王夫之《姜齋詩話》卷二有一段著名的話 :
論畫者曰 : “咫尺有萬里之勢”———一“勢”字宜著眼。若不論“勢” , 則縮萬里于咫尺 , 直是《廣輿圖》前一天下圖耳。五言絕句 , 以此為落想時第一義 , 唯盛唐人能得其妙 , 如“君家住何處 , 妾住在橫塘。停船暫借問 , 或恐是同鄉(xiāng)。”墨氣所射 , 四表無窮 , 無字處皆其意也。李獻吉詩 : “浩浩長江水 , 黃州若個邊 ? 岸回山一轉 , 船到堞樓前。”固不失此風味。
在這段話里 , 王夫之從古人的畫論之中拈出一個“勢”字 , 并把它上升為一幅審美性的繪畫作品區(qū)分于一幅說明性的地圖的最最關鍵的性質。然后移“勢”而論詩 , 從而在詩學府庫中又增加了一個含義精深的概念。只可惜我們這些后人讀書粗疏 , 對這個“勢”字并沒有“著眼” , 故埋沒了王夫之的一片苦心。
天下的事都怕捉摸、怕追問。不動腦子 , 會覺得一切平常 ; 而一用思索 , 即使是一件簡簡單單的事 , 也會越想越奇怪。一幅畫 , 作為一張紙 , 它的實際的面積是那樣的窄小 , 可它怎么就能表現(xiàn)那么廣闊的景物呢 ? 這個問題 , 我們現(xiàn)代人大概是想不到要追問的 , 因為我們對景物畫已經司空見慣 , 故早已把它作為“當然”的事情而加以認同 , 根本體會不到古人最初提出這個問題時的那種迷惘之感。中國的繪畫 , 六朝以前多只是畫人物 , 《左傳》講當時的造型藝術是“遠方圖物”、“鑄鼎象物” ; 《韓非子》講當時畫畫為“鬼魅最易” , “犬馬最難” ; 王充《論衡·別通》 : “人好觀圖畫者 , 圖上所畫 , 古之列人也” ; 曹植《畫說》 : “觀畫者 , 見三皇五帝 , 莫不仰戴 ; 見三季暴主 , 莫不悲惋”……。從漢魏以前的這些對畫的評論中 , 可看出那時繪畫中所表現(xiàn)的主要是個別的人和動物的形象。而畫中的人物與真實的人物相比 , 其最大的區(qū)別就是一個有生命 , 一個無生命。《淮南子·說山訓》云 : “畫西施之面 , 美而不可悅 ; 規(guī)孟賁之目 , 大而不可畏 : 君形者亡焉。”意思是說 , 畫上的西施再美 , 也不可能使人真的愛上她 ; 畫上的猛士眼睛畫得再大 , 也不可能讓人真的畏懼。原因在于 , 繪畫對于真實的人物來說 , 不過是物質性的仿形 , 這個仿形之中并沒有真人那樣的“君形者” , 亦即支配形體的靈魂存在。這是當時人們對人物畫與其表現(xiàn)對象的本質區(qū)別的認識。既然人物畫的“形”不等于“神” , 那么畫上的“形”能否傳出對象的“神” , 如何傳“神” ? 也就成為人們所關心的問題 , 故“形神論”和“傳神寫照”的理論就成了我國古人對于繪畫的第一個思索。六朝以后 , 隨著人們對大自然本身之美的發(fā)現(xiàn) , 自然山水不但成了歌詠的對象 , 也成了繪畫的對象 , 于是山水畫也就應運而生。而紙上畫的山水與實際景物之間最顯著的區(qū)別 , 就是在空間上一個小 , 一個大 ; 一個有限 , 一個無限。一張窄小的、平面性的紙幅 , 為什么居然能夠容納廣闊的、縱深的空間 ? 于是乎 , 在“形神之辨”之后 , 這“大小之辨”便成了人們對繪畫的第二個思索。
繪畫作品居然可以在尺幅之內表現(xiàn)遼闊的景物 , 這是六朝以后才被注意到的。《南史·竟陵王子良傳》中說蕭賁善畫 , “能于扇上畫山水 , 咫尺之內 , 便覺萬里為遙。”時人姚最評價他的畫也是 : “咫尺之內 , 而瞻萬里之遙 ; 方寸之中 , 乃辨千尋之峻” ( 《續(xù)畫品》 ) 。后人在題畫詩中對這一點也常有提及 , 如李白《觀元丹丘作巫山屏風》 : “屏高咫尺如千里 , 翠嶺丹崖粲如綺” ; 陳師道《題明發(fā)高軒過圖》 : “萬里河山才咫尺 , 眼前安得有突兀” ; 樓鑰《海潮圖》 : “蕩搖只恐三山沒 , 咫尺真成萬里遙”等等 , 都是這類說法。
對于風景畫何以能以小容大的問題 , 劉宋畫家宗炳在《畫山水序》中這樣解釋 :
且大昆侖山之大 , 子之小 , 迫目以寸 , 則其形莫睹 ; 迥以數(shù)里 , 則可圍于寸眸。誠由去之稍闊 , 則其見彌小。今張絹素以遠映 , 則昆、閬之形 , 可圍于方寸之內。豎畫三寸 , 當千仞之高 ; 橫墨數(shù)尺 , 體百里之迥。是以觀畫圖者 , 徒患類之不巧 , 不以制小而累其似 , 此自然之勢。
這里 , 宗炳從“去之稍闊 , 其見彌小”的視覺原理出發(fā) , 指出 : 既然我們放眼遠觀 , 偌大的昆侖都可以納入眸子 ; 持絹透照 , 遠處的景色都可以映于尺幅 , 那么 , 繪畫的有限的畫幅 , 當然可以“當千仞之高 , 體百里之遙”。在這一樸素的解釋中 , 有一點人們不應該忽略 , 那就是 : 宗炳是在視覺意象上把眼中的昆侖和畫中的昆侖聯(lián)系起來的。換句話說 , 人們面對著實際的昆侖時眸中所呈現(xiàn)的昆侖和觀畫時畫上所表現(xiàn)的昆侖 , 并不等于作為客體而存在在那兒的具有龐大的廣延性的昆侖本身 , 而都不過是昆侖的視覺意象而已。人們看山 , 目中形成了山的視覺意象 , 這目中之山 , 作為主觀感受已不等于目外之山 , 它已經把目外之山縮小了。而被畫家所表現(xiàn)的畫中之山 , 不過是他對山的視覺意象亦即目中之山的復寫。山既可被人眼收視 , 也就可被繪畫畫出。然被畫家所呈現(xiàn)的畫中之山 , 雖比真山小了許多 , 因為它作為視覺意象來源于目外之山 , 故人們看畫 , 也就能引起面對真山一樣的感受 , 此謂之“不以制小而累其似”。畫幅雖小雖窄 , 但可以指向、顯現(xiàn)真景之大之廣。對于繪畫中形象的這種性質 , 宗炳管它叫做“勢”。同代的畫家王微在論繪畫時也說到了這個“勢”字 : “夫言繪畫者 , 竟求容勢而已” ( 《敘畫》 ) 。后來杜甫在一首題畫詩中說 : “尤工遠勢古莫比 , 咫尺應須論萬里” ( 《戲題王宰山水圖歌》 ), 他把觀咫尺之畫而得到的萬里之感叫做“遠勢” , 正與宗炳、王微的說法一脈相承。
古人之所以用“勢”來形容繪畫中形象的性質 , 與“勢”這個概念的特殊含義有關。按“勢”的本字為“執(zhí)” , 《說文》 : “執(zhí) , 捕罪人也。”捕卒押持著囚徒 , 他對囚徒有一種威懾性的力。這種力 , 雖沒有現(xiàn)實地施加于囚徒之身 , 但隨時可發(fā) ; 囚徒只要一逃跑 , 這潛在的威懾馬上就可以轉化為現(xiàn)實的嚴懲 , 故在被捕持中的囚徒必須老老實實。后來 , “執(zhí)”字加“力”而為“勢” , 其義引伸為“勢力”或“權力” , 《說文新附》 : “勢 , 盛力權也。”有權勢的人 , 雖不是時時實行著生殺 , 但是他把持著一種生殺的可能。權勢之力是一種巨大的力 , 它包孕著 , 隱藏著 , 正如炸藥 , 沉默之中蘊含著殺傷 , 故有勢者雖肅靜平和 , “垂拱無為” , 而人們卻不得不懾服畏懼。再后來 , “勢”字的含義被抽象化 , 則指事物中所包含的某種可能性和必然性的趨向 , 它力求沖破現(xiàn)實狀態(tài)而走向一種目標。作為一種潛力 , 它雖現(xiàn)在未發(fā)而將來必發(fā) ; 作為一種張力 , 它雖局于現(xiàn)狀而又擠壓著現(xiàn)狀。因此 , 任何稱得上有“勢”的東西 , 總含有一種矛盾 , 那就是現(xiàn)實狀態(tài)與可能狀態(tài)的矛盾。譬如山水畫 , 畫上的東西 , 從純粹的現(xiàn)實存在來說 , 不過是一張小小的紙和紙上所涂抹的線條和色塊而已 , 它從質料到體積 , 都與它所指向的真實山水完全不同。但它作為物質的藝術品 , 顯然比一般的物質性的東西多了一種能力 : 一般的物質性的東西 , 在人的眼中 , 只不過是這個東西本身。而那張山水畫一經人看 , 人們卻能“看到他們實在沒有看到的東西” ( 席勒《論藝術美》 ), 也就是說 , 它能使人否定它自身的物質性存在 , 而在人們心中喚起一種真實山水的觀念形象。這種潛藏在山水畫中的能力 , 就是宗炳等人所謂的“勢。”一句話 , “咫尺有萬里之勢”的“勢” , 首先指繪畫中的物質性標示或形象能在欣賞者的心中喚起審美意象的能力。一幅窄窄的山水畫能在人心中喚起真實山水的廣闊意象 , 故有“勢” ; 而一幅地圖 , 人們看它 , 它在人們的眼中不過是一張地圖 , 它充其量只能告訴人們圖中各點的位置關系。當然 , 與繪畫一樣 , 地圖也有以小表大的特點 , 但它的“縮萬里于咫尺” , 并不是通過視覺自然形成的 , 而是通過理智完成的。所以 , 地圖在人們的視覺感受中也就沒有“彈性”。它所給予人的 , 只是一個理智的概括與說明 , 而不能引起超越它的現(xiàn)實存在本身的審美意象 , 所以王夫之說它無“勢”。
另外 , 所謂“勢” , 不僅僅指繪畫作品的物質性的標示能在欣賞者的心中喚起相應的審美意象 , 更指畫中的有限的標示所能喚起的無限遐想。如果說前一種情況是“相中之象” , 那么后一種情況就是“相外之象”。所謂“相外之象” , 是作品中本無直接的標示 , 但能在欣賞者心中誘出的豐富意象。古人論畫 , 有“遠水無波 , 遠樹無枝 , 遠人無目”的說法 ( 舊題王維《山水論》 ), 這里的“無” , 并不是真的沒有 , 而只是不畫出的意思。它是畫家故意造出的一種有內容的空缺。這個空缺 , 是一種等待、一種召喚。它等待欣賞者在欣賞時以自己的想象去填補它 , 召喚欣賞者以自己的體驗去延長它。既然如此 , 那么藝術作品的這種“勢”的形成 , 就不僅僅關乎藝術品一般的審美特點 , 更關乎藝術家在創(chuàng)作中有意運用的藝術手段。古人于書法 , 很講究“筆盡而勢不盡” , 顏真卿《張長史十二意筆法記》中載有他和張旭的對話 : “曰 : ‘損謂有余 , 汝知之乎 ? '曰 : ‘豈不謂趣長筆短 , 常使意勢有余 , 點畫若不足之謂乎 ? '”張懷 亦云 : “真則字終意亦終 , 草則行盡勢未盡” ( 《法書要錄》卷四《張懷 議書》 ); 魯收《懷素上人草書歌》 : “狂來筆盡勢不盡 , 投筆抗聲連叫呼”。什么叫“筆盡勢不盡”呢 ? 錢謙益《有學集》卷四六有一篇《書張子石臨蘭亭卷序》 , 其中說到他的朋友程孟陽寫字的一件逸事 : 有一次 , 某人指著他書法中的一個“放”字 , 批評其最后一捺拉得不到位 , 而程云 : “此一放字 , 一扌桀稍短 , 如蒼鷹指爪一縮 , 有橫擊萬里之勢。若少展 , 則無余力矣。”這一辯護是否符合他書法的實際 , 不得而知 , 但它無疑是對古來所謂“筆盡勢不盡”的精湛闡發(fā)。蒼鷹指爪的“橫擊萬里之勢” , 正是那“一縮”蓄成的。看來程孟陽很懂得“蓄勢”之理 , 故在書法藝術中以“盡”來求“不盡” , 以“空缺”來求“有余”。書法是如此 , 繪畫亦然。《太平廣記》卷二一三說唐代畫家張萱的畫“皆紙上幽閑多思 , 意余于象” ; 張彥遠《歷代名畫記》卷一贊吳道子的畫 : “意在筆先 , 畫盡意在 , 雖筆不周而意周也。”程正揆《山莊題畫》亦云 : “力能從簡意能繁”。這里所謂的“意” , 一般人多認為是指作者主觀的思想、意旨 , 而其實不然。按 , 古人每用“意”字來說事物所逗露出來的趨勢 , 如杜甫詩《十二月一日》 : “今朝臘月春意動” , 以“春意”來寫春天將至的動向 ; 韋應物《夜直省中》 : “河漢有秋意 , 南宮早生涼” , 用“秋意”來說秋天欲來的苗頭 ; 張雨詩 : “水深荷意怯 , 田冷稻心遲” , “荷意怯” , 說的是荷花長勢的緩慢 ; 蘇軾詩 : “修鱗半已沒 , 去意豈能遮” , “去意” , 說的是歲月流逝之趨勢的不可阻擋。在這些例子中 , “意”實際上都是“勢”的代名詞。“意余于象” , “筆不周而意周”和“力簡意繁”的“意”也是這樣 , 它指的是包孕在作品中“象”與“筆”中的那種藝術張力而言 , 亦即藝術家通過“空缺”而造成的“有余”。清人黎士宏《托素齋文集》卷四《與官文佐》中把時人陳章侯所畫的《行觴圖》與另一位畫家的《 孟嘗 君宴客圖》作了一個對比 : “《 孟嘗 君宴客圖》竟作兩行長列 , 何異《鄉(xiāng)飲酒禮》圖說 ? 陳章侯祗作右邊筵度 , 而走使行觴 , 意思盡趨于左 , 竟覺隔樹長廊 , 有無數(shù)食客在。省筆取意之妙 , 安得不下拜此公 ? ”《 孟嘗 君宴客圖》在畫上畫全了所有赴宴者 , 這正如“展”著的鷹爪 , “無余力矣” ; 而《行觴圖》卻高明地裁掉了一半畫面 , 只畫了右邊筵席 , 通過畫中人的盼顧方向 , 把欣賞者的注意力引向畫外的無數(shù)食客 , 這就是所謂“意余于象”。這里畫家對畫面形象的“減” , 正如鷹爪的“縮” , 在這一縮之中 , “有橫擊萬里之勢”。值得注意的是 , 黎士宏把這種畫叫做“省筆取意” , 可見他所說的“意”也就是“意余于象”和“不周而意周”的“意” , 實指作品的“勢”而言。“勢”字在古時還有一個可能的代用詞 , 那就是“韻”。秦祖永《桐蔭畫訣》 : “凡書畫當觀‘韻'。李伯時作李廣奪馬南馳狀 , 引滿以擬追騎 , 箭鋒所值 , 人馬應弦。伯時嘆曰 : ‘使俗子為之 , 當作中箭追騎矣 ! '”李公麟畫李廣射胡人 , 只畫引弓而欲發(fā) , 讓觀者在心中把胡人中箭這個結果引申出來 , 這正是一幅有“勢”的作品。但這里不說勢而說“韻” , “韻”也就是“勢” , 把勢說成韻 , 是取其“有余”之義 , 因為“有余之謂韻” ( 范溫《潛溪詩眼》 ) 。
寫字畫畫要蓄“勢” , 撰文作詩也是如此。《文心雕龍·定勢》謂好的文章是“詞已盡而勢有余” , 梅堯臣說好詩應“含不盡之意見于言外” ( 《六一詩話》引 ), 不盡之“意” , 即有余之“勢”。詩文所含之“勢”也是作家匠心獨運的結果。高明的作家 , 在敘事言情之際 , 常常能巧妙地控制自己的筆力。他們或在事情發(fā)展的關節(jié)之處把筆截住 , 只給你前因 , 而把后果空出來 , 從而造成一種令人關切和預想的懸念。這種辦法 , 古人謂之為造“勢”。例如我國的章回小說 , 每回寫到緊要處 , 總是嘎然而止 : “欲知后事如何 , 且聽下回分解”。這種招數(shù) , 《野叟曝言》第五回總評中稱之為“回末起勢”。寫書如此 , 說書亦然。蔣士銓《忠雅堂詩集》卷八《京師樂府詞》中描寫清代北京說書的情況 : “語入妙時卻停止 , 事當急處偏 翔。眾心未饜錢亂撒 , 殘局請終勢更張”。此外 , 作者或者在抒情之際把筆截住 , 只給你抒情者的目中所見 , 而把心中所想空出來 , 從而造成一種余音回蕩、意味無窮的境界。這種手段 , 前人謂之為蓄“勢”。陳廷焯《白雨齋詞話》卷一中 , 對周邦彥的一首詞有這樣的評價 : “美成詞 , 操縱處有出人意表者。如《浪淘沙慢》一闕 , 上二句寫別離之苦 , 如‘掩紅淚 , 玉手親折'等句 , 故作瑣碎之筆。至末段云 : ‘羅帶光銷紋衾疊 , 連環(huán)解 , 舊香頓歇。怨歌詠 , 瓊壺敲盡缺。恨春去不與人期 , 弄夜色 , 空余滿蒂梨花雪。'蓄勢在后 , 驟雨飄風不可遏止。歌至曲終 , 覺萬匯哀鳴 , 天地變色 , 老杜所謂‘意愜關飛動 , 篇終接混茫'也。”周邦彥的這首《浪淘沙慢》是傷春懷遠之作 , 但滿篇詞只寫的是抒情者所處的孤獨凄冷的境況 , 最后以她在薄暮中目中之景一“空余滿蒂梨花雪”來結尾 , 而把她望著滿地落花時的心中所感隱在不言之中。這里我說的“隱” , 不等于“瞞” , 因為它不是告訴你沒有 , 而只是把“有”掩蓋起來不讓你看 , 只讓你想。故它不是時尚女郎臉上所搽的粉底霜 , 而是她們胸前所穿的迷你背心。也正因為這樣 , 所以陳廷焯引杜甫的“篇終接混茫”來釋之。“混茫”者 , 非無有 , 本有而似無也 , 它相當于《老子》所說的“惚恍” : “恍兮惚兮 , 其中有物 ; 惚兮恍兮 , 其中有象”。總之一句話 , 詩人對詩的這種截斷 , 對讀者來說 , 不是一堵墻 , 而是一條路 ; 不是拒絕 , 而是誘導。杜甫形容詩的這種效果 , 除了“篇終接混茫”之外 , 還有一句叫“詩罷地有余” ( 《八哀詩》 ) 。“混茫”是強調截裁以后的“似無” , 而“有余”則強調它實質上的“真有”。這兩個說法是一而二、二而一的 , 它們都是王夫之所強調的“勢”。前文所引的王夫之那段話中所舉的兩首絕句 , 確是有“勢”作品的好例子 , 而它們的“勢”都是詩人通過截裁的辦法“蓄”出來的。崔顥的《長干行》 , 截取了船上的女子對陌生的鄰舟老鄉(xiāng)的發(fā)問 , 而將女子的音容笑貌 , 她的漂零身世以及酷烈的思鄉(xiāng)之情隱在不言之中 ; 李夢陽的絕句《黃州》 , 只取乘船人從途中的迷茫到不期然而至黃州的轉換 , 而將黃州附近江水之縈回盤薄以及行客情緒的變化隱于不言之內。這樣一來 , 就使這兩篇作品都有了巨大的張力。那被隱的“意”包孕在“無字”之中 , 并力圖沖破“無字”的囚禁而向外掙扎、鼓蕩。王夫之所謂“墨氣所射 , 四表無窮” , 正是對有“勢”之作的這種藝術張力的適切說明。
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