梅庵琴派是近代民國初年時(shí)所崛起的一個(gè)新興琴派，它的創(chuàng)始者是山東諸城人王賓魯（字燕卿）先生。山東諸城王氏是一個(gè)大的家族，世代都有善琴的傳人。到了清末民初的年代，王氏家族中更先后出了五位杰出的琴人，他們是：王溥長字既甫、王作禎字心源、王露字心葵（他們是祖孫三代），王雩門字冷泉，以及王賓魯字燕卿等人，一時(shí)興起了山東古琴音樂的蓬勃?dú)庀螅灿绊懥私徘偎囆g(shù)的發(fā)揚(yáng)。

　　王燕卿先生在《梅庵琴譜》的自序中說：“賓魯青齊下士，家近諸馮，誦讀之暇，每念吾家自高祖以次，于操縵一道，代有傳人，竊不揣固陋，勉步后程，乃于家藏書籍中搜求，復(fù)乞伯叔兄弟，共得琴譜全部十八種，殘篇六種，抄錄零錦若干，晝夜研究，未能得其萬一，又佐以《禮記》、《漢書》、《來子易注》、《紀(jì)氏叢書》，推其數(shù)以窮其理，殫心竭慮，數(shù)易星霜未得其奧妙。嗣攜琴訪友，縱橫于海岱之間近三十年，恒賴諸名流多方指教，自問始有進(jìn)境，覺此道可以養(yǎng)吾神氣，陶吾性情，月夕風(fēng)晨，誠不可須臾離也?！?/p>

　　從這段文字中，我們可以知道王燕卿先生是生長在一個(gè)古琴音樂的世家，他從小在家族中就受到古琴音樂的熏陶，進(jìn)而學(xué)習(xí)古琴，從他的家族中取得了相當(dāng)?shù)馁Y料，潛心研習(xí)，復(fù)鉆研古籍律呂理論，而后攜琴訪友，結(jié)識了山東、江蘇各地名家，切磋交流，積數(shù)十年的經(jīng)驗(yàn)，始創(chuàng)立了個(gè)人的獨(dú)特風(fēng)格，而能流傳至后世。

　　王燕卿先生在民國初年時(shí)，經(jīng)過南?？涤袨橄壬慕榻B，接受了南京東南高等師范學(xué)校（即中央大學(xué)的前身）校長江易園先生的聘請，在東南高等師范學(xué)校設(shè)帳教授古琴。當(dāng)年教授古琴并不是在學(xué)校中設(shè)立專門學(xué)系，而是像如今學(xué)校社團(tuán)的形式，由學(xué)生自由學(xué)習(xí)。那時(shí)，先父大蘇公和同邑至友徐立孫先生先后負(fù)笈東南高師，乃有機(jī)會拜列王夫子門下習(xí)琴，而在眾多的學(xué)生中，僅徐立孫先生和先父二人學(xué)成，能為得到王燕卿先生心傳的弟子。

　　王燕卿先生于民國十年病逝于南京，民國十二年夏，徐立孫先生與先父大蘇公將王先生所遺留的《龍吟觀殘譜》重寫編述、校訂，而易其名為《梅庵琴譜》。

　　“梅庵”乃是王燕卿先生在東南高等師范授琴之所，位于北極閣下，原是清末臨川名畫家李瑞清（清道人）先生主兩江師范時(shí)所建之小筑，（按兩江師范為東南高師的前身）取名“梅庵” 為他作畫、臨池之所，而他亦自號“梅庵”。徐立孫先生與先父在編纂琴譜后，將其易名《梅庵琴譜》也是取紀(jì)念之意，而“梅庵琴派”也由此而得名。

　　《梅庵琴譜》共選輯十四曲，比原遺留的曲譜少了十曲。初版以連史紙石印，其鈔寫、制圖等工作分由再傳弟子陳心園、夏沛霖二先生擔(dān)任。初版印行五百冊，其中有部分分訂為上下兩冊者。目前在臺翻印之《梅庵琴譜》則是徐立孫先生于1958年在大陸增編之再版本。

　　至于梅庵琴社則是在民國十八年夏天，由徐立孫先生與先父大蘇公約集從學(xué)諸弟子發(fā)起組織，此時(shí)距王燕卿先生返歸道山已有八年之久。由于琴社之成立加以琴譜之刊行，奠定了“梅庵琴派”在近代古琴界之地位，一時(shí)大江南北各派琴人，以及雅好琴學(xué)者莫不以人手一冊作為參考學(xué)習(xí)之用。

　　“梅庵琴派”之所以能崛然興起，獨(dú)樹一幟，有其兩大原因：第一、梅庵所傳諸譜，如《關(guān)山月》、《玉樓春曉》、《秋夜長》、《長門怨》等曲，都是在歷代傳世各譜中未見者；而他如《風(fēng)雷引》一曲與各譜所輯者絕不雷同；《平沙落雁》一曲除多處變化不同外，最特出者乃第一段的單按音處王先生將其改為合音，增添了共鳴，王先生更增加創(chuàng)作了—段描寫雁鳴和飛翔的景象。而《搗衣》、《搔首問天》也均多有改變，當(dāng)時(shí)琴家多確認(rèn)系王先生所增益、改編者。二是王燕卿先生不獨(dú)對古琴音律有其深切的研究，尤其他對于現(xiàn)代音樂的節(jié)奏、旋律更有創(chuàng)新的概念，即就其訂定琴曲點(diǎn)拍可見一斑，而其對舊曲之改編，更有獨(dú)到、傳神之處，無怪其能創(chuàng)立梅庵琴派自有其實(shí)至名歸之譽(yù)。（在此應(yīng)補(bǔ)充說明一事：自從1990年《龍吟館琴譜》抄本自荷蘭萊頓圖書館被發(fā)現(xiàn)以來，很多說法已能據(jù)以證實(shí)王燕卿先生的輝煌成就，后文中當(dāng)將詳細(xì)分析研究情形予以介紹。）

　　現(xiàn)在先將徐立孫先生對《梅庵琴譜》風(fēng)格的論說介紹如下：

　　王燕卿先生沉默寡言，自高祖以次即以操縵聞于時(shí)，其家世不能盡悉，僅知其自幼即愛好古琴，曾學(xué)琴于王冷泉而青出于藍(lán)。尤可貴者先生在當(dāng)時(shí)即打破常規(guī)而獨(dú)創(chuàng)一格，在古琴演奏技巧中可以說是一革新者，先生亦以此自豪，主要有以下幾點(diǎn)：

　　一、琴譜之有節(jié)拍，可以說自燕卿先生始。當(dāng)時(shí)琴家對記譜點(diǎn)拍不甚重視，認(rèn)為彈琴要孤芳自賞，不需要有一定的節(jié)拍，而可以意為之。燕卿先生則極力主張要有一定不移的節(jié)拍，才能發(fā)揮每一琴曲之具體內(nèi)容，更要者在傳授時(shí)才能有一定之準(zhǔn)繩，而不致參差不一，所以在當(dāng)時(shí)能數(shù)琴合奏者，僅先生一派而已。

　　二、在指法處理上主要是服從于琴曲的內(nèi)容，所以同一指法在不同的曲子上是不完全相同的。主要在于深入領(lǐng)會琴曲的內(nèi)容，再通過靈活的彈奏而充分表現(xiàn)出來，舉例說明如次：

　　甲、左手吟法是就一定的徽位作上下短距離的擺動，用力在于腕部靈活敏捷。搖動之多少服從于拍子的時(shí)間，而擺動的大小則服從于琴曲之內(nèi)容。

　　乙、猱法則多就一定徽位之下方作較大擺動，擺動范圍不超過徽位，以求取音之準(zhǔn)確，而擺動的多少則服從于拍子，多則兩三擺動，少則僅一擺動，和“退復(fù)”相仿，但韻味則確是猱法而不是退復(fù)。

　　丙、左手上下滑動取音最多不超過三次，因滑動在三次以上弦之振動非常輕微，已失去實(shí)際效果，徒增不必要之摩擦音，反有損琴韻，即就這一點(diǎn)來說，在古琴中是一個(gè)革新的行動。因當(dāng)時(shí)琴家多主張所謂弦外之音而自鳴淡遠(yuǎn)，致使聞?wù)吣獪y高深，古琴流傳之不廣，此亦一大原因。燕卿先生則主張從實(shí)際出發(fā)，所以聽先生之琴者常久聽而不倦。

　　三、左手按弦多用肉音，尤其是大指，多用節(jié)間肉音而很少用甲音，僅五徽以上方用甲音。所以取音寬宏淳厚，五徽以上因音位較高，取音宜清脆，所以必須用甲音，且音位較高，指甲磨擦之音無形消滅。

　　四、右手指法取剛勁有力，手腕宜平，手指宜垂直，挑剔進(jìn)退完全用臂力，而加以指力之靈活配合，位置以一徽與岳山之中點(diǎn)為主，音既清亮而按散皆宜。

　　五、關(guān)于“伏”即罨下拍煞之法，無一定常法，因目的在于分清節(jié)拍，不一定右手名中食三指一齊出弦伏下，而左右手皆可靈活運(yùn)用，尤貴乎出之不覺，而但覺節(jié)奏之分明，無伏下之痕跡，這一點(diǎn)是先生獨(dú)到之處。

　　六、先生操縵皆以一氣呵成為主，比較長的樂曲，亦常用入慢之法，但還是一氣呵成。甚至用必要的少息，皆是為了更好地一氣呵成，所以琴韻飽滿充實(shí)，使聽者能精神集中而久聽不倦。在彈者更能手與指應(yīng)，指與心應(yīng)，一呼一吸皆與琴曲相吻合而得心應(yīng)手，形神俱妙?？傊?，先生所彈諸曲，無論長曲、短曲皆各有獨(dú)到之處，即能將每一琴曲的具體內(nèi)容充分表達(dá)無遺。

　　七、安弦、和弦方面皆有獨(dú)到之處，安弦取散和法，在于耳音之純熟及兩手靈活用力，而不拘拘于實(shí)和之仙翁法。此難于言傳而在日久之熟練，普通操琴者多視安弦為難事，在先生則游刃有余。和弦則重用泛和法，實(shí)和法僅作參考，所以和弦十分準(zhǔn)確。更有進(jìn)者左手取按音時(shí)，不拘拘于徽位，而在耳音之純熟，上下綽注，恰到好處。且因弦面之高下而靈活運(yùn)用。如一弦十徽之音常因弦距琴面較高而取音宜稍下，方能準(zhǔn)確，此極精微之至，非功夫深入者不能體會及此，和弦之下重實(shí)和法即在此。

　　徐先生并提起他曾有一篇《論琴派》的文章，載于《今虞琴刊》第一期中，曾談到所謂因氣候習(xí)尚所得乎天者不同，各相流衍而成派，乃自然之勢，不足為病，而各有特長。燕趙多悲歌慷慨之士，亦環(huán)境使然。所以燕卿先生一脈，雖說系出金陵，但得北方之氣為多，加以燕卿先生獨(dú)創(chuàng)之風(fēng)格，所以音韻寬厚雄健之中富有綺麗纏綿之意，剛中有柔而剛?cè)嵯酀?jì)，早在近百年前，先生即富有獨(dú)創(chuàng)精神而自成一家，自值得重視和提倡。

　　現(xiàn)在就我多年來鉆研《梅庵琴譜》所得，再加以補(bǔ)充數(shù)點(diǎn)如后：

　　一、自清代以來就陸續(xù)有琴家注意到節(jié)拍的問題，而有在出版的琴譜上加以點(diǎn)或線的符號，甚至有將板眼用之于琴譜上的，但是都沒有建立一定的法則，也沒有特別的使用說明，以致不能收到實(shí)際的效果。只有王燕卿先生在梅庵琴曲上使用了與西洋樂曲節(jié)拍規(guī)律相同的點(diǎn)拍，而且列出了詳細(xì)使用方法說明，所以說點(diǎn)拍在古琴上能有系統(tǒng)的運(yùn)用，是由王先生開始建立。最近我曾聽到有學(xué)琴的青年人說他按照梅庵琴曲的點(diǎn)拍學(xué)習(xí)還不能應(yīng)用自如，這實(shí)在是他沒有詳細(xì)閱讀點(diǎn)拍舉例的說明所產(chǎn)生的問題。

　　二、《梅庵琴譜》的編輯在理論和方法方面均是從實(shí)際應(yīng)用為出發(fā)，所以簡潔明了，易于初學(xué)者入門。對律呂等樂理方面的介紹以最淺近易懂的文字予以說明，如琴調(diào)方面則采用五個(gè)常用調(diào)，從一至五弦分別作為宮音，乃為：林鐘調(diào)一弦為宮，無射調(diào)二弦為宮，黃鐘調(diào)三弦為宮，太簇調(diào)四弦為宮，仲呂調(diào)五弦為宮。而在轉(zhuǎn)調(diào)方面則采用三分損益法的上生、下生以慢宮為角，緊角為宮的變調(diào)為主。指法方面則力求實(shí)用，簡化為右手計(jì)三十一種，左手計(jì)四十種，比過去的繁雜指法少了很多。

　　三、《梅庵琴譜》中所選輯的每一曲譜都曾經(jīng)過王燕卿先生加以增益改進(jìn)，乃至如《平沙落雁》一曲中增添了一段創(chuàng)作，描寫雁群上下翻飛，鳴叫呼應(yīng)的逼真情況，更是表現(xiàn)了梅庵琴曲與眾不同的地方，大大增進(jìn)了梅庵琴派的獨(dú)特風(fēng)格。尤其特殊的一點(diǎn)是王先生在改編《搔首問天》一曲中采用了數(shù)段“快彈”的演奏風(fēng)格，這是歷來古琴界所未有的一大創(chuàng)新!

　　介紹至此我要特別談到有關(guān)《梅庵琴譜》在歷史考證上的一大轉(zhuǎn)變經(jīng)過，那就是以往王燕卿先生所遺留下來的《龍吟觀殘譜》大家均未看到過該原譜，很難了解《梅庵琴譜》中所轉(zhuǎn)錄的琴曲有多少是根據(jù)《龍吟觀殘譜》而來。由于部份琴曲在過去問世的琴譜中都未見輯錄，而這些琴曲經(jīng)王先生增益、改進(jìn)后旋律、節(jié)奏均較生動、活潑，于是近代琴人就有謂《關(guān)山月》一曲為王先生吸收近代民歌而改編，《玉樓春曉》為近代的作品，《秋夜長》為王先生從琵琶譜轉(zhuǎn)譯等等說法。

　　1989年，大陸琴人謝孝蘋先生從香港琴人饒宗頤先生處得悉荷蘭漢學(xué)家兼古琴家高羅佩先生(Robert　Van　Gulik)曾在四川獲得《龍吟館琴譜》鈔本，現(xiàn)藏于荷蘭萊頓大學(xué)漢學(xué)圖書館。謝先生乃設(shè)法與萊頓大學(xué)漢學(xué)圖書館聯(lián)絡(luò)，取得該譜的微縮影片。而于1989年10月寫了一篇《海外發(fā)現(xiàn)龍吟館琴譜孤本——為慶祝梅庵琴社創(chuàng)建六十年而作》，發(fā)表于北京音樂刊物。

　　1991年9月臺灣琴友孫于涵女士從大陸旅游歸來，寄給我一份謝先生文章的影本，才知道這一訊息。謝先生為一學(xué)者作家，擅長詩詞文章，早年曾從先父同學(xué)畫家王個(gè)簃先生及吳宗漢師兄游，對梅庵琴曲特別喜愛而有所研習(xí)，現(xiàn)為北京方面琴人。謝先生之文章對梅庵琴曲的考證，闡論非常詳盡、透徹。由于《龍吟館琴譜》的發(fā)現(xiàn)，證明了以下諸點(diǎn)：

　　一、《龍吟館》與《龍吟觀》有一字之差別，實(shí)即為同一譜。

　　二、梅庵琴曲中所收錄《關(guān)山月》等八首曲譜，即是根據(jù)《龍吟館琴譜》中曲譜而來。

　　三、《龍吟館琴譜》在琴曲目錄后，載有“大清嘉慶己未冬月”，“歷城毛式郇拜稿”等字樣。根據(jù)年代查考該譜應(yīng)在公元1799年問世，較《梅庵琴譜》的出版早了近二百年，嚴(yán)格來說這些琴曲的創(chuàng)作應(yīng)更早于二百年前，推翻了一些認(rèn)為梅庵琴曲為近代創(chuàng)作曲的錯(cuò)誤推論。

　　四、《龍吟館琴譜》本身即為一抄本，封面上有“岳蓮別塾鈔”字樣。而編纂者毛式郇為山東人氏，王燕卿先生亦系山東人氏，近水樓臺，極可能就近獲得該抄本，不過或許是不完整的殘本，故有“龍吟觀殘稿”一說，然經(jīng)查考梅庵所收龍吟館曲譜則完整無缺。

　　五、《梅庵琴譜》與《龍吟館琴譜》除了王先生將每一曲均有所改編、增益外，尚有不同處為：龍譜諸曲均無作者，而梅譜則增列了作者姓名；其次龍譜《春閨怨》、《秋閨怨》二曲，在梅譜則易名為《玉樓春曉》、《秋夜長》。

　　六、此外對于《龍吟觀琴譜》誤認(rèn)系王燕卿先生著作一說，個(gè)人根據(jù)先父及徐立孫先生在梅譜中之跋文與序文所述考證，可以作如下之解釋：王先生曾經(jīng)擁有《龍吟館琴譜》抄本殘稿八曲，復(fù)從其他諸譜輯錄了他喜好的多首琴曲，而在數(shù)十年間加以增訂、改編，擬將原譜名易“館”字為“觀”，字而予以出版問世，但結(jié)果未曾如愿，后由弟子徐、邵二人完成了他的遺志，易其書名為《梅庵琴譜》。個(gè)人確認(rèn)此一說法較為真實(shí)，并能為各方接受。

　　自《梅庵琴譜》問世以來，數(shù)十年間各方有心研究琴學(xué)的琴人，多對王先生在琴曲創(chuàng)新、改進(jìn)方面有肯定的贊揚(yáng)。惟均只能從創(chuàng)立點(diǎn)拍，于《平沙》一曲中增添一段極為傳神之創(chuàng)作，乃至梅庵琴曲旋律、節(jié)奏清新、活潑，風(fēng)格獨(dú)特等方面予以贊美，而并未能具體說出王先生在琴曲改進(jìn)方面的實(shí)際情況。

　　多年來我一直發(fā)愿要完成這一方面之研究工作，除了《秋風(fēng)詞》等六曲歷年來多方蒐集資料，予以對照比較研究已有所結(jié)果外，而對出自于龍譜之八曲始終無法取得資料，深以為憾。1991年獲得謝先生文章訊息后，雀躍不已，乃多方探聽謝先生之通訊地址予以聯(lián)絡(luò)，雖得其慨允，而以其微縮片借與上海方面琴人，一時(shí)無法取回。此時(shí)弟子郭曉薇悉此事，告以其姊夫林志鴻先生正就職于比利時(shí)外交單位，可以托其就近向荷蘭萊頓圖書館洽取該資料。經(jīng)過一番聯(lián)系，林先生在1992年新年期間，特為跑了一趟荷蘭。經(jīng)由萊頓圖書館館長吳榮子女士協(xié)助，獲得了一份《龍吟館琴譜》微縮片。再由其夫人郭女士于返國之便帶回臺灣，終于我能獲得了龍譜孤本的影印本，而完成了我對梅庵琴曲研究的宿愿。

　　我之所以不厭其詳?shù)臄⑹鲞@一段事實(shí)，主要是這對梅庵琴派所依據(jù)琴曲的歷史發(fā)展以及發(fā)掘王先生對琴曲改進(jìn)的事實(shí)有其極重要的關(guān)系。在此，我要重申對謝孝蘋先生鍥而不舍地發(fā)掘《龍吟館譜》孤本的努力，以及林志鴻先生和他夫人的協(xié)助，表示衷心的感謝！

　　我在1988年12月《北市國樂》曾經(jīng)發(fā)表過一篇《談古琴琴派》的文章，我一再強(qiáng)調(diào)一個(gè)琴派的興起必然有其自成一家的獨(dú)特風(fēng)格，以及能表現(xiàn)其風(fēng)格的曲譜，藉琴社而傳授弟子，始能發(fā)揚(yáng)該派的專長，進(jìn)而流傳至后世。目前在臺灣的琴人在派別方面多數(shù)已不太顯著，其原因是他們沒有單一學(xué)習(xí)某派的曲譜，這與老師的傳承有關(guān)?，F(xiàn)在一般琴人所學(xué)習(xí)的曲譜多分別取自廣陵派、虞山派、蜀派、梅庵派等。目前在臺灣僅梅庵派有本派的專門琴譜，可供傳授弟子之用，因此，在琴派方面有明顯的傳承，加以現(xiàn)在音樂專科等校均采用《梅庵琴譜》作為教材，自然也有其一定的影響。

　　考《梅庵琴譜》除了民國二十年初版外，1959年徐立孫先生增訂刊印第二版，1983年梅庵琴社又刊印《梅庵琴曲譜》。在臺灣則有某出版社據(jù)第二版翻印過兩版，成為本世紀(jì)以來版次最多，發(fā)行最廣，影響最深的古琴曲譜。同時(shí)，值得一提的是《梅庵琴譜》亦已經(jīng)由美國華盛頓大學(xué)李伯曼教授（FREDERIC　LIBERMAN）根據(jù)《梅庵琴譜》再版本研究撰寫論文，除將部分譯成英文外，并將中文全書附印其中，將梅庵琴學(xué)介紹給外國的音樂研習(xí)者，則梅庵琴派已不止于在國內(nèi)外華人琴家的范圍流傳，抑且已邁向國際樂壇的領(lǐng)域。

　　現(xiàn)在讓我們來回顧一下梅庵琴派的發(fā)展情形。徐立孫先生在他的《勤儉堂選著》文集自序中有以下的敘述：

　　“1929年與同里邵君大蘇組織梅庵琴社，引掖后進(jìn)，以楊澤章、陳心園、夏沛霖、劉琴子、呂德寬及侄女遂兒為最優(yōu)。陳、楊二君能得‘琴操神韻’，夏君精造琴，呂君精琵琶，遂兒尤精西樂?？箲?zhàn)勝利后，至滬上任教職，與劉琴子把晤，心情為之一暢。不久又得同里朱惜辰，朱君已從陳心園學(xué)琴得其大要，乃為重加整理，技大進(jìn)。 1949 年后回里服務(wù)，得復(fù)與陳心園、李寶林等聚首，又得劉松樵及其子赤城，其侄本初，及盧介蘭、汪錫恒等，皆先從心園游者，余復(fù)為整理，女慰子霖亦從學(xué)琴，及王永昌從學(xué)琵琶皆有所成。近復(fù)得女弟子邵媻世初學(xué)于松樵，余復(fù)為進(jìn)而益之……”（本文著于1963年）

　　在1963年《再致凌其陣書》中曾說：“關(guān)于傳下一代問題，四十余年中先后從余游者近百人，率多淺嘗而半途中輟，其中有成者約二十人左右，以陳心園、楊澤章及朱惜辰冠其曹。楊君風(fēng)流蘊(yùn)藉，在抗戰(zhàn)時(shí)客死川中，余深惜之。陳君年已過半百，初刊《梅庵琴譜》即其所書寫者，能得琴中三昧。朱君個(gè)別曲調(diào)已青出于藍(lán)，亦不幸作古，實(shí)為梅庵重大損失。劉景韶取音甚佳，而節(jié)奏方面在重要關(guān)鍵尚有未到之處。最近從游者有盧介蘭，年已望六而孜孜不倦，重刊《梅庵琴譜》即其所書寫者。近得女弟子邵媻世，系語文教師而穎悟過人，甚愜心意，在重點(diǎn)培養(yǎng)中，或亦衣缽弟子也?！?

　　近據(jù)大陸方面的資料指出早期王燕卿尚有弟子李湘僑、孫宗彭、凌純聲（1949年來臺）等人所學(xué)亦有成。另徐先生弟子吳宗漢夫婦、姜光昀等都對梅庵琴派的發(fā)展有所貢獻(xiàn)。

　　其中以劉景韶（已故）在上海音樂學(xué)院教授古琴，培養(yǎng)出多位第四代弟子。著名于今日琴壇者有高星貞（女），現(xiàn)寓居美國；龔一為前任上海民族樂團(tuán)團(tuán)長；林友仁現(xiàn)執(zhí)教于上海音樂學(xué)院；孫克仁任職上海電影樂團(tuán)；李禹賢執(zhí)教福建藝校；成公亮執(zhí)教南京藝術(shù)學(xué)院：劉赤城任職安徽歌舞團(tuán)。

　　徐立孫先生在其《勤儉堂選著》文集序文中，以及與友人書信中先后介紹了從他學(xué)琴的諸弟子，并對他們的成就有所品評，而獨(dú)對吳宗漢夫婦未曾提及。徐先生曾提及抗戰(zhàn)勝利后赴滬從事教職，就余所知，當(dāng)時(shí)即在吳宗漢所主持的東南中學(xué)?？赡苁且?yàn)樗麄円讶ズＭ猓瑸榱松鐣h(huán)境的限制，所以避而不提。

　　1949年風(fēng)云變幻，梅庵琴人中有紛紛遠(yuǎn)走海外者，其中有去美國者，也有去香港或臺灣者。因無確切資料可查，僅知當(dāng)時(shí)自吾鄉(xiāng)南通來臺者有田定庵先生（王燕卿先生弟子，為先父同學(xué)好友），范子文（先后從心園師兄及立孫先生習(xí)琴），徐成文（心園師兄弟子），自南京來臺者有賀雨辰（為余在南京時(shí)同學(xué)，曾從余習(xí)琴），另吳宗漢夫婦則自上海赴香港。

　　吳先生在港期間從事教育工作兼?zhèn)魇诠徘?，受業(yè)弟子眾多（惜無資料可查），1967年來臺任職國立藝專國樂科，專授古琴。惜其于1968年罹患中風(fēng)，據(jù)云教學(xué)工作曾由其夫人王憶慈女士示范操縵，先生則從旁講解指導(dǎo)（吳先生已于1991年在美去世）。

　　吳先生夫婦在臺傳授弟子甚多：有唐健垣、陶筑生（在美）、安方、朱元明、王正平、吳培原（在美）、王海燕、董榕森、李楓、賴詠潔（在港）、顧豐毓、蕭青杉、張尊農(nóng)、葛敏久、劉品良、歐月里、沈一忠、許輪乾、葉紹國、劉德雄、金德航、劉文蘭、黃麗嬋等人。其中以唐健垣、顧豐毓、王海燕、蕭青杉、李楓等卓然有成。唐健垣曾編輯《琴府》，對現(xiàn)代琴人及藏琴等資料搜集甚豐。顧豐毓現(xiàn)任中廣國樂團(tuán)指揮，蕭青杉任高雄實(shí)驗(yàn)國樂團(tuán)團(tuán)長，王海燕執(zhí)教于國立藝術(shù)學(xué)院國樂科，曾著有“從南風(fēng)歌、古怨及秋風(fēng)詞分析古琴歌曲的演變”。李楓在臺北設(shè)班授琴與箏。其他先后從吳先生及孫毓芹先生習(xí)琴的弟子有陳雯、葉方龢、張伶俗等人，其中以陳雯為個(gè)中翹楚，現(xiàn)任教于文化大學(xué)音樂系國樂組。

　　梅庵琴社在大陸一直由徐立孫先生任社長，從事發(fā)展、傳授梅庵琴學(xué)，數(shù)十年如一日?！拔母铩逼陂g，大陸一切文化活動均被迫中止，古琴自不能例外，直至1980年12月琴社始得復(fù)社。因徐立孫先生已于1969年去世，乃由眾弟子推陳心園師兄繼任社長，立孫先生三子徐霖任副社長，重新恢復(fù)了琴社的活動，并于1989年舉辦“梅庵琴社建社六十周年紀(jì)念會”，呈現(xiàn)了梅庵琴派的復(fù)興以來的蓬勃?dú)庀蟆?/p>

　　梅庵琴派的發(fā)展已有近百年的歷程，弟子遍及海內(nèi)外，在眾人默默耕耘中，對發(fā)揚(yáng)梅庵琴學(xué)已有深遠(yuǎn)的影響及貢獻(xiàn)，相信在未來古琴藝術(shù)的發(fā)展中，必有百尺竿頭，更上層樓，締造輝煌的成果！