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               唐傳古樂譜和與之相關(guān)的音樂文學(xué)問題　　　　　　　　　

                    　　　　　　　　　　　　　　　　王小盾   陳應(yīng)時　 

     唐傳古樂譜和長短句詞的起源，是本世紀(jì)中國音樂學(xué)、中國古代文學(xué)研究的兩個重要課題。前者意味著古譜學(xué)的全面突破，后者則是中國詩體史研究的一個關(guān)鍵，故曾引起廣泛注意。最近，葛曉音、戶倉英美兩位教授在《中國社會科學(xué)》[1]上發(fā)表《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關(guān)系》一文，重新提到這兩個問題，表明還有探討它們的必要。此文試圖在古樂譜中找到一些“詞樂相配規(guī)則”，并以此為依據(jù)去考察唐代聲辭配合的規(guī)則、齊言和雜言曲辭的音樂根源、同調(diào)異體的成因，實際上提出了把這兩個問題結(jié)合起來加以解決的思路。這思路是具有創(chuàng)新意義的，正因為這樣，我們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)慎重對待，作進(jìn)一步的證實或否證。另外，文中批評了中國的兩類學(xué)者──唐代音樂文學(xué)研究者和中國音樂史研究者，認(rèn)為“由于古樂譜的解讀比較困難”，前一類學(xué)者“始終未能深入到古樂譜的內(nèi)部去探索樂調(diào)與歌辭相配合的規(guī)則，因此不少論證仍停留在推測和駁論上”；后一類學(xué)者則“對于保存在日本的唐代樂譜所知甚少，也不能將中日雙方所有的資料文獻(xiàn)融會貫通，加之譯譜中的技術(shù)障礙較多，更無暇顧及聲辭配合的研究”。這些批評涉及學(xué)術(shù)史上的是非，亦應(yīng)加以明辨。有鑒于此，我們擬以此文，對唐傳古樂譜和與之相關(guān)的音樂文學(xué)問題──樂譜的發(fā)現(xiàn)和研究、其性質(zhì)及其配辭的可行性、其曲拍規(guī)則以及所謂“半逗律”──作一綜合討論。

                         一、唐傳古樂譜的發(fā)現(xiàn)和研究

   “唐傳古樂譜”指的是記錄了唐代樂曲的古譜。除本世紀(jì)初在敦煌莫高窟發(fā)現(xiàn)的敦煌樂譜（今存法國國家圖書館）之外，它們大部分保存在日本。其中包括由南朝梁丘明所傳的唐寫本《碣石調(diào)·幽蘭》古琴文字譜，也包括《天平琵琶譜》（抄寫于747年前）、《五弦琵琶譜》（抄寫于842年）、《南宮琵琶譜》(成書年代不詳，“南宮”指的是日本貞保親王，生于870年，卒于924年），以及記錄日本所傳唐曲的《博雅笛譜》（源博雅編，成書于966年）、

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[1]    《中國社會科學(xué)》1999年第1期。

《仁智要錄》箏譜（藤原師長編，約成書于1171年）、《三五要錄》琵琶譜（藤原師長編，約成書于1171年）、《鳳笙譜》（約成書于1201年）、《新撰笙笛譜》（約成書于1303年）。作為“唐傳古樂譜”，這些古譜所錄的曲目往往見于唐代文獻(xiàn)和敦煌寫卷，或見于唐宋時期的集部書，有與之同名的唐宋詩詞作品。毫無疑問，它們具有重要的學(xué)術(shù)價值；所以從本世紀(jì)30年代開始，受到學(xué)術(shù)界密切關(guān)注。

     這種關(guān)注之成為事實，乃得力于某種機(jī)緣，亦即敦煌樂譜的發(fā)現(xiàn)。最初發(fā)現(xiàn)敦煌樂譜的人是法國的伯希和。1910年左右，這些樂譜被伯希和劫往巴黎；但在很長一段時間里，其性質(zhì)卻是隱晦不明的。直至1937年初夏，由于一個偶然的機(jī)會，日本學(xué)者林謙三見到了來自法國的十一張敦煌樂譜照片，遂根據(jù)閱讀同類古譜的經(jīng)驗，判斷這是一批琵琶古譜。他于是在平出久雄的協(xié)助下，把它們和《天平琵琶譜》、《五弦琵琶譜》作了比較研究，分別于1938年、1940年發(fā)表了《琵琶古譜之研究──<天平>、<敦煌>二譜試解》、《國寶五弦譜及其解讀之端緒》二文，并譯出七首樂譜[2]。1955年，他進(jìn)一步用英文發(fā)表了專題論文《中國敦煌古代琵琶譜的解讀研究》以及P.3808二十五首樂譜的譯譜[3]。1957年，此文經(jīng)過修訂，改名為《敦煌琵琶譜的解讀研究》，由潘懷素譯成中文在上海音樂出版社出版。1969年，林氏再次修訂此文和譯譜，編入他所著的《雅樂──古樂譜的解讀》一書[4]。在這本書中，林謙三還發(fā)表了《天平琵琶譜<番假崇>的解讀》和《全譯五弦譜》二文。

林謙三是在1976年逝世的。當(dāng)其在世之時，英國學(xué)者畢鏗（L.E.R.Picken）亦開始了唐傳古譜研究。40年代，畢鏗曾作為生物學(xué)家，以英國議會科學(xué)使團(tuán)成員的身份來到中國,在結(jié)識了幾位琴家之后，與中國古代音樂結(jié)下了不解之緣。當(dāng)他為《新牛津音樂史》撰稿時，就解譯了姜白石的俗字譜歌曲、減字譜琴歌《古怨》以及《事林廣記》中的俗字譜樂曲。此后，他把中國古譜研究變成自己的專業(yè)。1972年，在赴日本搜集和復(fù)制了大批資料之后，他在劍橋大學(xué)組建了以研究唐傳古樂譜為中心的課題組。德國的沃帕特（R.F.Wolpert）、新西蘭的曼瑞特（A.J.Marett）、瑪卡姆（E.J.Markham）、美國的康迪特（J.Condit）、日本的三谷陽子、澳大利亞的尼克森（N.Nickson）等先后參加了這一課題組的研究活動。課題組研究的唐傳古樂譜，有《五弦琵琶譜》、《博雅笛譜》、《仁智要錄》箏譜、《三五要錄》琵琶譜、《鳳笙譜》、《新撰笙笛譜》等。有關(guān)研究論文陸續(xù)刊載在由畢鏗主編的《亞洲音樂》第一至第六輯。自80年代起，畢鏗又在課題組譯譜的基礎(chǔ)上，致力于編寫多卷本《唐宮遺音》[5]。這一時期，澳大利亞的耐爾森（S.G.Nelson）、羅珂麗（C.Rockwel）、日本的峰雅彥、英國的韋滿易（M.Wells），也投入了唐傳古樂譜研究[6]。

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    [2] 日本《月刊樂譜》第27卷第1期（1938年）和《日本音響學(xué)會志》第2號（1940年）。前文有中譯本，載上海音樂學(xué)院學(xué)報《音樂藝術(shù)》1987年第2期；又載饒宗頤編《敦煌琵琶譜論文集》，臺灣新文豐出版公司1991年版1-35頁。

    [3] 載日本《奈良學(xué)藝大學(xué)紀(jì)》1955年第5期。

    [4] 林謙三:《雅樂──古樂譜的解讀》，日本音樂之友社1969年版。部分篇章有中譯本，載《中國音樂》1983年第3期、《交響》1987年第2期。

    [5] 此書英文名為 Music from the Tong Court .第一卷由牛津大學(xué)出版社出版，第二卷起均由劍橋大學(xué)出版社出版。現(xiàn)已出版六卷。

    [6] 參見耐爾森：《五弦譜新考──五弦琵琶的柱制及其調(diào)弦法》，載日本《東洋音樂研究》第50號(1986年)，中文摘譯本載《音樂藝術(shù)》1992年第1期；羅珂麗:敦煌樂曲二十五首譯譜，載《澳大利亞音樂學(xué)》(1997年)第20卷；峰雅彥:《<三五要錄>所記載的演奏樣式》，載《音樂藝術(shù)》1987年第4期；韋滿易:《敦煌琵琶譜<西江月>》，載歐洲中國音樂研究會機(jī)關(guān)刊物《磬》第7號，中文摘譯本載《音樂藝術(shù)》1995年第2期。

    中國學(xué)者對于古樂譜的研究并不遲于外國。約在二百多年前，在發(fā)現(xiàn)元末陶宗儀的《白石道人歌曲》手抄本之后，詞學(xué)界即曾出現(xiàn)研究姜白石歌曲的熱潮。方成培《香研居詞麈》（1777）、戴長庚《律話》(1833)、張文虎《舒藝室余筆》(1862)等專著，都對姜白石用俗字譜記寫的詞調(diào)歌曲作了研究和詮釋。到本世紀(jì)，學(xué)者們進(jìn)一步致力于把姜白石的全部歌曲譯成工尺譜。任二北的《南宋詞之音譜拍眼考》(1927)、唐蘭的《白石道人歌曲旁譜考》(1931)、夏承燾的《白石道人歌曲旁譜辨》(1932)、楊蔭瀏和陰法魯?shù)摹端谓�白石�?chuàng)作歌曲研究》(1957)以及丘瓊蓀的《白石道人歌曲通考》(1959)，逐步完善了翻譯姜白石十七首俗字譜歌曲、一首琴歌和十首律呂字譜歌曲的工作。其后姜譜的研究者尚有饒宗頤、趙尊岳等人。盡管諸家在譜字音高和節(jié)拍節(jié)奏等方面尚未達(dá)到一致的看法，但他們對姜譜的翻譯和研究，畢竟為唐傳古樂譜研究奠定了基礎(chǔ)。

    在中國學(xué)者中，最早注意到敦煌樂譜的是王重民和任二北。如果說王重民在《敦煌曲子詞集》(1950)中只是表示了把敦煌樂譜、舞譜“被諸管弦，施于步伐”的愿望，那么，任二北《敦煌曲初探》(1954)便做了許多具體的論證工作。在《曲調(diào)考證》一節(jié)，他考訂了敦煌樂譜中的《傾杯樂》、《西江月》等曲；在《后記》中，他論證了敦煌樂譜諸樂調(diào)和同名曲辭之間的關(guān)系“非一字一聲”。此外，他提出了“譜內(nèi)例以‘、’為眼，以‘□’為拍”，《伊州》等“乃大曲之譜”的著名判斷。正是這些見解，到1982年葉棟等人重新翻譯敦煌樂譜二十五曲[7]之時，成為新一輪樂譜研究熱潮的理論依據(jù)。這些情況，陳應(yīng)時在《敦煌樂譜論著書錄解題》和《敦煌樂譜研究五十五年》二文[8]中作了詳細(xì)介紹。

     關(guān)于中國學(xué)者對于其它唐傳樂譜的研究，則可以追溯到十九世紀(jì)。在黎庶昌、楊守敬刻印于1883年的《古逸叢書》中，即有傳存于日本的唐寫本《碣石調(diào)幽蘭》琴譜。此譜后在楊宗稷《琴學(xué)叢書》(1911─1919)中被譯為減字譜和工尺譜；至五十年代，又被查阜西、管平湖、姚丙炎、徐立蓀、吳振平等人譯為五線譜[9]。80年代，陳應(yīng)時、吳文光、戴曉蓮、王德塤、戴微等人相繼加入《碣石調(diào)·幽蘭》文字譜的研究行列[10]。與此同時，何昌林開始了對《天平琵琶譜》、《五弦琵琶譜》的研究，陳文成解譯了《博雅笛譜》中的《泛龍舟》

曲，葉棟、關(guān)也維等人研究了《五弦琵琶譜》和《仁智要錄》箏譜，陳應(yīng)時《論唐傳樂譜中的節(jié)拍節(jié)奏》一文中則有解譯《天平琵琶譜》、《五弦琵琶譜》、《博雅笛譜》、《仁智要錄》諸━━━━━━━━━━━━━━━━

   [7] 載《音樂藝術(shù)》1982年1-2期。又葉棟:《唐代音樂與古譜解讀》，陜西省社會科學(xué)院出版發(fā)行室1985年版。

   [8] 分別載《敦煌琵琶譜論文集》和《傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代化》1993年第5期。后文有日譯本，載《音樂之源──中國傳統(tǒng)音樂研究》，日本春秋社1996年版157-186頁。

   [9] 載《古琴曲集》，音樂出版社1962年版1-24頁。

   [10] 陳應(yīng)時的研究論文有：《琴曲<碣石調(diào)幽蘭>的音律》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1984

年第1期；《琴曲<碣石調(diào)幽蘭>的徽間音》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1986年第1期；《再談琴曲<碣石調(diào)幽蘭>的音律》，載《中央音樂學(xué)院學(xué)報》1999年第1期。吳文光打譜的《幽蘭》五線譜譯譜載《中國藝術(shù)研究院首屆研究生碩士學(xué)位論文集》（音樂卷），文化藝術(shù)出版社1987年版。戴曉蓮和陳應(yīng)時合作打譜的《幽蘭》五線譜譯譜載《中國民族音樂大系古代卷》，上海音樂出版社1989年版。王德塤的研究論文有：《<碣石調(diào)幽蘭>卷子的抄寫年代》，載《音樂藝術(shù)》1993年第1期；《百余年間 <幽蘭>古譜之研究述評》，載《貴州民族學(xué)院學(xué)報》1993年第1期；《六家<幽蘭>打譜中的“卻轉(zhuǎn)”與“轉(zhuǎn)指”》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1993年第1-2期合刊；《<碣石調(diào)幽蘭>抄卷的結(jié)構(gòu)研究》，載《星海音樂學(xué)院學(xué)報》1994年第3-4期合刊；《<碣石調(diào)幽蘭>文字譜編碼標(biāo)點校注本》，載《中國音樂學(xué)》1995年第1期；《<碣石調(diào)幽蘭>卷紙譜指法集注》，載《音樂學(xué)習(xí)與研究》1997年第1期。戴微的研究論文有《琴曲

<碣石調(diào)幽蘭>譜研究》，載《今虞琴刊(續(xù))》1996年版。

譜樂曲的實例[11]。

    上述古譜研究，事實上已成為二十世紀(jì)學(xué)術(shù)史的重要景觀。研究者們考訂了樂譜的指法和譜字，確認(rèn)了樂器的定弦和樂曲的定調(diào)，使諸敦煌樂譜譜字音高的翻譯問題獲得解決。不過，由于這些譜式往往沒有明確的節(jié)拍節(jié)奏符號，或存在這類符號而未有足夠資料證實其具體涵義，故唐傳古樂譜的節(jié)拍節(jié)奏問題，仍是爭論中的問題。在這種情況下，能否依據(jù)古譜研究的一家之說，就斷言“樂理”如何、曲辭與節(jié)拍的對應(yīng)規(guī)則如何呢？這是有待商議的。但有一點可以肯定：所謂中國學(xué)者“對于保存在日本的唐代樂譜所知甚少，也不能將中日雙方所有的資料文獻(xiàn)融會貫通”的認(rèn)識，并不符合客觀事實。 

                         二、唐傳古樂譜的配辭問題

      在中國樂譜史上，唐代是一個特別的時代。見于記載的唐前樂譜，除《碣石調(diào)幽蘭》外，只有《禮記》鼙鼓譜、《漢書藝文志》“聲曲折”和《隋書經(jīng)籍志》著錄的三種琴譜、篳篥譜。而現(xiàn)存的唐傳樂譜，卻至少有九種之多；見于唐人詩文和歷代書目的樂譜，則不可計數(shù)。因此可以說，唐代是樂譜正式登上歷史舞臺的時代。但唐代樂譜和宋元明清各代留存的樂譜——例如《風(fēng)雅十二詩譜》、《白石道人歌曲》、熊朋來《瑟譜》、《魏氏樂譜》、《九宮大成南北詞宮譜》等歌曲譜——不同，一概不配歌辭，僅適用于古琴、五弦琵琶、四弦琵琶、笛、箏、笙等樂器演奏。因此又可以說，唐代是器樂譜的時代。

    唐代器樂譜的繁盛，是同胡地器樂曲的大批輸入有關(guān)的。李×詩云：“梵樂奏胡書。”王建詩云：“旋翻曲譜聲初起。”花蕊夫人《宮詞》：“盡將篳篥來抄譜。”《酉陽雜俎》卷十二：寧王“讀龜茲樂譜”。這都是唐樂譜具有胡樂淵源的證明。因為“胡書”、“龜茲樂譜”反映了西域樂譜在中土的流行；篳篥原是胡樂器[12]；而所謂“翻”，則可以理解為在歌曲與器樂曲之間、或在一種器樂譜與另一種器樂譜之間的轉(zhuǎn)換，實際上是不同文化之間的翻譯。[13]考慮到唐代樂譜作為器樂譜、作為外來樂譜的性質(zhì)，我們應(yīng)當(dāng)慎重地對待為其配辭的工作。也就是說，我們不妨嘗試在這些無歌辭樂譜中尋找“詞樂相配規(guī)則”，但倘若進(jìn)一步，以此作為推求某些普遍規(guī)律的依據(jù)，那么就顯得輕率了。

學(xué)術(shù)史上的事實是：為了擴(kuò)大古代歌曲研究的資料范圍，也為了探討敦煌樂譜的音樂風(fēng)格，音樂研究者審慎而積極地為敦煌樂譜作了詞曲組合試驗。這種試驗的可行性也可以用上         

文說的“翻”字來證明。劉禹錫詩：“聽唱新翻《楊柳枝》。”《樂府詩集·近代曲辭·水調(diào)》：“笛倚新翻《水調(diào)歌》。”花蕊夫人《宮詞》：“新翻酒令著詞章。”可見有些唐代器樂譜曾用

于歌曲伴奏，也有一些器樂曲脫胎于歌曲。根據(jù)以下兩點，我們且可進(jìn)一步找出這類可歌之

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    [11] 參見何昌林:《天平琵琶譜之考、解、譯》，載《音樂研究》1983年第3期；《唐傳日本<五弦譜>之譯解研究》，《西安音樂學(xué)院學(xué)報》1983年第4期、1984年第1期連載。陳文成:《關(guān)于<泛龍舟>》，載《音樂研究》1984年第2期。葉棟:《敦煌壁畫的五弦琵琶及其唐樂》，載《音樂藝術(shù)》1994年1-2期；《唐代音樂與古譜解讀》，陜西省社會科學(xué)院出版發(fā)行室1985年版；《唐傳十三弦箏曲二十八首》，《交響》1987年1-2期。關(guān)也維:《五弦琴譜研究》，載《音樂研究》1992年第2期；《<仁智要錄>箏譜解譯》，載《音樂研究》1995年第5期。陳應(yīng)時：《論唐傳樂譜中的節(jié)拍節(jié)奏》，載《民族音樂研究》第二輯，香港大學(xué)亞洲研究中心1990年版。

[12] 見岸邊成雄等:《唐代の樂器》，日本音樂之友社1967年版34頁。

    [13] 參見王昆吾:《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》，中華書局1996年版47、154、287等頁。

譜的存在：

    (一) 在今存的唐傳古樂譜中，有不少曲名即為唐代的曲子辭名。它們或見諸《教坊記》等唐代文獻(xiàn)，或有同名歌辭尚存。例如《五弦琵琶譜》中有《王昭君》、《夜半樂》、《何滿子》、《六胡州》、《如意娘》、《天長久》、《秦王破陣樂》、《飲酒樂》、《圣明樂》、《武媚娘》、《弊契兒》、《韋卿堂堂》、《三臺》等名，敦煌P.3808樂譜中有《傾杯樂》、《西江月》、《心事子》、

《伊州》、《水鼓子》等名。

(二) 在部分唐傳古樂譜中，有不少樂曲是帶“換頭”的上下片結(jié)構(gòu)，與曲子詞的體式相合。如P.3808譜中的《又慢曲子西江月》，譜中“重”字之前為上片，之后為下片。若把上下片的譜字都分成(1)和(2)兩部分，那么可以發(fā)現(xiàn)，上下片(1)的譜字各不相同，而上下片(2)的譜字幾乎完全相同:

上片(1): 一幾、てロス└て ケハクロ 七、てケて  ス幾ロスエ、一てミ一ロエ幾、てクハ

下片(1): └ヒ 七ロて七ヒ、- ク⊥ロエ、 -ミ幾、└ミロヒ七、てクハクロ七、てク√丁

 上片(2)： スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ七ヒ、幾ヒ 丿  幾 斗 幾丿 重

 下片(2)： スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ七 てロ七ヒ、幾ロ丿丁 (幾└ヒ丿)…

     這種譜字的異同很值得尋味。可以推測，各片前半譜字的較大差異，即是所謂“換頭”。而出現(xiàn)在各片曲尾的譜字小異，則可以理解為以分解和弦作上片結(jié)聲與以和弦作下片結(jié)聲的區(qū)別。白居易《琵琶行》所謂“曲終收撥當(dāng)心劃，四弦一聲如裂帛”，正是對和弦(琵琶掃弦)的描寫。至于劃線的部分，則可看作張炎《詞源》所云“前袞、中袞六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧；煞袞則三字一拍，蓋其曲將終也”的實例。因為上片和全曲的基本拍式一樣，為六個譜字一拍（“ロ”為拍號)；下片則為三個譜字一拍(其中有兩個“ロ”號)。也就是說，在《慢曲子西江月》曲將終時，同樣的六個譜字，由上片的一拍變成下片的兩拍，是用漸慢的速度來唱奏的。這正是可歌之譜的表征。  

在唐傳古樂譜中，還有一個類似的譜式，此即《五弦琵琶譜》中的《飲酒樂》。這支樂曲同樣有上下片，有“換頭”。而且，它上下片曲尾無變化，所有譜字在“換頭”之后完全相同，因而采用了省略記譜的方法(譜例一)。這一例進(jìn)一步說明：上述兩譜是歌曲《西江月》、《飲酒樂》奏于琵琶的樂譜。換言之，我們的確可以在一定范圍內(nèi)，討論唐傳古樂譜的音樂文學(xué)價值問題。

       開端至前一“同”字為上片的歌頭，“換頭”至后一“同”字為下片的歌頭。因

       下片歌頭之后的部分與上片旋律完全相同，故不再記譜。

     最先注意到唐傳古樂譜的音樂文學(xué)價值的人仍然是任二北先生。他在《敦煌曲初探》中列出了同見于敦煌樂譜和敦煌曲子詞的樂曲，并對這些曲調(diào)的來源作了考證 (第455頁)。后來林謙三在《天平、平安時代的音樂》一文[14]中，亦把敦煌曲子詞中的《西江月》、李賀《堂堂》詩同敦煌樂譜、《五弦琵琶譜》中的相關(guān)樂曲組合成可供演唱的聲詩歌曲。這種以同名的曲譜、詩歌組合成歌曲的做法，相當(dāng)于對古董文物的修復(fù)，可使業(yè)已失傳的古代歌曲重新復(fù)活，是一件有意義的工作。故在林謙三之后，又有葉棟、趙曉生、唐樸林、陳應(yīng)時、關(guān)也維、席臻貫、莊永平、洛地、韋滿易等人嘗試了類似的詞曲組合[15]。但由于各家譯譜和所取詞曲組合的原則不同，故結(jié)果大異。茲以“О”代表譜字、“|”代表原譜中的拍號“□”，把各家關(guān)于《又慢曲子西江月》上片詞曲關(guān)系的理解圖示如下：

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    [14] 此文系林謙三為日本哥倫比亞唱片公司同名獲獎唱片所寫的說明書。此唱片錄制了林氏解譯的13首古樂譜。見林謙三著《雅樂──古樂譜的解讀》,49-123頁。

    [15] 葉棟：《唐代音樂與古譜解讀》。趙曉生：《<敦煌唐人曲譜>節(jié)奏另解》，《音樂藝術(shù)》1987年第2期。唐樸林：《<敦煌琵琶曲譜>芻議》，《音樂藝術(shù)》1988年第1期。陳應(yīng)時：《敦煌樂譜新解》，載《音樂藝術(shù)》1988年1-2期；又載饒宗頤編《敦煌琵琶譜》，臺灣新文豐出版公司1990年版。關(guān)也維：《敦煌古譜的猜想》，載《音樂研究》1989年第2期。席臻貫：《敦煌古樂》，敦煌文藝出版社1992年版113-137頁。莊永平：《敦煌樂譜的詞曲組合》，《中國音樂學(xué)》1993年第1期。洛地：《敦煌樂譜<慢曲子西江月>節(jié)奏擬解》，《中國音樂學(xué)》1993年第2期。韋滿易見前頁注。

    敦煌樂譜   О О О| О О О  О О О| О О О  О О О| О О О О О   

    林謙三     女 伴 同  尋 煙 水，今 宵 江  月 分 明。

    葉  棟     云 散 金     波        初 吐，煙 　     迷    沙  諸          沉

    趙曉生     女    伴  同              尋  煙 水，             今    宵

    唐樸林           女  伴           同 尋  煙 水，         今     宵       江

    陳應(yīng)時     女    伴  同 尋 煙  水，         今 宵     江 月  分    明。

    關(guān)也維     云    散        金     波 初     吐，   煙    迷  沙    諸

    席臻貫               女    伴     同 尋　   煙 水，   今 宵  江    月 分

    莊永平     女 伴 同  尋 煙 水，                    今 宵 江  月 分 明。

    洛  地     春 風(fēng) 淡  淡，  落  英 千 尺。晴 蜂 來  往 平 郊，桃 杏 妙 香 飄

    韋滿易     月 映 長  江        秋        水，      分 明 冷  進(jìn)       星

    敦煌樂譜   О| О О О О О  О |  О О О О О О| О О О  О О

    林謙三                         舵    頭 無 力 一 船 橫，   波 面  微 風(fēng)

    葉  棟     沉。   棹       歌  驚    起    亂    棲 禽，   女        伴

    趙曉生         江    月    分  明。  舵 頭    無    力  一    船

    唐樸林     月     分       明。舵    頭    無    力 一     船        橫，

    陳應(yīng)時         舵    頭 無     力       一    船    橫，波    面  微

    關(guān)也維         沉    沉。      棹    歌 驚    起    亂  棲    禽，

    席臻貫     明。舵    頭    無  力，  無 力    一 船 橫，波    面  微

    莊永平     舵  頭 無 力                       一 船 橫，          波 面

    洛  地     擲。畫 橋 煮 酒 青  簾，有柳 外 數(shù) 聲 長 笛。曾 記 去  年

    韋滿易         河。     淺 沙  頂          上 白        云    多，雪 散

    敦煌樂譜   О | О  О  О О О  О (|) О  О  О  重 (О  О)

    林謙三     暗       起。

    葉  棟     各       歸  南    浦。

    趙曉生     橫， 波      面 微     風(fēng)     暗      起。

    唐樸林     波       面  微        風(fēng)             暗          起。

    陳應(yīng)時     風(fēng)   暗      起。

    關(guān)也維     女   伴      各        歸     南      浦。

    席臻貫     風(fēng)， 波      面 微 風(fēng)         暗  起。

    莊永平     微   風(fēng)  暗  起。

    洛  地     時， 紫  陌  朱 門 花  下     舊  相  識。

    韋滿易     幾   叢         蘆 葦。

    由此可見，中國音樂史專家的確努力進(jìn)行了詞曲組合的工作；關(guān)于他們“無暇顧及聲辭配合的研究”的說法，并不符合事實。但利用唐傳古樂譜和現(xiàn)存同名詩詞作品來組合成符合歷史真相的歌曲，這仍然是一件不容易做到的事情。所有對唐傳樂譜的詞曲組合，只能說是一種試驗；可供試驗的也只有《西江月》、《堂堂》等為數(shù)不多的幾支樂曲。在這種情況下，現(xiàn)存樂譜不可能用作進(jìn)一步推論的“切實的證據(jù)”。比如，“按這些已知的規(guī)則來判斷敦煌譜中其他已無存辭的曲子可配齊言還是雜言”，就是一件沒有道理的事情。因為那些《品弄》、《又慢曲子》、《又曲子》、《急曲子》、《又急曲子》明明是純器樂譜；從它們的佚名特點看，很可能是西域傳入的樂曲。這些樂譜談不上配漢語辭的問題。而《伊州》等曲在譜中不止一曲，很可能是大曲的不同選段。我們知道，大曲由器樂曲、歌曲、舞曲組合而成。唐大曲一般以器樂曲緩奏為“散序”，以節(jié)拍穩(wěn)定、伴有歌唱的部分為“中序”或“排遍”，中序之后有稱作“破”或“急”的舞曲，此外有送曲。因此，這些選段不可能都是應(yīng)歌之曲。至于《長沙女引》的“引”、《急胡相問》的“急”，則表達(dá)了它們作為器樂引曲、作為急舞之曲的身份。此二曲是否可歌？亦是頗足懷疑的。

                     三、關(guān)于唐代曲子辭句讀與曲拍的對應(yīng) 

    以上，我們討論了唐傳古樂譜的性質(zhì)及其配辭的可行性問題。現(xiàn)在，我們擬進(jìn)一步討論唐代曲子辭句讀與曲拍的對應(yīng)規(guī)則。這一規(guī)則在《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關(guān)系》（以下簡稱《關(guān)系》）一文中表述為曲拍和“半逗律”的對應(yīng)，亦即樂譜拍號(“□”)和半逗詞組(五、七言詩句依中部小頓劃分的兩個單元)首字的對應(yīng)。《關(guān)系》一文的核心，就是講這個規(guī)則。

    在《隋唐五代燕樂雜言歌辭研究》、《唐代酒令藝術(shù)》二書中，王昆吾詳細(xì)討論過唐代曲拍。對節(jié)拍節(jié)奏的強(qiáng)調(diào)，是唐代新音樂的特點，也是曲子這種新興音樂體裁得以存在的重要條件。前者表現(xiàn)為“繁手淫聲”、“掩抑摧藏”、“繁音急節(jié)”、“鏗鏘鼓舞”一類音樂風(fēng)格的流行，以西域鼓版類樂器的大批輸入為物質(zhì)基礎(chǔ)；后者表現(xiàn)為曲子歌舞對“拍”的講究，其條件是以拍板或鼓為曲子歌舞的必備樂器。盡管梁代傳譜《碣石調(diào)幽蘭》已用“拍之大息”作為樂章記號，但“拍”之成為普遍行用的音樂術(shù)語，卻畢竟是始于唐代的現(xiàn)象。《樂府雜錄》稱拍板為“樂句”，《教坊記》以《十拍子》、《八拍子》、《八拍蠻》為曲名，劉禹錫因聲度詞“依《憶江南》曲拍為句”，杜牧詩云“問拍擬新令”，說明曲拍的確是度曲度辭的形式要素。

    但值得注意的是，正因為強(qiáng)調(diào)曲拍，故唐代音樂節(jié)拍既有規(guī)則明確的一面，又有變化多樣的一面。例如拍有緩急之分：樂譜、舞譜于“急曲子”、“急段”之外，有“慢曲子”、“慢段”；依拍子命名的曲子，于常調(diào)曲之外有“促拍”或“簇拍”之曲。拍又有用度之分：大曲各段拍數(shù)不同，散序無拍，歌與排遍緩拍，入破以后急拍。即就歌曲之拍而言，規(guī)則性也是和多樣性并存的。例如敦煌舞譜所載諸曲，均是唐代的流行歌曲，其曲拍制度亦用歌曲之制。其中一種制度是按譜字與節(jié)拍類型的關(guān)系作樂曲分類，以“慢二、急三、一拍”為基本結(jié)構(gòu)的有《遐方遠(yuǎn)》、《南鄉(xiāng)子》、《驀山溪》等曲，以“慢二、急三、兩拍”為基本結(jié)構(gòu)的有《南歌子》、《鳳歸云》、《別仙子》等曲，以“慢四、急七”為基本結(jié)構(gòu)的有《雙燕子》曲。這說明特定歌曲有特定的節(jié)拍規(guī)則。又一種制度是以《浣溪沙》、《浮圖子》、《五段子》作定式打送；所謂“打《浣溪沙》送”，即把許多歌曲按《浣溪沙》定式打為“ОООО|ООО|ОО|ООО|”（慢四、急三、慢二、急三）拍段。這說明同一支旋律可以采用不同的節(jié)拍格式。另一些制度是使用變化方式擊拍，常見的變化有“打八拍心”(拍中有拍)、“三拍當(dāng)一拍”(規(guī)則性地改換節(jié)奏)和逐句“添拍”。這說明歌曲的節(jié)拍節(jié)奏往往因表演需要而作有意識的改變，既有局部改變，也有結(jié)構(gòu)性的改變。[16]又如張炎《詞源》論拍眼，有“官拍”、“花拍”、“艷拍”、“均拍”、“打前拍”、“打后拍”等名稱，其基本特點是正拍之外有輔拍、規(guī)則拍之外有修飾拍。前面說過，敦煌樂譜所載《西江月》上下片結(jié)尾，正是《詞源》所云“前袞、中袞六字一拍，要停聲待拍，取氣輕巧，煞袞則三字一拍”的實例；而元稹《元和五年予官不了》詩所云“含詞待殘拍”，則與“停聲待拍”涵義相同。這意味著，《詞源》所記反映了唐代歌唱的面貌。同時也意味著，唐代不存在一個普適于諸多樂曲的曲拍-句讀對應(yīng)規(guī)則。《關(guān)系》所云“拍號既與曲辭句號相應(yīng)，也與曲辭的逗對應(yīng)”，是得不到史料支持的。

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    [16] 參見王昆吾：《唐代酒令藝術(shù)》第六章，知識出版社1995年版、東方出版中心1996年版。

    唐代曲拍的變化性特點，在其樂譜上也有明顯表現(xiàn)：敦煌樂譜雖有四字、六字、八字一大拍的規(guī)律，但大拍中的譜字常常臨時增減。《關(guān)系》說：“譜字?jǐn)?shù)的臨時增減畢竟是少數(shù)。”其實不然。敦煌樂譜載25曲，除第一、第二曲無拍號外，其余23譜都有在大拍中臨時增減譜字的情況。尤其在各首“曲將終”處的拍子中，常有上文《西江月》那樣的減字。在這種情況下，若依《關(guān)系》所定規(guī)則去處理樂譜，就會因削足適履而產(chǎn)生悖繆的辭樂關(guān)系。請看以下例證：

    例一，《關(guān)系》一文為《慢曲子西江月》所配辭的兩處結(jié)句：

    上片(2)  スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ㈦ てロ 七ヒ、幾ヒ丿  幾斗 幾丿 重

         (舵)頭      無    力    一  船   橫。  波   面   微 風(fēng)暗 起。

    下片(2)  スロて、ヒ幾、スエ、一ロ七ヒ、ミヒ 七 てロ 七ヒ、幾ロ丿( 幾└ヒ丿)…

             連      天    江浪 浸  秋星，誤入    蓼   花叢  里。

這是《又慢曲子西江月》“換頭”以后的部分。既然其上下片的譜字一致，那么，正如其它使用換頭的曲子詞一樣，其文辭格式也應(yīng)該是一致的。但為了牽合半逗句讀與拍號(譜中的“ロ”)的對應(yīng)，《關(guān)系》打亂了本應(yīng)一致的辭式。

例二，《關(guān)系》一文為《慢曲子伊州》所配辭的兩處結(jié)句：

      上片(2)  …… 丿ロ一幾、てミヒ、てロ七ヒ、幾ヒ丿 幾ロ斗、幾丿重

                    歸  雁    來時    數(shù)       附     書。

      下片(2)  …… 丿ロ一幾、てミヒ、てロ七一、幾ロ丁（幾└ 七丿）クロ丁

                    歸  雁   來 時    數(shù)  附   書。

這里的問題和上例一樣：《伊州》曲上下片譜字幾乎完全相同，但《關(guān)系》卻在基本相同的曲調(diào)之中(劃線部分)配置了不同格式的曲辭。其緣故也是因為上片的“中袞六字一拍”，在下片相應(yīng)部位變成了“煞袞則三字一拍”。《關(guān)系》的考慮是：若上片“數(shù)附書”三字按下片的方式配譜，則在“書”字之后會多出一個拍號和許多個無辭可配的譜字；若將下片三字按上片的方式配譜，則“數(shù)”“附”二字各占一個拍號，而“書”字又要落在帶拍號的和弦(琵琶掃弦)之上。于是，為牽合拍號規(guī)則，它再次作了勉強(qiáng)的修改。可見所謂“曲拍和半逗的對應(yīng)”，并不是自然的法則，而是一個人為的法則。

例三，《關(guān)系》一文兩處配辭的對比：

    《西江月》上片（2）：て ロ 七 ヒ、幾 ヒ 丿 幾 ロ……

                            波    面     微 風(fēng) 暗 起。

    《伊  州》上片（2）：て ロ 七 ヒ、幾 ヒ 丿 幾 ロ……

                            數(shù)           附      書。

   這是兩支樂譜的上片結(jié)尾部分。它們旋律相同，譜字相同，但《關(guān)系》卻配上了不同格式的文辭：《西江月》配六字句，兩個“半逗”；《伊州》配三字句，一個“半逗”。這種安排就不僅造成了音調(diào)的不自然，而且有違于《關(guān)系》自定的句讀與拍號相對應(yīng)的規(guī)則了。事實上，在《關(guān)系》為敦煌樂譜所配的兩篇歌辭中，這種違規(guī)的現(xiàn)象并不稀見：

《西江月》上片：女伴|同尋煙|水，今宵|江月分|明。舵頭|無力一|船橫，波|面微風(fēng)           

                暗起。

    《西江月》下片：撥棹|乘船無|定止，楚|詞處處聞|聲。連|天江浪浸|秋星，誤入蓼| 花

                叢里|。

《伊  州》上片：清風(fēng)|明月苦|相思，蕩|子從戎十|載余。征|人去日殷|勤囑，歸|雁     

                來時數(shù)|附書|。

《伊  州》下片：清風(fēng)|明月苦|相思，蕩|子從軍十|載余。征|人去日殷|勤囑，歸|雁

                來時數(shù)|附書|。

這里的曲辭關(guān)系有兩個明顯的矛盾：其一，它非但不合作者的“半逗律”(例如“波面微風(fēng)暗起”句間無頓逗)，而且還造成了句讀上的破句（如“誤入蓼|花叢里”）。其二，按作者的解釋，“半逗”指的是語氣上的小頓，但這里的拍號卻基本上不體現(xiàn)語氣停頓。這表明，所謂半逗規(guī)則在實踐中是難以實行的。

關(guān)于唐代曲子辭句讀與曲拍的對應(yīng),在目前，還是一個缺少資料、無法用歸納法來解決的問題。正因為如此，我們應(yīng)當(dāng)像《關(guān)系》所說的那樣注意樂理。但樂理是什么呢？不是樂譜符號的表面秩序，而是支配這些符號的、同演唱實踐相聯(lián)系的音樂邏輯。從這一角度看，《關(guān)系》的配辭方案同樂理是有隔閡的。因為它按宋以后詞譜的觀點看待敦煌樂譜，把演奏之譜看成了填詞之譜，把樂工之譜看成了詩家之譜。其中有三個問題特別值得一提：

其一，既然敦煌樂譜不是填詞之譜，那么，就不能按一字一聲的觀點來看待它的譜字。也就是說，并非每一個譜字都可以配上歌詞，也不是每一個譜字都有必要付諸歌唱。上文說到《西江月》下片曲尾以四弦一聲的琵琶掃弦作結(jié)聲，即是一證。這個掃弦由1 1 5 1四個音（或可看作1 5 1三個不同音高的音)組成，在四條弦上幾乎同時奏出。一個人是無法唱出同時發(fā)聲的幾個音的，故只能把它看作前一個音的延長。同樣的道理，上片曲尾是琵琶掃弦的分解。它不是同時奏響的，而是先后奏出的1 5 1 1 2 1 1。這個分解了的掃弦，其作用也和下片的掃弦一樣，是對前一音的延長。故后六個譜字是不必配詞歌唱的。然而，這個掃弦的分解譜字卻被《關(guān)系》配上了《西江月》的“微風(fēng)暗起”四字和《伊州》的“附書”二字：

      1  5  1  1  2  1  1             1  5  1  1  2  1  1

      微 風(fēng) 暗 起                     附       書

只要我們試唱一下，就知道這種安排違反了樂理。因為這里包含了幾個連續(xù)的五度、四度和八度大跳音程，即使勉強(qiáng)唱出來，其效果也是非常別扭的。

其二，聲與辭的配合，不可簡單理解為拍號與句逗的配合。存在于詞曲之間的邏輯，既包括詞和曲在段式、句式、拍式等方面的一致，也包括詞組語調(diào)和譜字音調(diào)之間的諧和。若不講這一道理，就會產(chǎn)生倒字現(xiàn)象。在《關(guān)系》所提供的兩首詞曲組合譜中，這種倒字現(xiàn)象是大量存在的。例如按研究者普遍采用的譜字音高，《關(guān)系》所配辭的唱法是:

         6  3  6  6   7  1  3

         江 月   分        明   (依旋律線，“平入平平”唱成了“上平上平”）

         6  4  5  6  5  4

         一 船  橫            （依旋律線，“入平平”唱成了“上平去”）

         6  7  6  6  1  1

         無    定 止               （依旋律線，“平去上”唱成了“去平去”）

         6  4  5

         浸 秋 星              （依旋律線，“去平平”唱成了“上平平”）

         2  1  7  6  6  5  1

         十      載 余         （依旋律線，“入上平”唱成了“平上去”）

顯而易見，這些安排也有違于中國古代聲樂“字正腔圓”的原則。

其三，唐傳古樂譜中的拍號是一種節(jié)拍符號。它的功能和姜白石譜、《魏氏樂譜》中的“打號”、“拽號”并不相同。“打號”、“拽號”附加在譜字下方，有延長譜字時值的作用，因此是一種節(jié)奏符號。但拍號相當(dāng)于現(xiàn)代樂譜中的小節(jié)線的拍子符號。它附于譜字右側(cè)，與譜字時值的長短無關(guān)，主要功能是用于拍子和樂曲篇幅的計量。如張炎《詞源》所云“大曲《降黃龍花十六》當(dāng)用十六拍”，即指《降黃龍》摘遍“花十六”的長度為當(dāng)時的十六拍，而非指其中有十六個句逗。這種拍號尤其不可看作文辭句讀的標(biāo)志。因為樂句有別于文句。文人作詞，以句逗區(qū)別字?jǐn)?shù)長短；而樂工制譜，主要是行腔，不必依照文辭之句，亦不必循其協(xié)韻之處。故拍可稱作“樂節(jié)”、“樂句”而不可稱作“文句”。張炎《拍眼篇》說：“一均有一均之拍；若停聲待拍，方合樂曲之節(jié)，名曰齊樂，又曰樂句。”饒宗頤先生解釋說：這是指樂句要與樂配合。“樂工制譜，對于原詞是可以隨時加上裝飾音，和對于樂音自作伸縮處理的。因此，ロ符號所表示的是樂句而不是辭句。”[17]  基于拍號的這種功能，關(guān)于唐代曲子辭句讀與曲拍的對應(yīng)，只能理解為句讀與節(jié)奏安排相應(yīng)，而不能理解為與拍號相應(yīng)。——倘若果真像《關(guān)系》所想象的那樣，拍號類同于姜白石譜和《魏氏樂譜》中的“打號”和“拽號”，具備延長音的節(jié)奏功能，那么，我們何必為所謂聲辭配合規(guī)則而辭費？何不干脆把所有拍號都安排在“半逗詞組”的結(jié)束處呢？ 

                               四、結(jié)  論

       綜上所述：唐傳古樂譜研究是中國古譜學(xué)的一項重要內(nèi)容。由于敦煌樂譜的發(fā)現(xiàn)，日本、英國、新西蘭、澳大利亞、德國、美國等地學(xué)者都參與了這項研究，使之成為國際漢學(xué)的重要組成部分。在這一領(lǐng)域，中國學(xué)者工作的歷史最長、參加的人數(shù)最多、涉及的古樂譜最豐富，提供了最多的譯譜方案和配辭方案，是最重要的一支研究力量。而西方學(xué)者的加入，則促進(jìn)了有關(guān)資料、方法與成果的交流。因此，《從古樂譜看樂調(diào)和曲辭的關(guān)系》一文對中國音樂史研究者的批評意見——關(guān)于他們“對于保存在日本的唐代樂譜所知甚少”，關(guān)于他們“不能將中日雙方所有的資料文獻(xiàn)融會貫通”，關(guān)于他們“無暇顧及聲辭配合的研究” ，違反基本事實，不能成立。

樂譜在唐代的繁盛，是以西域音樂的傳入為背景的。西域樂工和他們所攜帶的樂器，是這場史稱“胡樂入華”運動的主要載體。文化交流當(dāng)中的語言阻隔，則使大批西域歌曲轉(zhuǎn)變?yōu)槠鳂非�。這兩種情況，都造成了西域器樂曲在唐代的流行。從這一角度看，新樂譜和因聲度詞之法的產(chǎn)生都是必然的。它們事實上是對“胡夷里巷之曲”流傳條件的一種補充：后者彌補了西域樂曲中失落了的歌詞(沒有歌詞則不便廣泛流傳)，前者則彌補了作為音樂記錄的歌詞的失落(沒有記錄則不便記憶與傳授)。正是考慮到音樂與文學(xué)之間這種發(fā)生學(xué)上的和功能上的共生關(guān)系， 任二北(半塘)先生從二十年代起就致力于對新發(fā)現(xiàn)的唐代音樂資料的研

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    [17]饒宗頤：《三論□·及其涵義之演變》，載《敦煌琵琶譜》，臺北新文豐出版公司1990年版。

究，以解決詞的起源問題和戲曲早期形態(tài)的問題。在姜白石歌曲研究、敦煌樂譜研究以及唐

代詞樂關(guān)系研究等方面，他都是導(dǎo)夫先路的人物，是資料和理論的奠基者。《關(guān)系》一文對他的批評意見——“由于古樂譜的解讀比較困難，始終未能深入到古樂譜內(nèi)部去探索樂調(diào)與歌辭相配合的原則”，夸大了這批具西域淵源的器樂譜在音樂文學(xué)研究上的價值，沒有什么實際意義。

    在唐傳古樂譜的研究中，進(jìn)展最快的是敦煌樂譜研究。這是由資料條件決定的。從1937年到現(xiàn)在的60年間，研究者們討論了敦煌樂譜的結(jié)構(gòu)、體裁、譜式、定弦法、譜字和術(shù)語，在這些問題上取得較明確的結(jié)論。但敦煌樂譜的宮調(diào)系統(tǒng)問題、節(jié)拍節(jié)奏問題，卻因未知因素過多而未能解決。在這種情況下，不可能產(chǎn)生一份具有充分說服力的可靠的譯譜。研究者們于是轉(zhuǎn)而尋求其它方面的突破。其中一個突破發(fā)生在敦煌舞譜研究方面。王昆吾在《唐代酒令藝術(shù)》中，對舞譜的性質(zhì)、結(jié)構(gòu)原理、節(jié)拍規(guī)則、曲調(diào)來源、譜字內(nèi)涵及形成過程作了全面解釋，已取得一份于邏輯、于現(xiàn)存各方面資料均無窒礙的譯譜。另一個突破則是已故音樂學(xué)家黃翔鵬的曲調(diào)考證。他曾經(jīng)從五臺山青黃廟音樂中鉤稽出《憶江南》、《萬年歡》等包含唐代遺存的音樂作品，從《碎金詞譜》中考訂出作為唐代遺音的《菩薩蠻》譜、《瑞鷓鴣》譜，從《九宮大成南北詞宮譜》等文獻(xiàn)中發(fā)掘出宋代《念奴嬌》等曲調(diào)及其樂調(diào)，提出了從民族音樂型態(tài)學(xué)角度去把握古曲發(fā)展規(guī)律的思路。[18]這一思路目前正由黃翔鵬生前組建的中國樂律學(xué)史課題組貫徹實行。這一群較年輕的學(xué)者，將在確定一定時代的黃鐘音高、調(diào)式形態(tài)的基礎(chǔ)上，利用現(xiàn)存的傳統(tǒng)音樂音響資料，考證古代的曲牌、宮調(diào)、譜字，最終建立音調(diào)與歷史的對應(yīng)關(guān)系。他們的工作，為全面解決唐傳古樂譜釋讀問題展示了光明而艱辛的研究前景。《關(guān)系》一文的作者可能尚不了解這些情況，所以提出了“不少論證仍停留在推測和駁論上”、“惜未舉出樂理證據(jù)”的批評意見。這種批評，盡管也反映了作者的自我要求，但它只能產(chǎn)生欲速不達(dá)的效果。因為它不符合學(xué)術(shù)規(guī)律，也不符合多聞闕疑的原則。

六十年來，唐傳古樂譜的研究過程，同時是它的學(xué)術(shù)意義不斷增長的過程。從較為簡單的古譜之間的比較研究，現(xiàn)已發(fā)展為音樂史學(xué)、音樂文學(xué)、樂律學(xué)、樂器學(xué)的綜合研究。而黃翔鵬的工作，則賦予它重視辨?zhèn)巍⒅匾暁v史結(jié)構(gòu)研究這兩項新的意義。所謂辨?zhèn)危�指的是要在研究中把社會變化造成的表演�?xí)慣的改變、術(shù)語名實關(guān)系的變化分辨出來；所謂歷史結(jié)構(gòu)研究，則指研究字面符號之后的樂學(xué)形態(tài)以及其他深層內(nèi)涵。這使作為研究對象的唐傳樂譜的各種形式因素，都處在較為復(fù)雜的關(guān)系之中，亦即使唐傳古譜研究成為宏觀研究、微觀研究交叉關(guān)注的對象。在這種情況下，那種不顧及樂譜性質(zhì)、演奏技法、旋律進(jìn)行，僅依靠簡單猜測而提出的配辭方案，事實上意味著一種倒退。《關(guān)系》為《西江月》、《伊州》所配的歌辭，之所以有上下片不一致、文句錯亂、譜式同而辭式不同、倒字等不符音樂邏輯的現(xiàn)象以及自相矛盾的現(xiàn)象，正是由于它未顧及樂理。

從音樂文學(xué)研究的角度看，唐代音樂的節(jié)拍節(jié)奏，是最富于魅力的事物。中國音樂史由清樂時代進(jìn)入燕樂時代，曲子、大曲等新音樂體裁的產(chǎn)生，“近代曲辭”或曲子辭的出現(xiàn)， 都有賴于新的節(jié)拍風(fēng)尚及節(jié)奏觀念的建立。其直接的物質(zhì)基礎(chǔ)，則是大批來自西域的新節(jié)奏樂器。正如當(dāng)時音樂文化的空前豐富一樣，唐代的節(jié)拍節(jié)奏也是空前豐富的。《樂府雜錄》載唐玄宗命黃幡綽造拍板譜，幡綽說“但有耳道則無失節(jié)奏”；又載宣宗自制《新傾杯樂》，“內(nèi)有數(shù)拍不均”；又載樂人用小豆偷記曲拍，或“以手畫帶記其節(jié)奏”：正表明了拍板節(jié)奏的富于變化，樂曲節(jié)拍的多樣性，以及以拍齊樂之不易。至于文辭與樂拍的配合，則更無現(xiàn)成的規(guī)則。元稹所謂“因聲以度詞，審調(diào)以節(jié)唱，句度短長之?dāng)?shù)，聲韻平上之差，莫不由之準(zhǔn)度”，

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    [18]黃翔鵬：《逝者如斯夫——古曲鉤沉和曲調(diào)考證問題》，載《文藝研究》1989年第4期；《兩宋胡夷里巷遺音初探》，載《中國文化》第四期(1991年)；《念奴嬌樂調(diào)的名實之變》，載《音樂研究》1990年第1期。

乃指詞曲之配合須考慮句度、聲韻等諸多因素，以音樂的聲調(diào)為其準(zhǔn)度，非指度詞僅依曲拍。

而根據(jù)張炎“停聲待拍”之說，字聲之起，亦未必在拍上。《關(guān)系》一文所創(chuàng)的曲拍與半逗詞組相對應(yīng)的規(guī)則，亦即定拍號在句首、句末及詞組第一字之上的規(guī)則，乃和這些記載相左。

此外，這個聲辭對應(yīng)規(guī)則是通過循環(huán)論證得出來的，以并不成立的配辭方案為依據(jù)。它既無資料支持，又不符唐代曲拍豐富多樣的面貌，顯而易見是站不住腳的。《關(guān)系》一文的所有論證，既然是建立在這一規(guī)則之上的，那么，這些論證同樣不能成立。

盡管如此，我們?nèi)匀徽J(rèn)為，《關(guān)系》是一篇有積極意義的文章。它重新強(qiáng)調(diào)了中日學(xué)者的交流與合作，主張結(jié)合樂譜進(jìn)行音樂文學(xué)研究，這些意見，有利于打破學(xué)科之間的分割以及學(xué)術(shù)空間的分割。它所介紹的“半逗律”，亦可在漢語傳統(tǒng)中找到淵源。例如自荀子《成相歌》起，“三三七”便是民間歌謠的常見格式，說明在七言中部有一個隱藏的“半逗”。而騷體詩句中的“兮”字，則明顯意味著語氣上的停頓。《后漢書》載有許多七言謠諺，如所謂“道德彬彬馮仲文”、“天下中庸有胡公”、“關(guān)西夫子楊伯起”，以腰韻的形式證實了半逗的存在。《宋書·樂志》所載魏鼓吹曲《舊邦》，流傳下來的格式是四、三、四、三式(如“舊邦蕭條，心傷悲；孤魂翩翩，當(dāng)何依”)，說明當(dāng)時人的習(xí)慣是把七言句斷為兩句。這種半逗律，自然會在唐代歌唱中有所表現(xiàn)。但它是否會成為關(guān)于聲辭配合方式的決定因素呢？這就有待于深入研究了。王運熙先生曾經(jīng)證明：在漢魏六朝，一個七言句相當(dāng)于三、四、五言的兩句。[19]可見《關(guān)系》以五言為兩個半逗詞組的看法未必正確。從京劇和元明清三代戲曲曲藝的習(xí)慣看，七字句一般唱為“二、二、三”式，十字句一般唱為“三、三、四”式。可見對半逗律的歷史地位應(yīng)作謹(jǐn)慎的估計，它并不是永恒的規(guī)律，在宋以后曾被“三逗律”代替。不過，此文提出了半逗律概念，也就提出了吟誦節(jié)律與歌唱節(jié)律如何對應(yīng)的問題，提出了漢語傳統(tǒng)同新音樂的關(guān)系的問題。這是具有啟發(fā)意義的。除此之外，它還給了我們一個更大的啟發(fā)，即：只有不割斷歷史，正視前人的成果，我們才能真正推動學(xué)術(shù)前進(jìn)。因為一旦進(jìn)入新的學(xué)科領(lǐng)域，這種正視，就是學(xué)術(shù)規(guī)范的最基本的保證。  

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[19]王運熙：《七言詩形式的發(fā)展和完成》，載《復(fù)旦大學(xué)學(xué)報》1956年第2期；又載《樂府詩述論》，上海古籍出版社1996年版。