三、琴境超越的解脫真諦
　　
　　無獨有偶，在北宋時代的東坡居士也如同香山居士一樣，篤信佛教一生的他對古琴的偏愛成為其參究心愛的主要方式之一，號東坡居士的蘇軾（公元1037—1101年），與父洵、弟轍合稱“三蘇”。蘇軾的父母信佛，受其影響，蘇軾青年時代就親炙佛法，后習(xí)染漸深，他廣泛研習(xí)了《華嚴(yán)》、《維摩》、《圓覺》、《楞嚴(yán)》、《法華》等經(jīng)，深有體悟，對禪師語錄又情有獨鐘，所作空靈冷寂的詩文，禪味禪境隨處可感，蘇軾也主張佛與儒、老融合協(xié)調(diào)，肯定各有所長，各有特定價值，與白居易相似，蘇軾好佛也是為了吸取佛理，思索人生，求得心泰神寧，超然酒脫。佛教精神和空無思想對蘇軾的詩文創(chuàng)作和琴棋書畫的境界追尋產(chǎn)生積極的影響，東坡居士一生以琴蘊禪機，寓琴透禪諦，蘇東坡好琴，收藏有唐代名匠雷氏所制寶琴，《東坡題跋》中載：余家有琴，其面皆作蚹蛇紋，其上池銘云：開元十年造，雅州靈關(guān)村。其下池銘云：雷家記，八曰合。不曉其八曰合為何等語也。其岳不容指而弦不收，此最琴之妙而雷琴獨然，求其法不可得，乃破其所藏雷琴求之，琴聲出于兩池間，其背徽隆若薤葉然，聲欲出而隘，裴回不去，乃有余韻，此最不傳之妙。蘇東坡家藏寶琴，他一生奔波，無論走到哪里，必攜帶雷琴，除了自己拂弦自娛樂外，只有摯交琴友才能一彈，道士琴家戴日祥曾與蘇東坡等人游覽桓山，戴日祥鼓雷氏之琴，操《履霜》之遺音，為眾人助興。蘇東坡謫貶黃州時，訪定惠院東尚氏之第的海棠，在海棠樹下飲酒賦詩，酒酣微醉，著名琴家崔閑彈雷氏琴，作《悲風(fēng)曉月》，錚錚琮琮，意非人間也。這崔閑，字成老，號玉澗道人，為廬山處士，多才藝，妙工古琴，既是蘇東坡的忠實追隨著，又是蘇東坡的摯交琴友。

　　當(dāng)年歐陽修謫守滁州，作《醉翁亭記》刻石立碑，太常博士沈遵是個好奇之士，聞而往游，見瑯琊山水奇麗秀絕、鳴泉飛瀑，聲若環(huán)佩，竟留連忘返，以琴寫其聲，作琴曲《醉翁操》宮聲三疊，沈遵與歐陽修相遇，援琴鳴弦，歐陽修則歌以相和，并作《醉翁引》以敘其事，兩位文人琴家留下一段佳話，沈遵的弟子崔閑妙于琴理，常常遺憾《醉翁操》有曲無詞，就彈奏此曲，請?zhí)K東坡補詞，蘇東坡欣然命筆，《醉翁操》聲詞俱備，遂為琴中絕妙，人們爭相彈唱。蘇東坡補詞云：“瑯然清圓，誰彈響？空山無言。惟有醉翁知其天。月明風(fēng)露娟娟，人未眠，荷簣過山前。曰有心也哉此弦。醉翁嘯詠，聲和流泉。醉翁去后，空有朝吟夜怨。山有時而同巔，水有時而回淵，思翁無歲年，翁今為飛仙，此意在人間，試聽徽外兩三弦”。此時，歐陽修和沈遵都已故去，蘇東坡和崔閑以琴曲《醉翁操》聲詞合璧，追懷其師歐、沈二公。沈遵之子，號本覺禪師，蘇東坡將《醉翁操》詞書寫贈與本覺禪師，并作《書<醉翁操》后》云：二水同器，有不相入；二琴同手，有不相應(yīng)。今沈君信手彈琴而與泉合，居士縱筆作詞而與琴會，此必有真同者矣。卒覺法師真禪師，沈君之子也，故書以寄之，愿師宴坐靜室，自以為琴而以學(xué)者為琴工，有能不謀而同三令無際者，愿師取之。還作《禪房題壁》：“人生到處知何似，應(yīng)似飛鴻踏雪泥。泥上偶然留指爪，鴻飛哪復(fù)計東西。老僧已死成新塔，壞壁無由見舊題。往日崎嶇還記否，路長人困蹇驢嘶。”予本覺禪師。蘇東坡謫居黃州時，好友陳季常攜佳紙妙墨精筆求書于蘇東坡，當(dāng)時正逢蘇東坡的一位琴友求蘇東坡將所藏寶琴讓他彈一彈，琴友彈著傳世雷琴，蘇東坡則揮毫作書，所書皆為琴事，《雜書琴事》十則記載了古琴古今軼事和其琴學(xué)觀點，《雜書琴曲》十二則則記載了《子夜歌》、《鳳將雛》、《前漢歌》、《阿子歌》、《團扇歌》、《懊憹歌》、《長史變》、《懷盤舞》、《白紵歌》、《公莫渡河》、《瑤池燕》、《公莫舞》等琴曲的淵源傳播，是珍貴的古琴史研究資料。此琴友當(dāng)時指崔閑，蘇東坡《手澤》中曾這樣說：“家有一琴，廬山處士崔成老彈之，以為絕倫云”。又《詩自注》云：“家有雷琴甚奇古，玉澗道人崔閑，妙于雅聲，當(dāng)呼使彈”。有一次，蘇東坡和禮部員外郎楊杰一起聽著名僧人琴家賢師彈琴，賢師是杭州僧人，蘇東坡早在通判杭州時，就多與賢師交往，經(jīng)常聽其彈琴，切磋琴藝時隔十八年，又聽賢師鼓琴，賢師向蘇東坡求詩，蘇東坡倉卒無以應(yīng)之。楊杰說：“古人賦詩，皆歌所學(xué)，何必已云。”楊杰便吟誦歐陽修《贈李師琴詩》，并對蘇東坡說：何不書此詩以贈賢師。蘇東坡便書《贈李師琴詩》送給老友僧人琴家賢師。此為元祐四年（公元1089年）九月間的事，翌年十二月，蘇東坡任杭州太守，一天游覽靈隱寺，聽方外交林道人論琴棋，蘇東坡有《書林道人論琴棋》：“元祐五年十二月一日，游小靈隱，聽林道人論琴棋，極通妙理。余雖不通此二技，然以理度之知其言之信也”。杜子美論畫云：“更覺良工心獨苦。用意之妙有舉世莫之知者，此其所以為獨苦歟”。 　　元祐六年三月十八日五鼓，蘇東坡船泊吳江，夢見方外交僧人長老仲殊彈一琴，十三弦，頗壞損，而有異聲，蘇東坡問：“琴為何十三弦？仲殊默而不答，但誦一詩云：“度數(shù)形名豈偶然，破琴今有十三弦。此生若遇邢和璞，方信秦箏是響泉”。蘇東坡夢中了然諭其意，醒來識之。這天晚上到蘇州，蘇東坡準(zhǔn)備等仲殊來訪時即以詩出示，便揮毫?xí)鴮懀形磳懲辏鸵娭偈膺迪蟻硪姡@嘆不已，蘇東坡便以贈之。從以上幾事看出，蘇東坡的僧人琴友不少，他們悟性極強，琴彈得很不錯，和蘇東坡交往多離不開古琴，蘇東坡還與杭州僧人思聰交往甚密，思聰嗜琴善詩，與蘇軾常一起彈琴唱和，蘇東坡對古琴極有興趣，文與可家藏一珍貴古琴，蘇東坡特為之作銘；王進叔亦蓄藏年代已久的古琴，蘇東坡作《書王進叔所蓄琴》，亦見蘇東坡對古琴的嗜好。有一次，蘇東坡和紀(jì)枉道久別重逢，令其侍者彈琴數(shù)曲，拂歷鏗然，正如若人之語也，蘇東坡興趣盎然，作了一首偈詩云：“若言琴上有琴聲，放在匣中何不鳴？若言聲在指頭上，何不于君指上聽”？此偈詩論及音樂的哲理，表達(dá)了蘇東坡琴學(xué)觀點，即琴聲為心聲，琴聲不在琴，亦不在指，而在心矣。蘇東坡的古琴美學(xué)思想在他的詩文中多有體現(xiàn)，《舟中聽大人彈琴》云：“彈琴江浦夜漏永，斂衽竊聽獨激昂。松風(fēng)瀑布已清絕，更愛玉佩聲瑯珰。自從鄭衛(wèi)亂雅樂，古器殘缺世已忘。千年寥落獨琴在，有如老仙不死閱興亡。世人不容獨反古，強以新曲求鏗鏘。徽音淡弄息變轉(zhuǎn)，數(shù)聲浮脆如笙簧。無情枯木今尚爾，何況古意墮渺茫。江空月出人響絕，夜闌更請彈文王”。 　　“江上調(diào)玉琴，一弦清一心。泠泠七弦遍，萬木澄幽陰。能使江月白，又令江水深。始知梧桐枝，可以徽黃金。”琴境與大自然融為一體，靜謐、玄闊、恬淡、悠遠(yuǎn)。中國文人的文化超越正是體現(xiàn)在追求這種遠(yuǎn)離塵世的意境以顯現(xiàn)一種“高蹈精神”、“自由情致”。中國各種文人傳統(tǒng)藝術(shù)里都充斥這種超越精神，尤以文人音樂為甚。中國幾千年宗法社會的文人士大夫?qū)崉t含兩部分，一部分為官宦，直接為統(tǒng)治者服務(wù)；另一部分為在野書生。這部分中絕大多數(shù)是官宦隊伍的后備軍。這些文人士大夫的主流思想是“窮則獨善其身，達(dá)則兼濟天下”。如何“善其身”？人云“夫君子之行，靜以修身”，“非寧靜無以致遠(yuǎn)”，因此，“無纖塵”的境界是陶冶情操、鑄煉“高蹈精神”的最佳氛圍。再者，這群人當(dāng)中，在野書生固然懷才不遇，重權(quán)在握的士大夫也難免“伴君如伴虎”。官場的險惡、意識形態(tài)的禁錮，一次次大規(guī)模文字獄的摧殘，使通今博古、胸懷塊壘的文人士大夫們備受壓抑。一方面，文化修養(yǎng)使他們比農(nóng)夫更敏感，更細(xì)致，更富于創(chuàng)造欲；另一方面，文化對他們的內(nèi)在束縛也更多更緊。他們內(nèi)心的矛盾沖突是極其深刻的。人生何處是解脫？受忠君思想左右，不敢針砭時政、揭示矛盾，他們只得到塵世外的大自然、到抽象冥想中去馳騁他們的“自由情致”。而素居文人修養(yǎng)“琴棋書畫”之首的古琴音樂，運用散音、泛音、按音、走手音，在同度音和不同的八度音上，追求不同音色，以及用吟、猱、綽、注等手法所得到的音色變化，與節(jié)奏上的散板、慢板、不斷變拍速的傾向，使得古琴曲具有了“清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”的出世精神，絕不少詩情畫意；若論體玩抽象，亦不讓游走筆墨。古琴音樂可以說是中國文人音樂文化的象征，更是中國文人音樂超越精神的馳騁領(lǐng)域。中國古代有“士必操琴，琴必依士”的現(xiàn)象。古人認(rèn)為“頤天地之和，莫先于樂，窮樂之趣，莫近于琴”。古琴在中國弦樂器中，發(fā)音的琴弦較長，撥彈一個音，能持續(xù)一段相當(dāng)長的時間，因此它具備表現(xiàn)悠遠(yuǎn)意境的特定條件。古琴演奏者常在用右手撥彈出一個音后，靠左手的走弦讓曲調(diào)繼續(xù)進行。每逢此際，琴境中所蘊涵的此時無聲卻有聲，令人遐思綿綿。使得古琴曲具有了“清麗而靜，和潤而遠(yuǎn)”的出世特征。冷仙的《琴聲十六法》所述及的16種琴聲中，有13種即“輕”、“松”、“高”、“潔”、“清”、“虛”、“幽”、“奇”、“古”、“澹”、“中”、“和”、“徐”、從字面就能看出對出世意境的追求。因此，古琴音樂音響本身就具有超越塵世的個性，盡管具體到琴曲里，還有著表情較濃郁的樂曲，如《廣陵散》、大小《胡笳》、《墨子悲絲》等似如水墨畫般淡雅的描述性樂曲，如《平沙落雁》、《魚樵問答》、《鷗鷺忘機》等有著情感濃淡之區(qū)別，其音響特征，卻往往令傾聽者感到，表情再濃郁的琴曲，也似一位歷盡滄桑的老者之抒情：雖還有心緒波瀾，卻已不醉、不狂、不躁，超然俯視而已，哲思、體味多于激越宣泄，古琴音樂的個性特征與中國佛禪精神恰相吻合。而古琴音樂的傳神、移性、潛心靜慮的抽象作用及琴聲本身便具備的出世感，因此古琴便很自然地成為文人們表現(xiàn)淡泊、超逸，不與世俗同流合污的最好方式。一些文人索性把古琴本身當(dāng)做了超越精神的象征，陶淵明甚至撫弦琴以寄情，其詩日：“但得琴中趣，何勞弦上聲。”由于琴人們往往把古琴當(dāng)做超脫出世、與宇宙本體之“道”接軌的“樂道忘憂之器”，認(rèn)為琴聲皆“太古遺音”，故撫琴前，每每焚香沐浴、以示隆重。《琴言直則》要求琴人務(wù)必“潔心正身”強調(diào)“琴資簡靜”。琴界素講“五不彈”：疾風(fēng)甚雨不彈，塵市不彈，對俗子不彈，不坐不彈，不衣冠不彈。有些人則喜把琴案擺在竹林、月下，領(lǐng)略“獨坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照”的琴境。 　　蘇東坡《聽杭僧惟賢琴》又云：“大弦春溫和且平，小弦廉折亮以清。平生未識宮與角，但聞牛鳴盎中雉登木。門前剝啄誰扣門？山僧未閑群勿嗔。歸家且覓千斛水，凈洗從前箏笛耳”。又有《聽僧昭素琴〉云：“至和無攫酉夅，至平無按抑。不知微妙聲，究竟從何出。散我不平氣，洗我不和心。此心知有在，尚復(fù)此微吟”。從二詩中可見蘇東坡認(rèn)為琴以平和為美，因為古琴音樂正是平和之聲，足以和人意氣，感發(fā)善心。故爾要散不平氣，洗不和心。這是以平和為審美標(biāo)準(zhǔn)，肯定琴聲而否定箏笛，聽了古琴音樂，歸家且用千斛水，洗凈從前箏笛聲。在《琴非雅聲》中，蘇東坡說：“世以琴為雅聲，過矣，琴正古之鄭衛(wèi)耳。今世所謂鄭衛(wèi)者，乃皆胡部，非復(fù)中華之聲，自天寶中坐之部與有部合，自爾莫能辨者。或云今琵琶中有獨彈，往往有中華鄭衛(wèi)之聲，然亦莫能辨也”。這正是：“嗜琴藏琴論琴事，推崇古琴大雅聲”。蘇軾不問戒律，寺院飲酒，讀經(jīng)吃肉，攜琴訪僧，所有這一切舉動實際都同往素菜中放肉一樣，是無住于戒律、勘破法我、一切本空、即心即佛的表現(xiàn)。他希望以此來破除僧人們對佛法、對戒律的執(zhí)著和機械認(rèn)識，以此來告訴僧人：“般若湯”、“木梭花”、“鉆籬菜”、心中有素，“素”永遠(yuǎn)都是“素”；心中有葷，“葷”永遠(yuǎn)也還是“葷”，一切又何必自欺呢？肉在哪里都可以吃，酒在哪里都可以喝，攜琴去游山玩水有時要比看一個老和尚有情趣得多，但是，蘇軾正是要通過這樣離經(jīng)叛道的行為，一方面表達(dá)出自己對佛理人生的深刻體認(rèn)，實現(xiàn)與高僧大德另一種形式的精神交充；蘇軾在《維摩像，唐楊惠之塑，在天柱寺》詩中這樣描述他看到維摩像后的感受：“今觀古塑維摩像，病骨磊嵬如枯龜。乃知至人外生死，此身變化浮去隨。世人豈不碩且好，身雖未病心已疲。此叟神完中有恃，談笑可卻千熊羆。當(dāng)其在時或問法，俯首無言心自知”。元豐二年（1079），四十四歲的蘇軾已經(jīng)開始有些耳聾了，這表明他的身體狀況并不是很好。當(dāng)一個人由耳聰目明而逐漸聽不清鳥語蟬噪的時候，不僅意味著老之已至，更意味著多姿多彩的生活已逐漸離他遠(yuǎn)去了，此時，痛苦與悲傷的心情是可想而知的，但是，在《次韻秦太虛見戲耳聾》這首詩中，我們卻再次領(lǐng)略到了蘇軾的樂觀和灑脫：“君不見詩人借車無可載，留得一錢何足賴。晚年更似杜陵翁，右臂雖存耳先聵。人將蟻動作牛斗，我覺風(fēng)雷真一噫。聞塵掃盡根性空，不須更枕清流派。……眼花亂墜酒生風(fēng)，口業(yè)不停詩有債。君知五蘊皆是賊，人生一病今先差。但恐此心終未了，不見不聞還是礙”。佛教中有八萬四千法門，也就是修行者入道的門徑，而“不二法門”是在這所有的法門之上的最高法門。在《維摩詰所說經(jīng)》中，當(dāng)文殊師利問維摩詰什么才是“不二法門”的時候，維摩經(jīng)沉默來回應(yīng)。于是，文殊感嘆說：“善哉善哉，無有文字言語，是真不二法門也”。是無法言語、無法表述的，也是無可表述的。因為它本身就是“無”，就是“空”，只有不執(zhí)著于一切言相才能契入不二法門。蘇軾從維摩詰的身上學(xué)到了很多東西，而他獨有的司性以及透徹的思考也使他將《維摩詰經(jīng)》中的思想精髓真正地運用到了生活之中；同時他也從生活的表象里挖掘出了佛法的意境。在《臂育謁告，作三絕句示四君子》：“小閣低窗臥晏溫，了然非默亦非言。維摩示病吾真病，誰識東坡不二門”？“小閣低窗”所展現(xiàn)的意境是那樣的安靜平和，盡管其中病臥的主人身體羸弱，但是，他卻有一顆比絕大多數(shù)人都要強健、瀟灑的靈魂；而他病中的心也如這周遭的環(huán)境一般靜謐安然，在這首詩中，他再次表述了他從沉重的軀體之苦中尋找出的“禪悅之味”，表述了他人生中的“不二法門”。