明代的琴人

　　一、專業(yè)琴人

　　明代初年，浙操徐門還不象后來那樣被人們推重。明太祖朱元璋在洪武六年（公元1373）開設(shè)文華堂，廣羅文才。那時(shí)經(jīng)姚廣孝推薦天下能琴者三人：四明徐和仲、松江劉鴻、姑蘇張用軫，后兩人屬松江派，只有徐和仲是徐門嫡傳。朱權(quán)在公元1425年編的《神奇秘譜》中，雖有不少是徐門傳譜，但并未明確地標(biāo)出。只是到了嘉靖以后，在許多出版物中，才一而再地強(qiáng)調(diào)了“徐門正傳”。一見于《梧崗琴譜》中陳經(jīng)的序言：“觀其師友淵源所自，蓋徐門正傳也。”再見于劉珠的《絲桐篇》：“迄今上自廊廟，下逮山林，遞相教學(xué)，無不宗之。琴家者流，一或相晤，間其所習(xí)何譜，莫不曰：‘徐門’。”還見于《杏莊太音續(xù)譜》：“遠(yuǎn)而林壑，微而閭闔，尊而廊廟，所致諸曲動(dòng)曰：‘徐門’。”他們所以要如此強(qiáng)調(diào)“徐門”，主要是和“江派”加以區(qū)別。如黃獻(xiàn)就說：“殆非江操之尋常者可比。”肖鸞也說：“蓋欲以別江操，而俾后之學(xué)者，審所尚也。”

　　徐和仲名詵，他是徐天民的曾孫。徐門琴技經(jīng)過徐秋山、徐曉山第四代傳到了徐和仲。他們原籍錢塘，后來徐曉山到四明（今浙江寧波）做官，徐和仲就在當(dāng)?shù)亟虝v授“春秋”。明成祖朱棣在藩邸曾遣使召見，并給以賞賜。回來以后任四明邑庠訓(xùn)導(dǎo)二十七年，一直到逝世。

　　徐和仲繼承家學(xué)，在琴界有很高的聲望。人們稱贊他的演奏是“得心應(yīng)手，趣自天成”，遠(yuǎn)近人士慕名向他求學(xué)的很多。有一個(gè)姓薛的，因?yàn)殚L于彈奏《烏夜啼》，人們稱他為“薛烏夜”。他自恃小有名氣，不服徐和仲，很想讓徐和仲彈奏《烏夜啼》一曲，與之比比高低。可是，徐和仲卻總也不肯滿足他的愿望。薛烏夜沒有辦法，只好求別人請他演奏此曲，自己藏在隔壁偷聽。曲終之后，薛烏夜才心服口服，拜倒在琴幾之下說：“愿為弟子，幸不負(fù)此生”（《寧波府志》）。可見徐和仲的琴藝，確實(shí)比一般人要高明得多。他作有《文王思舜》等曲，編有《梅雪窩刪潤琴譜》（《千頃堂書目》）。

　　黃獻(xiàn)(公元1485——1561后)字仲賢，號梧崗，廣西平樂人。十一歲入皇宮做太監(jiān)。向戴義學(xué)琴。戴又是徐門高徒蘇州張助的弟子。黃獻(xiàn)自稱：“朝夕孜孜，頃刻無息”，“年躋六十余，其志未嘗少倦”。嘉靖丙午年（公元1546），在十多個(gè)琴友的資助下，刊刻了《梧崗琴譜》。原收四十二首琴曲，十五年后楊嘉森又增為七十一曲，改名為《琴譜正傳》。這兩部是現(xiàn)存最早的徐門琴譜。這兩部琴譜，曲目之下多注有出處，如《樵歌》題下注著：“敏仲作，一名《歸樵》。秋山、曉山二翁屢訂本。”《漁歌》注著：“一名《山水綠》，歲庚戌（公元1370）九月，‘梅雪窩’刪制。”從這些注解可以看出，黃獻(xiàn)收集的這些琴譜，確經(jīng)徐氏幾代不斷刪訂。

　　肖鸞（公元1487——1561后）字杏莊，陽武人。自幼學(xué)琴，以后精研徐門之傳，“一日莫能去左右，計(jì)五十余年。”他本來是“金陵世家，食祿萬戶。“以后做過武官”蚤馳聲于介胄，‘晚年才集中情力于琴學(xué)，’晚希志于藝林”。“自甲寅春迄丁巳冬”（公元1554——1557）用了四年時(shí)間，和“一、二同志裁酌去取，合徐門正傳者若干曲。于是分五聲（按調(diào)分類）、益諸吟（增加序曲）、刪補(bǔ)各操，廣釋義”，編成《杏莊太音補(bǔ)遺》琴譜，收七十三曲。兩年之后，肖鸞又從吳越收得一些琴曲，原來“未能悉合徐門”，經(jīng)他“反復(fù)訂正，方漸潛孚徐旨。”后又集中了三十八曲，編為：《杏莊太音續(xù)譜》，其中有他自己創(chuàng)作的《石床讀易》等曲。

　　肖鸞力求這兩部琴譜符合徐門的要求。琴譜中每曲都撰有解題，每曲都編配一個(gè)前奏性的小型序曲，稱之為“吟”。“吟”在內(nèi)容與定調(diào)上和本曲相配合，如：《秋鴻》之前加《飛嗚吟》；《離騷》之前加《澤畔吟》；《昭君怨》前加《秋塞吟》等等。這本來是唐末陳康士所提倡的體例，明初的《神奇秘譜》也多有沿用。到肖鸞之時(shí)，他從民間收得每曲之前“悉有吟”的古抄本，于是致力于恢復(fù)這一傳統(tǒng)。個(gè)別曲目實(shí)在找不到合適的“吟”則在譜前注明：“屢考無吟，以俟后之君子。”和肖鸞同時(shí)的李仁所編的《太音傳習(xí)》收八十曲，也沿用了這一體例。

　　嚴(yán)澂（公元1547——162）號天池，又字道澈，江蘇常熟人。他是宰相的兒子，自己在甲辰年（公元1604）做過三年邵武知府。顯赫的社會(huì)地位使他在琴界起過很大的影響，類似宋末的楊瓚。在琴界他主要做了三件事：一、組織了虞山琴派；二、編印了《松弦館琴譜》；三、批判了濫制琴歌的風(fēng)氣。

　　虞山派以常熟地區(qū)一個(gè)不大出名的皮山而得名。虞山之下有一條河叫琴川，嚴(yán)澂組織的琴社用了“琴川社”的名稱，所以也稱琴川派。常熟地方的琴人很多，有過徐門的影響。徐和仲的父親徐夢吉，號曉山，曾在常熟教過書。以后又有過一個(gè)著名琴師陳愛桐，嚴(yán)澂就是向他的兒子陳星源學(xué)琴的。據(jù)說嚴(yán)澂還向一個(gè)不知名的樵夫?qū)W過琴，嚴(yán)澂為樵夫起了一個(gè)名字叫徐亦仙。嚴(yán)澂繼承了當(dāng)?shù)氐那賹W(xué)，又吸收了京師的名手沈音，字太韶的長處。用他自己的話說：“以沈之長，輔琴川之遺，亦以琴川之長，輔沈之遺”。綜合諸家之長，形成了風(fēng)行一時(shí)的虞山派。后人概括虞山派的特點(diǎn)為：“清、微、淡、遠(yuǎn)”的琴風(fēng)。虞山派又稱熟派，是明、清之際最有影響的琴派。

　　《松弦館琴譜》為虞山派代表性的琴譜，是在嚴(yán)澂主持下，由當(dāng)?shù)啬苁众w應(yīng)良等編訂成集的。所收二十二曲都是嚴(yán)澂自己彈過的琴曲，共中包括沈音所作的《洞天春曉》、《溪山秋月》等。從1614年初版到1656年曾多次再版，曲目陸續(xù)增為二十九首。這個(gè)《松弦館琴譜》一度被琴界奉為正宗。嚴(yán)澂提倡的“清、微、淡、遠(yuǎn)”。也被當(dāng)作是最理想的琴曲演奏風(fēng)格。其實(shí)，這只不過是當(dāng)時(shí)士大夫階層的好尚，在琴曲表現(xiàn)上是很有局限性的。象陳愛桐所擅長的《烏夜啼》、《雉朝飛》、《瀟湘水云》等優(yōu)秀作品，因?yàn)樗墓?jié)奏急促；不符合嚴(yán)澂的口味，就被拒絕收入《松弦館琴譜》，后來徐青山收編琴曲時(shí)，改正了這一偏向。

　　嚴(yán)澂寫有一篇《琴川譜匯序》，收在《松弦館琴譜》中，可以看作是虞山琴派的綱領(lǐng)。它主張發(fā)揮音樂本身的表現(xiàn)力，而不必借助于文詞；認(rèn)為音樂表達(dá)感情有其獨(dú)到之處，是文詞所不及的。“蓋聲音之道微妙圓通，本于文而不盡于文，聲固精于文也。”文章針對當(dāng)時(shí)一度風(fēng)行的琴歌，進(jìn)行了抨擊。認(rèn)為違背了琴歌的傳統(tǒng)。“吾獨(dú)怪近世一、二俗工，取古文辭用一字當(dāng)一聲，而謂能聲；又取古曲隨一聲當(dāng)一字，屬成俚語，而謂能文。噫！古樂然乎哉？蓋一字也，曼聲而歌之，則五音殆幾乎遍，故古樂，聲一字而鼓不知其凡幾。而欲聲字相當(dāng)，有是理乎?適為知音者捧腹耳！”嚴(yán)澂認(rèn)為傳統(tǒng)歌曲中，經(jīng)常是一字拖長吟唱出許多樂音，并不是當(dāng)時(shí)那種一字對一音的做法。他的這種意見是正確的。當(dāng)時(shí)，琴壇一度出現(xiàn)一種濫制琴歌的風(fēng)氣。它始自龔經(jīng)的《浙音釋字琴譜》，把所有器樂化的琴曲，機(jī)械地每一音都填上一個(gè)字作為歌詞。這種歌詞不倫不類，邏輯混亂，語意重復(fù)，既無文采，更無詩意。楊掄、楊表正等人也群起效顰，把一些古詩詞甚至散文，也一律逐字配音，所配曲調(diào)平庸呆板，根本無法演唱。這種歪風(fēng)一時(shí)充斥琴壇，出版了不少質(zhì)量低劣的譜集。由于嚴(yán)澂的大聲疾呼，適時(shí)進(jìn)行中肯的批評，“一時(shí)琴道大振”，改變了這種狀況，虞山派受到了人們的尊重。

　　徐青山名谼，原名上瀛，青山是他的號，太倉人。他的琴學(xué)和嚴(yán)澂同一淵源，也是來自陳愛桐。他曾向愛桐的兒子陳墾源學(xué)《關(guān)睢》、《陽春》，又向愛桐的人室弟子張渭川學(xué)《雉朝飛》、《瀟湘水云》。徐青山和嚴(yán)澂既是琴友又是師兄弟，但他們的演奏風(fēng)格卻不盡相同。徐青山并不反對快速的曲目，從而豐富并發(fā)展了虞山派的琴風(fēng)。清代初年的胡詢龍，在《誠一堂琴譜》的序言中，總結(jié)了他倆人對虞山派琴學(xué)的貢獻(xiàn)：“嚴(yán)天池先生興于虞山，創(chuàng)為古調(diào)，一洗積習(xí)，集古今名譜而刪定之。取其古淡清雅之音，去其纖靡繁促之響。其于琴學(xué)最為近古，今海內(nèi)所傳‘熟操’者也。青山踵武其后，稍為變通。以調(diào)之有徐者必有疾，猶夫天地之有陰陽，四時(shí)之有寒暑也。因損益之，入以《雉朝飛》、《烏夜啼》、《瀟湘水云》等曲，于是徐疾咸備，今古并宜。天池作之于前，青山述立于后，此二公者，可謂能集大成，而抉其精英者也。”

　　關(guān)于徐青山的演奏水平，有過這么一段故事：他特別擅長彈奏當(dāng)時(shí)流行的《漢宮秋》，京師掌管禮樂的陸符來江南，聽到他的演奏之后大為驚異，認(rèn)為遠(yuǎn)比京師的演奏高明。就問他：“你愿意上北京去嗎？”徐說：“我是武舉出身，有一身武藝，正是報(bào)效國家的機(jī)會(huì)。”陸搖頭說：“你不在武職，用不著你的武藝。”并告訴他：崇禎皇帝會(huì)彈三十多曲，都是蜀人楊正經(jīng)的傳授。他特別喜歡的《漢宮秋》，卻遠(yuǎn)不如你的演奏。我打算向主管琴事的太監(jiān)琴張推薦你，以便糾正他們的謬誤。但是第二年明朝滅亡，徐青山并沒有能夠去京師（陸符：《青山琴譜序》）。
　　
　　徐青山所傳的三十多曲，經(jīng)他的弟子夏溥在清康熙十二年（公元1673），編印為《大還閣琴譜》，即原來的《青山琴譜》。他還寫有《溪山琴?zèng)r》共二十四條，系統(tǒng)而詳盡地論述了演奏要求，是關(guān)于琴的美學(xué)理論著作。這一著作被認(rèn)為是發(fā)展了宋人崔遵度：“清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”的學(xué)說。

　　尹爾韜（約公元1600——約1678）原名曄，字紫芝，別號袖花老人，浙江山陰人（今紹興）。年幼時(shí)因多病，父親命他學(xué)琴以自娛。有一次，在鄰居范與蘭家彈琴，在座的彈琴名手王本吾發(fā)現(xiàn)了他的才能，稱贊他：“何其故耶！”“因教以指法、音律、雅俗之殊。”從此他的琴學(xué)有了明顯的進(jìn)步。他成年之后，遍游三吳、八閩、淮海、湘湖等地，所到之處必訪當(dāng)?shù)啬芮僦浚退麄儾痪氲亟涣饔懻摗！俺跎菩侣暎瑵u合古調(diào)，既而旁通曲暢，無所不究，積二十年，乃游京師。”

　　當(dāng)時(shí)京師正物色“依詠?zhàn)髯V”的人才。主持此事的中書舍人文震亨在北京的長安街頭遇到了尹爾韜，高興地說：“君至，譜成矣！”原來，崇禎皇帝寫了五首歌詞，有數(shù)百人應(yīng)詔作曲，都未能中選。尹爾韜被推薦給皇帝，在仁智殿受到召見，并演奏了《高山》、《塞上鴻》等曲。尹爾韜受命譜曲之后，根據(jù)歌詞中“風(fēng)雷”、“雨旸”等詞句，“審音取法，以散、泛、滾、拂、撥剌、輪、帶（指法），寫其情狀，無不曲肖。”崇禎按譜撫弦，一一稱旨，不覺失笑說：“仙乎，仙乎，此人果有仙氣。”一時(shí)傳到宮廷內(nèi)外，人們都稱之為“芝仙”，于是芝仙就成了作者的別號。尹爾韜后來被任為武英殿中書舍人，受命整理內(nèi)府所藏歷代古譜，《筲韶九成》等古本。在此期間，他寫出了《五音取法》、《五音確論》、《原琴正議》、《審音奏議》等著作。崇禎皇帝后來又寫了《崆峒引》、《爛柯行》等宣揚(yáng)道家思想的歌詞五首，再命尹爾韜譜為琴歌。譜成之后，還沒有來得及送上去，農(nóng)民起義大軍入京，皇帝自盡，尹爾韜也亡命在外，輾轉(zhuǎn)流落到了蘇州。在蘇州他又寫了《蘇門長嘯》、《歸來曲》等琴曲。這些作品連同其它傳譜共七十三曲，經(jīng)友人孫淦編為《徽言秘旨》及《徽言秘旨訂》刊印于康熙三十年（公元1691）。

　　張岱（公元1597——1689）字宗子，又字石公，號陶庵，又號蝶庵。他和尹爾韜同鄉(xiāng)，都是山陰人。他雖沒有做過官，但出身于仕宦之家，生活優(yōu)裕，“服食甚侈，日聚海內(nèi)勝流，徵歌度曲，諧謔并進(jìn)。”他除精于琴外，在文學(xué)藝術(shù)方面也很有修養(yǎng)，著有《陶庵夢憶》。書中介紹了紹興琴派，范與蘭絲社等有關(guān)琴的事跡和史料。張岱先向紹興琴派的王侶鵝學(xué)了《漁樵問答》、《搗衣》等曲，接著只用了半年時(shí)間向王本吾學(xué)會(huì)了《雁落平沙》、《烏夜啼》、《漢宮秋》、《高山》、《流水》、《梅花弄》等二十余曲。王本吾的指法圓靜微帶油腔，張岱在他演奏的基礎(chǔ)上“以澀勒出之”，青出于藍(lán)，而勝于藍(lán)。張岱和同學(xué)范與蘭、尹爾韜、何紫翔等組織了一個(gè)絲社。每月集會(huì)三次，象琴川社那樣交流切磋琴藝。張岱認(rèn)為：“紫翔得本吾之八九而微嫩，爾韜得本吾之八九而微迂。”他們四人合奏“如出一手”，聽者都為之折服，是絲社中水平較高的。以后從外地來紹興的琴人，在演奏上“結(jié)實(shí)有余，蕭散 （瀟灑）不足”，其演奏技藝沒有超過王本吾的。

　　明代琴歌數(shù)量很多，僅專集就有十來種存世，但有關(guān)琴歌作者的史料卻不多見。琴歌作者往往是多產(chǎn)作家，沒有明顯的師承淵源，也沒有形成有影響的派別，這可能和他們的藝術(shù)水平和社會(huì)地位有關(guān)。后人以為琴歌作者屬于江派，和浙派并立，這是一個(gè)誤會(huì)。早期的琴歌專輯就以“浙音釋字”命名，作有大丘琴歌的尹爾韜就是浙江人，還有一個(gè)陳大斌也是浙江人。

　　陳大斌字伯文，號太希，活動(dòng)在萬歷、天啟年間，浙江錢塘人。于萬歷四十年（公元1612）到過北京，受到人們的注意。他對琴學(xué)曾“殫精竭思五十余年”，以后又不避旅途的艱辛，遍訪湘沅、河洛、燕趙、鄒魯、禹穴等地的知名琴家，其中包括：杭州傳《普安咒》的李水南、紹興的徐南山，山東的徐門郭梧崗，陜西的崔小桐等。通過和這些知音同好者的交流和研討，琴學(xué)有了更多的進(jìn)益。現(xiàn)存有他編集的《太音希聲》琴譜，成書于天啟五年（公元1625）。此書所收三十六首琴歌，包括有陳大斌自己創(chuàng)作的《漢宮春》等十多首。作者無力付印，就約同好者和他的學(xué)生，各就自己喜歡的琴曲分頭制板，陸續(xù)成書。因之全書體例頗不一致，內(nèi)容和目錄常有出入，甚至在序言中提到他配曲的作品，如：《正氣歌》、《醉翁亭》等也沒有收入。

　　下面是一般琴書、琴譜中不曾著見的琴歌作者：

　　陳詩字君采，華亭人。繼承父親的傳授，“亦妙解琴理，嘗以《胡笳十八拍》造為琴曲，抑揚(yáng)怨慕，聞?wù)吒袆?dòng)”（《松江府志》）。他還把琴藝傳給了曹可述。

　　吳歸云字流章。“幼讀書善文詞”，“嘗自造五音譜，凡《國風(fēng)》、《雅頌》及《白云謠》、《大風(fēng)歌》，漢唐以下樂府皆譜入琴中，審音察理，晰及毫厘，人以為神技”（《山陽縣志》）。

　　陸堯化字和卿。“以讀書得羸疾”，“尤工于琴，所著《琵琶行》、《白頭吟》、《蘭亭秋興》、《答蘇武書》、《別恨二斌》凡百余譜，皆矜慎不傳”（《平湖縣志》）。

　　虞謙號樵谷，善琴。嘗聽人讀《大學(xué)》圣經(jīng)，倚而譜之，作商調(diào)曰：“讀書聲”。其高弟汪一恒為續(xù)《中庸》、《論語》、《孟子》首篇（《浙江通志》）。這是以散文譜曲的例子，不僅藝術(shù)上不足取，內(nèi)容上也是宣揚(yáng)儒學(xué)，是琴歌走人歧途的明顯標(biāo)志。

　　金瓊階字德宏，華亭人。祖先黑兒本為鳳陽人，明初以戰(zhàn)功賜爵，世襲金山衛(wèi)千戶。明亡之后，他去掉代表身份地位的幅巾，穿上草鞋，不再和上層人士接觸。遇到人就裝瘋賣癲，人們叫他“金癡“也不在意。他好鼓琴，著有琴書。《莼鄉(xiāng)贅筆》中說：“松江府以藝稱者……，琴師則有金德宏，后起紛紛，俱不足道也。”有人慕名登門造訪請他彈琴，往往遭到拒絕。可是卻經(jīng)常彈給鄰居們聽，這些種田的、放牛的，穿著簔衣，光著腳，擠滿二屋子。“鄉(xiāng)農(nóng)不解古調(diào)，則為之鼓漁歌及牧童詩，無倦色。”曲終之后，大家鼓掌歡迎，他也為此而高興。象這樣肯于接近勞動(dòng)人民，并且演奏民間歌曲的琴人，是很難得的。

　　二、文人琴人

　　清兵入關(guān)，奪取了統(tǒng)治地位，隨即對各地人民進(jìn)行殘酷的鎮(zhèn)壓和迫害。廣大群眾不堪忍受，在我國南方各地掀起了抗清運(yùn)動(dòng)，不少琴人也參加了這一正義斗爭的洪流。

　　鄺露（公元1604——1650）廣東南海人，能詩善琴，“負(fù)才不羈，常敝衣趿履，行歌市上，旁若無人”（《池北偶談》）。年青時(shí)，因騎馬沖撞了南海令的車駕，被削名，免去了進(jìn)士的資格。他寫有《西瀾修琴社》、《琴酌送羽人詩》等作品。平生珍愛兩張名琴，一個(gè)唐琴“綠綺臺(tái)”，一個(gè)宋琴“南風(fēng)”，都是過去皇宮御用的珍品。清兵入粵，鄺露以中書舍人的身份，“與諸將戮力死守，凡十閱月，城陷，不食”，抱琴而死。后人有《抱琴歌》挽之，其中：“城陷中書義不辱，抱琴西向蒼梧哭”等詩句，表達(dá)了對死者的敬仰（《廣東通志》）。

　　華夏字吉甫，別字嘿農(nóng)，浙江定海人，后遷居邨縣。自幼以聰穎見稱，是當(dāng)時(shí)六狂士之一。生平善鼓琴，精研琴理，著有《操縵安弦譜》。明亡，與錢忠介圖反正，事敗被捕，在獄中繼續(xù)訂正他的《操縵安弦譜》，象平日那樣彈琴賦詩。被害后，作品也沒有留傳下來（《鮚椅葶集》）。

　　李延罡（公元1628——1697）原名彥貞，字辰山，號寒村。自幼隨從父親學(xué)醫(yī)，年青時(shí)在桂林參加過唐王起事。失敗后，隱居于浙江平湖的佑圣宮，以道士身份醫(yī)病自給。病人有從幾百里外來請，他也不辭勞苦去應(yīng)診，不計(jì)報(bào)酬。得到酬金就用來買書，積書二千五百卷，后來又都送給了朱彝尊。他長于彈奏的《霹靂引》，是得自韓石耕的傳授（《平湖縣志》）。

　　朱權(quán)（公元1378——1448）號臞仙，明太祖朱元璋第十七子，洪武三十六年（公元1393），封在今天的承德一帶為寧王。曾統(tǒng)領(lǐng)精兵八萬，“數(shù)會(huì)諸王出塞，以善謀稱。”明成祖朱棣在皇族之間爭權(quán)的斗爭中取得帝位，隨即把朱權(quán)遷到了江西南昌。當(dāng)時(shí)有人誣告朱權(quán)“巫蠱誹謗”之罪，幸而經(jīng)調(diào)查，所誣不實(shí)，才算免于追究。從此，朱權(quán)為免遭不測，成天閉門讀書、彈琴，不問政事（《明史》）。琴曲《秋鴻》和他“與時(shí)不合，知道之不行”，“欲避地幽隱，恥混于流俗，乃取喻于秋鴻”的思想狀況是吻合的。

　　朱權(quán)在琴學(xué)上的主要功績，是主持編印了《神奇秘譜》。這是現(xiàn)存最早的古琴譜集，有很高的史料價(jià)值。《神奇秘譜》經(jīng)朱權(quán)“屢加校正，用心非一日”，歷時(shí)十二年之久，千1425年成書。全書共收琴曲六十二首，分上、中、下三卷。上卷十六曲為“昔人不傳之秘”，稱為“太古神品”。包括《廣陵散》、《高山》、《流水》等唐、宋以前的古曲。這些古曲由于久已無人演奏，譜式古老，基本上沒有點(diǎn)句。中、下卷是編者“親受者三十四曲“，稱為“霞外神品”，源于宋代浙操《紫霞洞譜》，沿用了元代《霞外譜琴》的名稱。各曲之前多有詳盡的解題，為琴曲的源流演變及內(nèi)容表現(xiàn)，提供了重要的史料，后世琴曲解題多沿用之。編者的治學(xué)態(tài)度是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模怯捎跉v史和階級的局限，盡管他聲稱“其一字一句，一點(diǎn)一畫無有隱諱”，卻還是把“其名鄙俗者，悉更之以光琴道“。他所說的“鄙俗”，很可能恰好是反映了勞動(dòng)人民的愿望和要求的曲名。經(jīng)過他這樣“更之”，只能是隱諱了琴曲和民間音樂的聯(lián)系，給我們準(zhǔn)確地理解這些音樂作品帶來了麻煩。

　　朱權(quán)編輯《神奇秘譜》，主張尊重各家、各派的不同特點(diǎn)，反對強(qiáng)求一律。他認(rèn)為：“操間有不同者，蓋達(dá)人之志焉”，“各有道焉，所以不同者多，使其同，則鄙也！”這一點(diǎn)是很可貴的，他曾命五名琴生“屢更其師而受之”，為的是廣泛吸收諸家的長處。在藝術(shù)上容許不同風(fēng)格并存，無疑是正確的。可能正是基千這樣的思想，他的許多傳譜雖是源自浙操徐門，卻不象后世那樣強(qiáng)調(diào) “徐門正傳”。

　　冷謙字起敬，號龍陽子，錢塘人。元代末年隱居于吳山頂上。他精于《易》，崇尚道家思想，繪畫也很有名。冷謙還“饒音律，善鼓琴，飄飄然有塵外之趣。“明代洪武初年（公元1368），授協(xié)律郎，參予制訂雅樂，著有《太古遺音》一書，曾由當(dāng)時(shí)著名文人宋濂為之作序”。

　　明代項(xiàng)元汴的《蕉窗九錄》中載有他的：《冷仙琴聲十六法》。文中把對琴聲的要求總結(jié)為十六個(gè)字，即:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐。在逐條闡釋時(shí)，有不少分析是結(jié)合琴聲的演奏特點(diǎn)的。如：取音干凈利落，“絕無客聲“（潔、清）；流暢而多變（滑、奇）；節(jié)奏“急而不亂，緩而不斷”（疾、徐）；音質(zhì)“響如金石”，“輕而不浮“（脆、輕）等。這些都是實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)，因而講得詳盡而具體，不同于一般泛泛之論。在書中還指出達(dá)到這些要求的演奏方法，如：要彈出”脆“聲，應(yīng)當(dāng)是“指必甲尖，弦必懸落”，運(yùn)用“腕中之力”。又結(jié)合樂曲的章法結(jié)構(gòu)談演奏，象表現(xiàn)“奇”時(shí)，“至章句頓挫曲折之際，尤不可草草放過，定有一段情緒。”這些對指導(dǎo)演奏和樂曲的藝術(shù)處理都是有意義的。

　　清代的琴人

　　一、專業(yè)琴人

　　清代的琴人很多，僅見于記載的就超過千人，其中以經(jīng)濟(jì)文化發(fā)達(dá)的吳越地區(qū)最為集中。一些成就較高，影響較大的琴家多出在這一地區(qū)。他們繼承了明代琴人的傳統(tǒng)，不少同好者朝夕相處，互相切磋，共同研討；有的定期聚會(huì)，組成琴社，經(jīng)常交流觀摩；有的遍訪外地琴友，廣泛吸收各家之所長，不斷豐富提高自己的演奏。一些知名琴師在子弟或琴友的幫助下，輯印了自己的傳譜。清代編印的譜集超過明代一倍以上，有些流行的版本多次再版，同時(shí)還有不少未及刊印的抄本、稿本傳世。這些情況都說明琴曲藝術(shù)，在當(dāng)時(shí)具有廣泛的群眾基礎(chǔ)。

　　清初的莊臻鳳等人創(chuàng)作了不少琴歌，歌詞的藝術(shù)性較比明代要強(qiáng)。廣陵派接過了虞山派的傳統(tǒng)，以揚(yáng)州為中心，師徒相傳，人才輩出。同時(shí)，在加工整理傳統(tǒng)曲目，發(fā)展演奏技法方面，有著突出成就。在這一時(shí)期，還有國師金陶及其后繼者廣泛的藝術(shù)活動(dòng)，一時(shí)頗著聲譽(yù)。

莊臻鳳、程雄、蔣興儔在清初傳有大量琴歌。這些琴歌體裁短小，形式多樣，和明代琴歌的風(fēng)格不同。歌詞也較有意境，但曲調(diào)能經(jīng)得起時(shí)間考驗(yàn)的為數(shù)不多。

　　韓石耕（約公元1615——約1667），宛平人（今北京大興）。從小隨父親到了南方，往來于吳越間，以琴名聞江左。他最擅長演奏《霹靂引》，人們形容他演奏這支琴曲，可以“直使山云怒飛，海水起立。”可以想見，他的演奏很有氣魄，是很有感染力的。毛奇齡回憶少時(shí)聽韓演奏，認(rèn)為他的琴曲源于北曲，所以沒有節(jié)拍。有一次他“以琴游山陰，蔡君子莊悅其聲，而惡其無拍，思以刌節(jié)節(jié)之。每以掌按拍，山人大怒，推琴而起曰：‘此不足與言也’”（《競山樂錄》卷四）。他不肯輕易為達(dá)官豪紳們彈奏，這些人把他請到家里，小心奉陪到夜晚，也不一定能聽得上幾曲。在彈奏過程中，如果有聽者談笑，他就立即變色推琴而起，任憑主人再三致歉，也不肯再繼續(xù)彈奏下去。錢塘縣有一監(jiān)司將之官，派人請他教琴，他對來人說：“可以，但非執(zhí)弟子禮不可。”監(jiān)司聽說他如此矜持自負(fù)，也就不敢來求教了。由于他如此倨傲不遜，所以終生窮困潦倒。

　　他的全部財(cái)產(chǎn)只有一張琴和兩竹筐詩文。他寫有數(shù)百篇詩文，輯有《天樵集》。其中有仿白居易《醉吟先生傳》所寫的《醉琴先生傳》，是長數(shù)萬言的自敘詩，寫他從北京流落江南的經(jīng)歷，江淮人士頗有傳鈔。他對自己寫的東西非常珍視，走到哪里都隨身攜帶。有人邀他出游，他住往推辭說：“我的東西在這兒，不便輕易離開。”他終生不曾結(jié)婚，晚年寄居在他哥哥家里。所寫詩文托一個(gè)老媼保管，在他生前就已經(jīng)被用來燒火做飯、糊裱房舍損失殆盡。死時(shí)才四十三歲，死后還有一個(gè)名叫成忍的福建僧人，不遠(yuǎn)千里趕來求琴，知道老師已不在人間，痛哭而去。他所傳的《忘機(jī)》、《釋談?wù)隆肥赵诔绦鬯幍淖V集中（《西湖客話》、《陋軒詩》、《平湖縣志》）。

　　莊臻鳳（約公元1624——1667后）字蝶庵，揚(yáng)州人，善琴，兼長醫(yī)術(shù)。幼年隨父居南京，因體弱多病，從虞山請來白云先生醫(yī)病兼教彈琴。以后，又就正于當(dāng)代名家，攻琴近三十年。他和韓？的關(guān)系密切，經(jīng)常對人贊揚(yáng)韓的琴藝，認(rèn)為比自己高明。他和人們談到韓？身后的凄涼景況，常“相為流涕”。莊臻鳳非常喜愛西湖的山水景色，經(jīng)常到那里客居。“暇則屏居蕭寺，臥起禪榻。弄弦作響，木葉紛墜，冷風(fēng)西來，薄寒中衣，蝶庵俯而思，仰而嘯”，進(jìn)行琴曲創(chuàng)作的構(gòu)思。所作十四曲收在《琴學(xué)心聲》中，大部分是有歌詞的。比較流行的是無詞的《梧葉舞秋風(fēng)》和收在《松風(fēng)閣琴譜》中的《春山聽杜鵑》（《琴學(xué)心聲?自序》、《思古堂集?王先舒序》）。

　　程雄字穎庵，安徽休寧人。幼時(shí)喜騎射、擊劍，后棄而學(xué)琴。“離北平而遨游四方，以琴名世，僑寓武林西湖之上。”得韓石耕、陳山岷指法，“所彈曲操”，“一時(shí)無出其右者”。他象他的老師韓？一樣，對自己的琴藝非常矜重，“有以百金求指授者，雄擲金罵曰：‘若錢奴耳！奈何辱桐君！？’”一時(shí)名流如朱彝尊、毛稚黃、王士禎等人制詞題贈(zèng)，他都譜之入琴，集為《抒懷操》，收在《松風(fēng)閣琴譜》中。其中《九還操》、《松風(fēng)引》是自敘性作品（《松風(fēng)閣琴譜》、《徽州府志》）。

　　蔣興儔（公元1639——1696）字心越，浙江金華府婺郡浦陽人。受琴于莊臻鳳、褚虛舟。原為杭州永福寺住持，公元1677年避亂東渡日本，公元1692年任水戶岱宗山天德寺住持。他初到日本時(shí)，語言不通，靠書、畫和琴與人交往。他帶有五張琴，還帶有《松弦館琴譜》、《理性元雅》、《伯牙心法》、《琴學(xué)心聲》及自己撰寫的《諧音琴譜》。向他學(xué)琴的有醫(yī)生人見竹洞，還有慕府旗下志杉浦琴川。琴川又傳琴給小野田東川（公元1683一1763）。東川開始以授琴為業(yè)，教了不少琴生。據(jù)兒玉空空《琴社諸友記》所載，琴友多達(dá)一百二十人。日本人尊蔣興儔為東皋禪師。現(xiàn)存《和文注琴譜》、《東皋琴譜》收有他所傳的琴歌，歌詞多為歷代詩詞（井上竹逸《隨見筆錄》、香亭迂人《七弦琴之傳來》）。

　　清代琴歌作者還有：沈琯，字秋田，編有《琴學(xué)正聲》（公元1715）。汪恒（公元1692一1759）又名紱，字雙池，著有《立雪齋琴譜》（公元1730）。還有陜西長安的王善（公元1678一1758后）字元伯，在《治心齋琴學(xué)練要》中收人自己的創(chuàng)作共七曲。包括為李白《幽澗泉》和岳飛《滿江紅》所譜的琴歌。

　　江蘇揚(yáng)州位于長江、運(yùn)河交流之處，交通發(fā)達(dá)，經(jīng)濟(jì)、文化都很繁榮。清代名畫家在這里聚集，有“揚(yáng)州八怪”之稱。李斗有《揚(yáng)州畫舫錄》記載了這里文化生活的盛況。這里的琴家馳名遠(yuǎn)近，稱為廣陵派。

　　徐常遇字二勛，號五山老人，清初順治時(shí)人。他彈琴的風(fēng)格近于虞山派，是廣陵派的首創(chuàng)者。廣陵派后來對于傳統(tǒng)琴曲的加工、發(fā)展很有成就，但是徐常遇在當(dāng)時(shí)對待傳統(tǒng)琴曲卻非常慎重。他對“古琴曲傳至今日，大都經(jīng)人刪改”的情況，提出了“古曲設(shè)有不盡善處，可刪不可增“的原則。他認(rèn)為如果“大曲過于冗長重沓”是允許“大加刪汰而成曲者。”他舉出《羽化登仙》刪為《岳陽三醉》，《漢宮秋月》刪為《漢宮秋》，《漁歌》刪為《醉漁唱晚》的例子說：刪改者必須“能識作者之旨不可。“堅(jiān)決反對”無知妄人，謬為妄刪。“他認(rèn)為刪比增好一些，理由是刪得不好，最多”如古玩字畫之有破損，其未損處，故仍未嘗減色也。“可是增添得不恰當(dāng)，就象一碗清水加進(jìn)了污濁，再也”無還原之日矣“。甚至認(rèn)為“即使加得極佳，終非古人本來所有”（《二香琴譜》）。他這樣過分強(qiáng)調(diào)“古人本來所有”，其實(shí)是限制了人們的發(fā)展創(chuàng)造，在實(shí)際上是行不通的。以后廣陵派發(fā)展、加工傳統(tǒng)琴曲的作法，實(shí)際是否定了他這一看法。

　　他編有《琴譜指法》，公元1702年初刻于響山堂，以后又重刻于澄鑒堂，經(jīng)他三個(gè)兒子校勘成書，就是現(xiàn)存的《澄鑒堂琴譜》。他的長子徐祜，字周臣。三子徐祎，字晉臣。他倆人年輕時(shí)曾去北京報(bào)國寺，“擁弦角藝，四座傾倒。”一時(shí)京師盛傳“江南二徐”。康熙皇帝“聞其名，召見暢春院。祜、祎對鼓數(shù)曲”。弟兄三人中以徐祎的成就最大，他父親的琴書編輯出版，主要得力于他。《揚(yáng)州畫舫錄》中也說：“揚(yáng)州琴學(xué)以徐祥為最。”有人以唐詩：“一聲之動(dòng)物皆靜，四座無言星欲稀”，來贊美他的彈奏。徐祎的兒子徐錦堂，繼承了父親的琴學(xué)，并傳給了廣陵派的后繼者吳仕柏。

　　徐祺字大生，號古瑯老人，也是揚(yáng)州著名琴家。他“篤志琴學(xué)，遂臻妙梧”、“每以正琴為己任。曾遍訪燕、齊、趙、魏、吳、楚、甌越知音之士，”名震都下，為昭代之首推。“徐祺廣泛研究各家各派的傳譜，積三十余年，編成《五知齋琴譜》。所收三十三曲中以熟派（即虞山派）為主，兼收金陵、吳、蜀各派。曲譜中除解題、后記之外，還有許多旁注。這些文字記敘了對樂曲的理解和分析，井精細(xì)地注明出處及自己所加工之處。由于加工發(fā)展得比較成功，記譜又精密細(xì)致，深受琴家的歡迎。”
　　
　　《五知齋琴譜》編成之后，很久未能出版。過了五十四年之后，他的兒子徐俊在安徵遇到了知音者周魯封，在周的幫助下，才于康熙六十一年（公元1722）首次刊印。徐俊字越千，周魯封字子安，他兩人的關(guān)系被譽(yù)為當(dāng)代的伯牙和子期。“越千有譜，子安能考訂而玉成；子安善琴，越千能推敲而屬和。”周魯封參予了《五知齋琴譜》的編輯修訂工作。他主張“一操必有一操之命意，即文不能入調(diào)以合奏，亦當(dāng)存文而備覽，庶不負(fù)古人制曲之心。”有些樂曲經(jīng)過發(fā)展，原有歌詞已經(jīng)不再能配上曲調(diào)，就把歌詞附在樂譜的前或后，如《胡笳十八拍》就是采用了蜀譜、吳詞，詞譜分記的方法。
　　
　　吳仕柏（公元1719一1802后），揚(yáng)州儀征人，學(xué)琴于徐常遇的孫子徐錦堂。他們和當(dāng)時(shí)云集在揚(yáng)州的各地名手，如金陵吳宮心、曲江沈江門、新安江麗田，以及本地的徐俊等人成天在一起“講求研習(xí)，調(diào)氣煉指”，“夜則操縵三更弗綴”（《揚(yáng)州畫舫錄》）。當(dāng)時(shí)《澄鑒堂琴譜》、《五知齋琴譜》“行世已久”、吳？處于廣陵派的鼎盛時(shí)期。“殫心琴學(xué)數(shù)十年，古譜雅操，靡不淹通精詣”。他吸收了《律呂正義》和王坦《琴旨》，編琴的八十二首，名為《自遠(yuǎn)堂琴譜》共十二卷。他八十歲時(shí)受聘于觀察李廷敬，為李的幕賓。在李的資助下，于1802年刊出了這部廣陵派代表性的譜集。

　　汪明辰字問樵，曾向吳的弟子先機(jī)和尚學(xué)琴，他自己是揚(yáng)州建隆寺的方丈（《蕪城懷舊錄》）。他“精于琴理，夏日熾熱，隨手成曲，名《碧天秋怨（思？）》，滿座生涼。（《丹徒縣志》）。道光初年（公元1821）吳中一帶盛行琴會(huì)活動(dòng)，明辰也經(jīng)常參加演奏。平生弟子甚多，入室弟子有秦維瀚和丹徒羽士袁澄（《墨林今話》）。明辰和尚從釋家觀點(diǎn)出發(fā)，經(jīng)常對學(xué)生們說：“樂之音足以宣幽抑，釋矜燥，遠(yuǎn)性情，移中和。使人神氣清曠，襟抱澄靜，超然如出人境，而立于埃氛之表者，惟琴焉”（《蕉庵琴譜?自序》）。他把彈琴當(dāng)作超脫于現(xiàn)實(shí)的手段。

　　秦維瀚（約公元1816——約1868）字延青，號蕉庵，揚(yáng)州人。晚年編成《蕉庵琴譜》，是廣陵派的晚期琴譜。秦履亨在該書的跋中說：編者“秉性沖淡，嗜古獨(dú)深。弱冠即精琴理，迨年逾五十，朝夕不倦。”秦維瀚受指于汪明辰，經(jīng)常在當(dāng)?shù)亍芭c諸名士風(fēng)月清燕。諸名士以文、以詩、以書畫，而蕉庵?jǐn)骋郧佟！薄熬S揚(yáng)之經(jīng)兵燹，蕉庵輾轉(zhuǎn)流徙，渡江而南，崎嶇吳越之間。他日歸來，蕪城已荒。諸名士大都風(fēng)流云散，而蕉庵巋然獨(dú)存。”“蕉庵靜坐一室，日臨晉、唐帖數(shù)行，理琴數(shù)曲，更以余暇，匯輯古今琴譜而訂其得失。”這是《蕉庵琴譜》林達(dá)泉序中對編者的介紹。序中所說“維揚(yáng)三經(jīng)兵燹”，就是指當(dāng)時(shí)馳騁于大江南北的太平天國起義大軍的活動(dòng)。秦維瀚由于深受明辰的教誨：“超然如出人境”，所以沒有象其他“名士”那樣逃走，繼續(xù)他那“嗜古獨(dú)深”的生活。

　　金陶字吾易，嘉興人。康熙年間供奉內(nèi)廷“直養(yǎng)心殿鴻臚寺序班”，以后告老還鄉(xiāng)。康熙皇帝于丁亥年（公元1707）第五次南巡時(shí)，金陶進(jìn)古琴及《奏御琴譜》，(琴譜中包括《太平奏》、《萬國來朝》兩首歌功頌傅的琴曲，）受到皇帝召見，并給皇帝彈奏了《太平奏》、《平沙落雁》等曲。他晚年隱居西湖，王澤山求他教琴，遭到拒絕，但王澤山仍然每天在門外聽他彈琴。有一天，聽不見往日的琴聲了，王推門進(jìn)去，發(fā)現(xiàn)金已臥病在床。王于是盡心侍護(hù)，終于感動(dòng)了金陶，把自己的全部技藝都傳授給王。王澤山又傳給了李玉峰（《嘉興府志》、 《二香琴譜》）。

　　云志高（約公元1644——約1715）字載青，號逸亭，廣東文昌人。四歲喪父，六歲為亂兵所掠，漂泊于異鄉(xiāng)，在福建一個(gè)周姓家里寄養(yǎng)成人。周家對他象親人一樣，初學(xué)書法，后專心學(xué)琴，“雖祁寒酷暑臥病應(yīng)酬，未嘗少輟。而乎生顛沛流離，母子相失，牢騷哀怨之懷，感慨不平之氣，語、默、動(dòng)、靜莫不于琴焉寓之。”他認(rèn)為彈起琴來可以“忘乎順逆之境”，“泯其毀譽(yù)之形”、“眾事為之不紛”。他就是這樣專心致志、堅(jiān)持不懈地從事琴學(xué)（《蓼懷堂琴譜?自序》）。他雖飽經(jīng)憂患，卻“為人喜交游，冠蓋相望于途。每朝出暮歸，衣不解帶即鼓琴。或宴客池管，列坐陳觴，吳歌楚舞，少間，即對客鼓琴。”他曾多方托人探求從小離散了的母親，最后，終于在時(shí)隔三十年之后，和母親團(tuán)聚。他“嘗遍訪吳、越、齊、楚之以琴名世者。及至燕京，與國師金公吾易聲調(diào)契合，針芥相投。入粵相訪，戾止池亭，留連兩載，盡傳其秘。因嵇訂撰注，全面成譜，壽諸梨棗”（《蓼懷堂琴譜?黃國璘序》。現(xiàn)存《蓼懷堂琴譜》所收三十曲，就是云志高和金陶兩人的傳譜。
　　
　　韓桂（約公元1771——1833）字古香，武進(jìn)人。他是金陶的再傳弟子，李玉峰的學(xué)生。學(xué)成之后，“北至京，西走蜀，往來江浙數(shù)十年。凡遇名家，必虛心請益。”年過六十之后，雖已譽(yù)滿天下，仍不斷學(xué)習(xí)。聽說誰有好的琴曲“必虔誠請授，虛心習(xí)練若初學(xué)者。故既得之后，無不青出于蘭”（《二香琴譜?自序》。他的學(xué)生蔣文勛在《祭韓古香文》中，追憶了他對韓桂的認(rèn)識過程，說：最初“尚不知夫子之淺深”，以后遇到先機(jī)和尚（吳？的學(xué)生）等名手之后，才知道老師是“上追嚴(yán)（澂）、徐（青山），近繼王（澤山）李（玉峰），薄海內(nèi)外，無其匹也。”蔣文勛在《二香琴譜》中所收三十曲，注有不同來歷，就是韓桂從多方面學(xué)習(xí)的結(jié)果。
　　
　　戴長庚（公元1776——1833后）字雪香，休寧人。他熟悉民間音樂，精通律呂之學(xué)，年近五十才開始向韓桂學(xué)琴，為的是幫助弄清律呂中的道理。他結(jié)合民間音樂、琴、笛和宋人詞譜來研究律呂，著有《律話》一書。在該書自序中說：“前代談律諸賢，皆從雅樂一途進(jìn)取，而庚卻從民樂一道往來。”他研究律學(xué)能夠結(jié)合民間音樂實(shí)際，和前人有著根本的不同。對此，他是引以為榮的。書中所收諸曲中，有他自制的兩曲。他的律學(xué)知識對蔣文勛很有幫助。
　　
　　蔣文勛（約公元1804——約1860）號夢庵，又號胥江，吳縣人。幼時(shí)聽人們談?wù)摬篮妥悠诘墓适拢浅Ａw墓他們的友誼。十一歲時(shí)，見有人抱琴路過館門，曾追著想聽他彈奏。十六歲從書法老師那里，知道當(dāng)代還有不少琴家。老師給他介紹了一位談先生，彈奏《平沙落雁》聽得他直打瞌睡，覺得簡直象是彈棉花。后來他向談先生學(xué)了一曲《良宵引》之后，再聽這首《平沙落雁》，“則洋洋盈耳，迥異前日焉！”感覺和以前完全不同了。于是他覺悟到：“不得其門，登其堂，入其室，未由知其中之無盡寶藏也。“
　　
　　三年后，書法老師又讓他聽了海內(nèi)名手韓桂彈奏《平沙落雁》和《釋談?wù)隆罚惺芨睢Ｋ麑懙溃骸傲钊诵淖恚匆粡椧话矗簧弦幌轮g，無不出人意表。遂師事之。”在學(xué)琴過程中，韓桂鼓勵(lì)他說：“汝老老實(shí)實(shí)的彈去，工夫既到，純熟之后，有不期然而然者。”經(jīng)過刻苦練習(xí)，他又進(jìn)一步體會(huì)到：“我之指下久煉而成者，豈旦暮間摹擬而可得耶？”
　　
　　甲申歲（公元1824），戴長庚也從韓桂學(xué)琴之后，經(jīng)常為蔣文勛“指摘瑕疵，評賞佳妙。”蔣文勛為此在詩中寫道：“毫厘絲忽費(fèi)商量，海內(nèi)知音戴雪香。”他把戴雪香看做是“真當(dāng)世之子期也”。有人曾問蔣文勛：你彈的《洞庭秋思》，起手的三弦九徽四分是什么音？蔣答不上來，后經(jīng)戴的指點(diǎn)，才知道是變徵音。從此，他又拜戴長庚為師，學(xué)習(xí)六律六呂之名，和三分損益，隔八相生之法，“始有以發(fā)明曲操之音調(diào)。”他認(rèn)為“無戴師之律，不足輯譜。”由于戴雪香和韓古香兩位琴師的名字中都有一個(gè)“香”字，他編的琴譜因之就名為《二香琴譜》，用以紀(jì)念他的兩位老師（《二香琴譜?自序》）。

蔣文勛的《琴學(xué)粹言》，見于《二香琴譜》（公元1833）。包括論琴詩、論指法、論派、論琴歌。
　　
　　論琴詩中探討了如何以詩文描寫音樂的問題。肯定了唐人白居易和宋人白玉瞻等人描寫彈琴的詩。對元人耶律楚材，引錄了他的：“今睹楱巖意，節(jié)奏變神速”的句子，又引了“世人不識棲巖意，祇愛時(shí)宜熱鬧琴”的句子，來說明琴曲演奏“速中有遲，遲中有速”的辨證關(guān)系。并說：“不然，若算子然，成何結(jié)構(gòu)？”這話很有道理，沒有快和慢的對比變化，一味快彈，象打算盤那樣，是談不到樂曲的章法結(jié)構(gòu)的。歷代琴人對韓愈的《聽穎師琴》頗有爭論，蔣文勛提出了更為新穎的看法，他認(rèn)為詩人是貶抑奏琴者，而不是贊揚(yáng)。如果真是贊揚(yáng)、肯定穎師的演奏，韓愈應(yīng)當(dāng)是百聽不厭，要求他一彈再鼓。然而詩的最后卻是：“推手遽止之”，足見詩人是決不再想聽下去了。
　　
　　論指法部分，把右手指法概括為：點(diǎn)子、輕重、手勢；左手指法概括為：吟猱、綽注、上下，并逐項(xiàng)進(jìn)行了分析。他把兩手之間的關(guān)系，比為文章中的虛實(shí)字，說：“右彈如實(shí)字，左手如虛字。文章中實(shí)字亦有輕有重，有正有側(cè)，有賓有主，有詳有略。”又比作寫字：“右彈如筆劃，左手如映帶，而筆劃中亦有粗有細(xì)，有長有短，有濃有淡，有正有偏，有起有伏。”從而證明演奏中“實(shí)中有虛“的辯證關(guān)系。他主張”在實(shí)處用功“，說：“奇從正出，虛從實(shí)來。”認(rèn)為左手的虛音“學(xué)者不用不為病，用而不佳適足為病。“這里的”實(shí)音”即按指的音準(zhǔn)和節(jié)奏，“虛音“即走手音的裝飾變化。他認(rèn)為“實(shí)“是演奏的基礎(chǔ)。
　　
　　在“論派“中，他回顧了春秋時(shí)鍾儀操南音，唐人趙耶利論吳、蜀琴派，說明琴派古已有之，用來印證當(dāng)代的：“中州、白下、江浙、八閩之分“。說這些派別“至今或滅，或微“，一直在變化之中。他還介紹了當(dāng)代琴界的風(fēng)尚是：“世所傳習(xí)多宗吳派，雖今蜀人，亦宗吳派。“又說：“吳派后分為二：曰虞山、曰廣陵。“他分析了這兩派的師承淵源，指出虞山派的真正創(chuàng)始者，應(yīng)是嚴(yán)澂的老師陳星源和他的父親陳愛桐。同時(shí)也指出，廣陵派“其氣味與熟派相同。“這些都是很有見地的。
　　
　　在“論歌詞“中，把琴曲分為兩大類：一類呈“朝廷雅樂“，以合奏為主。為的是“宣揚(yáng)功德，故皆有文。“另一類是“世俗獨(dú)彈之虛譜“，如伯牙的《水仙》，沈遵的《醉翁》。說它們“導(dǎo)養(yǎng)神氣，調(diào)和情志，故皆無文“。他肯定了《松弦館》、《大還閣》、《澄鑒堂》等無文之譜，批判了楊表正等人“循字配音“的荒謬淺鄙。

蔣文勛這些琴論，根據(jù)實(shí)際材料，通過詳盡而系統(tǒng)的分析。鮮明地提出了具有說服力的意見。這樣精彩的音樂論述，在琴壇中頗為難得。

二、文人琴人

《春草堂琴譜》（公元1744）中的這個(gè)《鼓琴八則》，據(jù)執(zhí)筆者戴源說明是他和蘇璟、曹尚絅幾個(gè)琴友平日議論的總結(jié)。其中提出不少有益的新見解。
　　
　　第一則“彈琴要得情“，強(qiáng)調(diào)了表達(dá)感情的重要。說琴曲是為表情而存在的，“有是情斯有是聲，聲情俱尚，乃為有曲“。要做到“得情“，必須是“讀書論世“，具備一定的文化素養(yǎng)。同時(shí)，演奏者還需專心致志，不能夠“塵翳縈心，隨手人弄“，草率從事。
　　
　　第二則“要彈琴如歌“，重視作品的曲調(diào)性。認(rèn)為：“所傳之音，即所歌之聲。“主張對琴曲的演奏，應(yīng)當(dāng)象唱歌那樣自然，“須聲聲諧調(diào)，句句合韻，高下疾徐，不啻出諸其口。“反對“弄奇設(shè)巧，怪不成聲“。

第三則“彈琴要按節(jié)“。分析了節(jié)奏的各種變化，指出節(jié)奏的重要性。

第四則“彈琴要調(diào)氣“。辦法是先要熟悉音調(diào)，在轉(zhuǎn)折處換氣，在句段結(jié)束處延展，使之從容自然。

第五則“彈琴要煉骨“。講求“不僅于指上求之“，而且要“有周身之全力“。只有這樣，才能“觸指皆成金石聲“。

第六則“彈琴要取音“。把徐青山的二十四況概括為：“清“、“和“兩個(gè)字，講求句調(diào)分明，氣脈連接。要求做到“清而不枯，和而有節(jié)。“

第七則講“明譜理“。要認(rèn)真奏出譜中所提示的指法變化，才能彈出它的“音韻“。

第八則“辨派“。分為竦脫古淡的“山林派“、纖靡動(dòng)人的“江湖派“，律嚴(yán)音正的“儒派“。主張各派中“從其善者“。
　　
　　王坦字吉途，乾隆初年南通州人。從小跟父親學(xué)琴時(shí)，就對古今定調(diào)名稱的矛盾現(xiàn)象提出了疑問。受到父親的訓(xùn)斥，以后就“不敢復(fù)請。“但他對于這一個(gè)沒有得到解決的問題，總是“怦怦于心，歷有年所。“父親去世之后，他又“挾琴走四方。有善琴者，即與之往復(fù)質(zhì)疑，卒未得一當(dāng)。“向琴人請教也沒有結(jié)果，于是又向藏書家借閱歷代律書，關(guān)于琴律的問題還是始終得不到解答。最后他自己“反復(fù)潛玩，沉思累日夜。以五聲之?dāng)?shù)核其理，然后悟一弦之為徵也。“原來琴的七條弦序，在演奏中早已經(jīng)是第一弦為徵音，可是在許多理論著作中，卻一直把它作為宮音，從而產(chǎn)生了一系列矛盾現(xiàn)象。由于他弄通了這一關(guān)鍵問題，和它相聯(lián)系的許多問題，也就能夠得到合理的解釋。于是王坦“引而伸之，觸而長之“，經(jīng)過了五年的努力，在乾隆九年（公元1744），寫出了《琴旨》一書。此書被譽(yù)為“發(fā)前人之所未發(fā)之旨“（《琴旨?自序》)。以后琴家，如吳？、陳世驥等人，都從這本書中得到了有益的啟示。
　　
　　王坦懂得琴曲最初是由歌唱演變而來的，但他和嚴(yán)澂一樣，對后世一字對一聲的填詞做法，非常反感，認(rèn)為是：“謬種流傳“，不僅失去了“歌永言“的傳統(tǒng)，而且遠(yuǎn)不如元曲那樣“抑揚(yáng)高下“、“宛轉(zhuǎn)可聽“。他認(rèn)為古曲離開了原詞，傳之已久，不需重新填配，以免“岐而二之“。主張就音樂本身來欣賞，說：“聲音之道，感人至微，以性情會(huì)之，自得其趣，原不系乎詞也“（《琴旨?有詞無詞說》）。
　　
　　對于琴派，王坦認(rèn)為是由于不同的生活風(fēng)尚所導(dǎo)致的，“五方風(fēng)氣異宜，故俗尚不一。“說它們“傳派雖分，音律實(shí)合。“并評論當(dāng)時(shí)琴派說：“中州派高古端嚴(yán)，寬宏蒼老，然用意過剛，殊失仇柔樂易（意？）。浙派清和善俗矣，借其填詞合曲，好作靡曼新聲。八閩僻在邊隅，唐宋后始預(yù)聲名文物，其派多棄古調(diào)，務(wù)為不經(jīng)之詞，豈無乖于正始？金陵派之參序有節(jié)，抑揚(yáng)有紀(jì)，可謂得古韻之遺。第取促節(jié)繁聲，猶未免六代淫佚之失。“在這些派別中，他對浙派、八閩肯定較少，對中州、金陵肯定較多。最后談到虞山派，則大為贊揚(yáng)：“一時(shí)知音，遂奉為楷模，咸尊為虞山派。“雖其中也有人“喜工纖巧，好為繁蕪“，那是他們“以膺亂真“的緣故（《琴旨?支派辨異》）。

　　曹庭棟（公元1699——1785）字楷人，號六圃，嘉善人。他“絕意進(jìn)取，閉門讀書“，以繪畫知名于時(shí)。從小學(xué)琴，以后歷考漢、唐律書，發(fā)現(xiàn)“論者紛紛，卒無定法。“原因是理論和實(shí)踐脫節(jié)，“論律者空言其理，而不能施于用；以指法授受者，能施于用，而究其理，于是住往相左。“經(jīng)過他自己的鉆研，于乾隆十五年（公元1750），寫成《琴學(xué)內(nèi)外篇》，《內(nèi)篇》論“琴律正、變，倍、半之理，及定徽轉(zhuǎn)調(diào)之法。“《外篇》則“薈萃古今琴說，而以己意斷其是非“（《四庫存目提要》）。
　　
　　通過王坦、曹庭棟的研究，進(jìn)一步澄清了從漢代以來的比附謬說，如把一、二弦比為君臣，把十三徵比為十二月加閏月，把琴長的三尺六寸半比為一年的三百六十五天等等。這類胡謅，長期充斥在琴論領(lǐng)域，隨著科學(xué)技術(shù)的發(fā)展，經(jīng)過許多琴人的努力，才得以肅清。
　　
　　陳幼慈字荻舟，浙江諸暨人。從小就工于琴、棋，后來官至戶部侍郎。“以琴游于朱門，縉紳從游者甚眾。“他發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的譜集，往往有“炫博矜奇“的毛病，徒然使讀者“畏難罕學(xué)“。于是他把十六首流行的琴曲，刪繁就簡，在道光十年（公元1830）編成《鄰鶴齋琴譜》。其中琴論部分，他提出了一些獨(dú)到的見解。
　　
　　他總結(jié)了琴音變化的規(guī)律，認(rèn)為：“總之，則清、濁二音互相配合，使之宣導(dǎo)湮郁而已。“又總結(jié)琴曲節(jié)奏變化規(guī)律，說：“凡制曲，始而必緩作，漸引入調(diào)，繼而稍緊成章，至曲將終，又須放慢使收。無論長曲、短曲，同此一法。“
　　
　　他認(rèn)為“古時(shí)無譜“，因而“琴曲無古調(diào)可宗“。舉出《陽春》、《白雪》這類著名古曲為例，說它們“莫不想象古意而成。“基于這樣的理解，他主張習(xí)熟傳統(tǒng)琴譜之后，可以根據(jù)自己的體會(huì) “加以潤色“，反對“泥古恪遵“。他特別肯定并推薦了《松弦館》、《大還閣》和《自遠(yuǎn)堂》琴譜。
　　
　　他從演奏風(fēng)格和琴曲構(gòu)成方面，指出南北琴派的區(qū)別，說：“南調(diào)數(shù)句后，必加收束另起，如韜撮三聲、撮五聲，皆收束之聲也。另起以達(dá)未盡之意，使情致纏綿宛轉(zhuǎn)，恒多幽閑適怨之音。北曲慷慨悲歌，聲多激烈，故一氣呵成，無結(jié)束另起之意，恒多僨發(fā)盛嘆之音。“
　　
　　他也象一般琴論家那樣提出：“彈琴忌江湖時(shí)派“的論點(diǎn)。但是他進(jìn)一步作出了一些合理的具體分析，說：“時(shí)派無非以指法纖巧、輕捷取音，順指彈過，不辨宮商定位，以熟為勝。“主張“以沉重、堅(jiān)實(shí)為體，以吟猱婉轉(zhuǎn)、含蓄停頓為用。“他反對輕浮和草率，“徒使速速彈畢，以為純熟。“他認(rèn)為《客窗夜話》、《普安咒》、《釋談?wù)隆罚紝儆跁r(shí)派曲目。至于以《大學(xué)》章句譜曲，更是他堅(jiān)決反對的“俗韻“。

他很不贊成“動(dòng)稱宗常熟派、金陵派、松江派、中州派。或以閩派、浙派為俗，以常熟派為雅，以中州派為正“的絕對化的說法。主張去掉門戶之見，“無偏執(zhí)某派之議“。

以上這些看法，在今天看來似乎是顯而易見的道理，可是在當(dāng)時(shí)卻很少有人能象他這樣一語道破。他能夠明確地加以總結(jié)，對于啟發(fā)思考，明辨是非，無疑是有幫助的。