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對“情”的高度重視是晚明文化的中心內容之一，可是我們還遠遠不能達到對情和“情教”理解的共識。本文的目的不是要在現(xiàn)有的對情的各種解釋之外另尋一種新的定義，而是首先承認情的多義性，然后考察這種多義性形成的原因，最后再思考情與文、感情與文學表現(xiàn)之間的關系。
情之所以意義不定，首先因為它與一系列的周邊概念之間的關系模糊多解。包括“性”、“名”、“理”、“欲”、“禮”、“志”、“陰”、“陽”等的這些概念與情的互動從來都是圍繞著對性之善惡問題的爭論，從而造成了情與倫理道德之間關系的模糊。以“名”為例，它作為道德規(guī)范，其自身內在的矛盾，也就是“辨同異”與“明貴賤”之間的不相吻合，在明末清初以寫情為主的才子佳人小說中表現(xiàn)得最為明顯。我們當然不能否認馮夢龍所倡導的“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的積極意義，但是我們也不能不看到“名教”自身的矛盾分化和由此而來的“情教”的復雜性。就連馮夢龍自己都明確表示了他的“情教”和倫常的不可分：“我欲立情教，教誨諸眾生。子有情於父，臣有情於君。”
從情與倫理道德之間的糾葛入手，我們可以進一步認識到，情的涵義之所以飄渺不可捉摸，是和這個概念本身作為特殊意義效果的語言載體分不開的。在這一點上，格厄馬斯（Algirdas
Julien Greimas）和房廷（Jacques Fontanille）強調話語的中介作用的《激情符號學》（The
Semiotics of passions）對我們進一步理解“情”的概念有很大的啟發(fā)。從情的多義性和語言的關系出發(fā)，我們自然也就聯(lián)想到《文心雕龍》中所提出的“情文”的概念對中國文學語言中“無情便無文”的特質的概括。問題是，我們可不可以進一步說“無文便無情”呢？如果堅持認定“情”即是“性”，是自然生成的，是本質的，我們當然不能同意“文”是“情”的前提；可是我們如果不忘記情所受的禮儀的制約、在禮儀的演進過程中呈現(xiàn)出來的表演性、人為性，以及情所受的其它道德規(guī)范的制約，我們就不得不承認“無文便無情”，文是情必不可少的中介。
“激情符號學”對我們的另外一個重要啟發(fā)是在主客體的關系問題上。激情或情感之所以發(fā)生，正是由于客體可以以一種價值的形式，將其自身強加於主體之上，所以由“外感”經身體而至“內感”的獲得情感意義的過程必須要從客體開始。要理解作為存在、作為語言意義的主體，我們就必須先理解主體所取得的客觀價值。“激情符號學”實際上就是關於主體所取得的、失去的、或者懸置的各種價值。換句話說，情感的發(fā)生不是如笛卡爾（Descartes）等西方啟蒙思想家所說的那樣、由一個理性的全知的主體積極地在外部世界中取得，而是從客體開始，反方向作用於主體。
荀子說“以所欲為可得而求之”，其中表達的主體主動尋求的意思是無可置疑的，可是在“求”之前，主體先要判斷什么是“所欲”，也要判斷欲望的對象可不可以得到，這就是取決於客體怎么樣以自身的價值加於主體之上了。由此看來，“情之所必不免也”難道不是暗示著先由客體而至主體的動態(tài)過程嗎？在我們質疑西方啟蒙思想所謂全知全能主體的今天，沿著由客體而主體、由它者而自我的方向理解遇物而動、遇事而發(fā)的情的發(fā)生機制，同時不忘文的中介作用，就不失為脫出非此即彼的詮釋傳統(tǒng)束縛的一條新的思考途徑。
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