郭紹虞主編《中國(guó)歷代文論選》注曰：“體，指格式，非指體制。”3這里將“體”完全說(shuō)成與體制無(wú)關(guān)的格式恐怕不妥，實(shí)際上格式與體制不能截然分開(kāi)。縱覽《文賦》這段話，都是在倡導(dǎo)文士的創(chuàng)新，其中也應(yīng)包括文體形式與個(gè)性風(fēng)格的要素，而文體形式是受個(gè)性風(fēng)格制約的，是一而二，二而一的問(wèn)題，故六朝文人往往有“體貌”、“體性”之說(shuō)。其實(shí)古代文論中與文體問(wèn)題有關(guān)的“體”的概念的多重性，4既使我們?cè)谘芯恐斜陡斜孀R(shí)繁難，同時(shí)也啟發(fā)我們對(duì)此類問(wèn)題的考察切忌如西方結(jié)構(gòu)主義文論那樣，僅僅從作品層面出發(fā)，那樣非但不能奏效，相反會(huì)南轅北轍。再如齊梁時(shí)沈約在《宋書?謝靈運(yùn)傳論》中提出：“自漢至魏，四百余年，辭人才子，文體三變。相如巧為形似之言，班固長(zhǎng)于情理之說(shuō)，子建仲宣以氣質(zhì)為體，并標(biāo)能擅美，獨(dú)映當(dāng)時(shí)，是以一世之士，各相慕習(xí)。”此中所言“文體”，不僅指文辭風(fēng)格，而且也包括著文體形式，因?yàn)樗抉R相如、班固的“巧為形似之言”、“班固長(zhǎng)于情理之說(shuō)”顯然是與他們所擅的賦體有關(guān)，而曹植、王粲的“以氣質(zhì)為體”，系指他們所擅的五言詩(shī)作風(fēng)格特點(diǎn)是慷慨仗氣。梁代文士庾信在入北之后寫的《趙國(guó)公集序》中曾說(shuō)：
昔者屈原、宋玉，始于哀怨之深；蘇武李陵，生于別離之世。自魏建安之末，晉太康以來(lái)，雕蟲(chóng)篆刻，其體三變。
庾信認(rèn)為屈原宋玉與李陵蘇武之詩(shī)所以為美，是由于不幸的身世所造成的，而建安、太康以來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作，喪失了風(fēng)骨氣質(zhì)，變成了雕蟲(chóng)篆刻，不足以道。這里所言“其體三變”之“體”，也兼含內(nèi)容與形式兩方面，因?yàn)槲捏w有其自身的風(fēng)格特點(diǎn)在內(nèi)，再加上作者個(gè)性的影響。在中國(guó)古人心目中，文體問(wèn)題并不是單純的語(yǔ)言形式問(wèn)題，而是與諸多問(wèn)題相關(guān)聯(lián)的范疇。
文體問(wèn)題又與文學(xué)價(jià)值觀的革新密切相關(guān)，中國(guó)歷史上重大的文學(xué)運(yùn)動(dòng)往往與文體革新問(wèn)題相呼應(yīng)。六朝時(shí)代的新變派與保守派的論爭(zhēng)，唐宋詩(shī)文革新運(yùn)動(dòng)，大都以文體論爭(zhēng)與文體改革作為突破口。這一點(diǎn)在齊梁時(shí)代新變派與保守派身上表現(xiàn)得很明顯。《梁書?裴子野傳》說(shuō)裴子野“為文典而速，不尚麗靡之詞，其制作多法古，與今文體異”。與裴子野文學(xué)觀相對(duì)立的是當(dāng)時(shí)“三蕭”的文學(xué)觀。 “三蕭”指蕭子顯、蕭綱與蕭繹等人的文學(xué)理論。他們的文學(xué)理論代表了當(dāng)時(shí)的新變一族。當(dāng)時(shí)出現(xiàn)的“文筆之辨”實(shí)質(zhì)上也是從討論文體的角度來(lái)重新確定文學(xué)的價(jià)值觀。《梁書?劉勰傳》說(shuō)：“(劉)勰撰《文心雕龍》五十篇，論古今文體，引而次之。”可見(jiàn)在當(dāng)時(shí)人看來(lái)，劉勰《文心雕龍》的主旨乃是文體問(wèn)題。這種寬泛意義上的文體論，在一定程度上涵蓋了文學(xué)的基本問(wèn)題。明代思想解放的文人，如徐渭、李贄、湯顯祖與公安三袁等人反對(duì)格調(diào)論者的復(fù)古主張，也無(wú)不從文體的革新談起。他們?cè)诜磳?duì)“前后七子”擬古論的同時(shí)，大力推舉來(lái)自民間的小說(shuō)、戲曲等通俗文體，以此來(lái)張大文學(xué)的性靈，促進(jìn)社會(huì)向著人性化的方向進(jìn)化。歷史上的這些爭(zhēng)論，對(duì)于晚清駢散之爭(zhēng)的再起，有著直接的影響。所謂古體與今體之爭(zhēng)，是中國(guó)文學(xué)史與文學(xué)理論史上引起發(fā)展的一條異常明顯的線索。其中深層次的問(wèn)題，已不僅是文體趣味之爭(zhēng)，而是涉及根本的人生觀與文章觀問(wèn)題，有著內(nèi)在的人文蘊(yùn)涵可尋。
1 錢鐘書《詩(shī)可以怨》，《文學(xué)評(píng)論》，1981年第1期。
2 林語(yǔ)堂《中國(guó)人》，郝志東、沈益洪譯)，浙江人民出版社1988年版，第211--212頁(yè)。
3 郭紹虞、王文生主編《中國(guó)歷代文論選》第一冊(cè)，上海古籍出版社1979年版，第180頁(yè)。
4參見(jiàn)張方著《中國(guó)詩(shī)學(xué)的基本觀念?第三編 辨體》，東方出版社1999年版，第137頁(yè)。
作者簡(jiǎn)介：袁濟(jì)喜，1956年生，中國(guó)人民大學(xué)人文學(xué)院教授，博士生導(dǎo)師。
（原載《江海學(xué)刊》，2004年第5期）
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