五、朱有燉雜劇思想研究

　　這方面的著作及論文主要有：

　　 《略談朱有燉雜劇的思想性》，（朱君毅、孔家《光明日報》，1957年12月1日）

　　《談朱有燉雜劇的思想內容》，（程華平,《安徽新戲》，1989年第2期）

　　《周憲王研究》，（任遵時,臺北，三民書局，1974年版）

　　《皇室貴族的傳統文化情結——朱有燉雜劇的現代解讀》，（趙曉紅《東方論壇》，2003年第6期，第35頁）

　　上世紀五十年代，朱君毅和孔家認為朱有燉的雜劇代表了封建統治階級的文學，朱有燉之所以能寫出這些劇本，是與他的生活和思想觀點分不開的。他們對朱有燉的“慶壽劇”、“牡丹劇”、“妓女劇”、“水滸戲”都給予否定。認為朱有燉雜劇，一、“專門應景、歌功頌德、粉飾現實，內容極度空虛無聊的東西”；二、大力宣揚統治階級的封建思想道德觀念。[19]這種研究方式是在當時特殊的政治化背景中形成，認為劇作家身份決定了劇作的思想，在劇作家和劇作之間進行了簡單的對應，其研究結果有極大的不可取性。

　　程華平對朱有燉雜劇的思想價值也評價很低，如：

　　 應該說這位名噪一時的大作家通過他的31種雜劇所表達出的思想內容是相當平庸和落后的。朱有燉雜劇的思想內容無論從其內涵還是外延看來看，都是非常落后的。朱有燉始終未能在他的劇作中表達出類似出現在關漢卿、王實甫等劇作中的思想內容，他的全部劇作宣揚的都是牡丹慶壽、神仙道化、勸人為善之類的東西。這是招致戲曲史家、理論批評家對其作品輕視、否定的根本原因。[20]

　　作者試圖將朱有燉雜劇的內容與形式分別對待，“批評他（朱有燉）劇作思想內容的低下并不意味著對其藝術成就的否定”，對其思想價值給予否定，并沒有否定其藝術價值，但這種將一個完整的劇作割裂開來處理，忽略了藝術作品內容和形式之間的辯證統一關系。

　　王永健認為，“聯系明初最高統治者對雜劇和戲文創作的嚴加控制，我們可以比較深入地認識”[21]。他指出朱有燉其自己的政治理想，為太平盛世唱頌歌，利用雜劇宣揚風化，是朱有燉戲曲觀點核心，也是其創作雜劇的指導思想，此評價從實際出發，比較客觀。

　　徐子方結合作者身份經歷和具體作品進行分析，沒有把對象簡單化，較為全面地指出了朱有燉雜劇思想中的特殊性和復雜性，具體論述有：其一、體現了雍容華貴藩府氣象的節令劇和賀壽劇；其二、借助歷史和現實，一面塑造人倫道德楷模，具有高臺教化的重要功用，一面再現人心的險惡，體現出兼具藩王和劇作家雙重身份的矛盾和尷尬；其三、在有關妓女與宗教的雜劇中顯示了良苦的教化用心[22]。

　　有關朱有燉雜劇中儒佛道三者合一的思想得到了研究者們更多的闡釋，任遵時先生認為：

　　仙佛之道對憲王來說，實在還算不上他思想內容的重要一環，因為他的思想，主要還是以儒家的忠孝賢明為依歸的[23]。

　　作者認為自童年時儒家思想就對朱有燉打下了深厚的根基，繼承王位后，雖遭受許多人生的不如意，但“仍然日與劉醇、鄭義諸詞臣剖經析義，討論修齊治平的大道理”，作者認為這正體現了“儒者鍥而不舍的入世精神”。

　　曾永義結合朱有燉三十一種雜劇作品，提出了其中儒佛道合一的思想，他認為：

　　以釋道的清虛平淡為體，而以儒家的忠孝節義為用；前者所以修身養性，后者所以治世化民。其思想有時雖然擺脫不了貴族的氣息，難免迂腐，然大抵合乎正道，故為有明一代之賢王[24]。

　　趙曉紅指出朱有燉思想的儒釋道合一的觀念，

　　朱有燉的尊儒、信佛、崇道，實際是在現實社會高壓政策下尋找撫慰以及解脫精神極端不安和苦悶的需要。所以說朱有燉的傳統文化情結實是將三教哲學運用到實際人生的方法。[25]

　　也受其獨特的家庭背景和生活經歷的影響。作為世子、皇孫的朱有燉受到祖父朱元璋的特別寵愛，曾與燕、秦、齊世子一起被招至宮中受教育，朱元璋非常重視對子孫的文化教育，為太子諸王及世子們聘請的都是道德學問一流的老師，《明史·桂彥良傳》記：

　　明初特重師傅，即命宋濂教太子，而諸王傅亦慎其，選彥良、陳南賓等皆宿儒老生。

朱有燉自幼在宮中受到了良好的儒家思想的培育，使他的思想中帶有濃厚的儒家倫理道德觀念。同時，明初皇權政治的統治，異常激烈復雜的政治斗爭伴隨著他的成長，使朱有燉認識到現實的殘酷無情，耳聞目睹這些殘酷無情的宮廷斗爭、鮮血淋淋的屠殺，他為之震動并產生厭倦的情緒，于是他走向佛道，企圖超脫塵世的紛爭。趙曉紅認為使朱有燉走向佛門的最直接的原因是其宮人夏云英。她“五歲能孝經，七歲學佛，背誦《法華》、《楞嚴》等經，琴棋音律，裁制結簇，一經耳目，便皆造妙。姿色絕倫，淡妝素服。……年二十三屬疾，推房求為尼，以了生死。受菩薩戒，習金剛密乘，法名悟蓮”[26]。夏云英的出家，對朱有燉影響甚大。

　　李簡也強調了儒家在朱有燉雜劇思想中的重要地位，他認為：

　　儒釋道合一是被許多研究者所關注的一點。朱有燉對儒、釋、道三教均抱肯定的態度……然而，在朱有燉對儒、釋、道三教的肯定中，儒教仍是最基本的。[27]

　　蘭州大學碩士生雷蕾分別從三教合一、陰翊王度，生死禍福、皆因報應，禪宗，大孝至善四個方面結合朱有燉雜劇進行分析，認為：

　　發源于印度的佛教進入中國后積極與儒家以及中國傳統思想文化相融合，形成了具有特色的中國佛教，而中國傳統文化也在融合中得到了極大的豐富，對社會的各個方面都產生了重要影響，這其中也包括戲曲。

通過對朱有燉雜劇的分析透視出明初政治與佛教之間的關系以及儒釋道合流的現象。

　　有的研究者從“貴族——平民”的角度對朱有燉雜劇進行思想討論，上世紀50、60年代的研究中往往將朱有燉置于“貴族”一端，并且認為是和“平民”對峙的，同時將“平民”的立場當作價值上的天然優越。知道上世紀90年代，朱有燉雜劇“貴族——平民”的闡釋框架才有了客觀評定，學者常丹琦認為：

　　它們（朱有燉雜劇）既反映了封建貴族階級的生活和思想狀況，也反映了明初下層社會尤其是行院中的情形，表現了下層婦女和勞動人民的生活及思想感情。[28]

　　趙曉紅的進一步研究，特別從“深層的文化意識”方面指出朱有燉“貴族氣質和平民意識到辯證統一”：

　　這兩個看似對立的東西，在朱有燉雜劇中得到了和諧的統一。如果沒有貴族的氣質，朱有燉雜劇就失去了其特征；如果沒有平民意識，朱有燉的雜劇大概也不會超出一般宮廷戲的范圍。可見，二者在形成新的有機體的過程中，既不是相互抵消的關系，也不是簡單疊加的關系，二者的關系是多樣性和對里面的和諧統一。[29]

　　這一“辯證”的認識，使得朱有燉研究擺脫了以往固執于劇作家“貴族”身份的片面。得到了比較客觀公允的闡釋。

六、朱有燉雜劇題材分類的研究

　　這方面的論文及著作有：

　　《中國戲曲發展史》（廖奔、劉彥君，太原，山西教育出版社，2000年版）

　　《明雜劇史》（徐子方，北京，中華書局2003年版）

　　《朱有燉雜劇研究》（趙曉紅，南京大學博士論文2002年）

　　《近百年朱有燉研究述評》（王學峰，山西師范大學2004屆研究生碩士學位論文）

　　朱有燉的雜劇作品，廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》將其分為歌舞升平、勸善懲惡、煙花粉黛三類，徐子方《明雜劇史》將其分為節令賀壽戲、歷史戲、時事劇戲、妓女戲、宗教戲五類，袁行霈先生主編的《中國文學史》將其分為喜慶劇、神仙劇、道德劇三類，安徽師范大學碩士生楊謹將其分為喜慶劇、煙花粉黛劇和道德劇三類，雖然分類不盡相同，但基本符合實際狀況，各種分類都有其合理性因素所在。下面將主要幾種類型雜劇的研究狀況分別敘述：

　　（一）關于喜慶升平類雜劇的研究

　　明初，戲曲從元代民間的勾欄瓦肆躍升到宮廷內院，具有了宮廷化、貴族化的傾向；演出的目的也由民間商業活動變為宮廷的娛樂消遣，作為佐樽慶壽、季令慶典或一般宴賞之用。適應此種變化，作家在題材選擇和情感表現上多為歌功頌德、教化勸善和表現喜慶吉祥的歡樂氣氛。朱有燉作為宮廷的重要作家創作大量的神仙道化劇，這正是雜劇宮廷化的集中體現。

　　廖奔把《牡丹園》、《牡丹仙》、《牡丹品》、《靈芝慶壽》、《十長生》、《神仙會》、《得騶虞》、《仙官慶會》、《八仙慶壽》、《蟠桃會》等歸入喜慶生平類雜劇。他認為：

　　這些劇作表現的都是天下太平、國現祥瑞、奇花異獸紛呈、神人仙女致賀的主題，用作節慶宴會演出的劇目，其內容自然是虛夸空洞、單調乏味，但卻受到上層社會的普遍歡迎，因而能夠廣泛上演[30]。

在朱有燉極力營造的和平氛圍之下，我們清晰地看到了他深藏的遠禍避害、明哲保身的韜晦之心。

　　王季烈先生在《孤本元明雜劇提要》中所說；

　　雖多鋪張之語，而按之當時物阜民豐，人人樂業情形，宜乎有此雅頌之音[31]。

太平豐樂之世，為初興帝國潤色鴻業，點綴生平實乃有之。

　　徐子方認為：

　　節令與賀壽演劇是明代宮廷貴族生活的重要內容，也是藩王雜劇滋生的適宜土壤。……在朱有燉現存的作品中，數量最多，也最能體現其藩王雜劇內容本質的正是這樣一批節令賀壽吉祥戲[32]。

這些作品包括《辰鉤月》、《長椿壽》、《十長生》、《海棠仙》等，神仙救度不僅是茫茫苦海中的蕓蕓眾生，而且還有“夙有仙緣”的土木形骸，如《長椿壽》中的椿樹，《十長生》中松、柏、山、鶴、鵲、水、云、鹿、龜等非靈長之物亦向往皈依，求東華仙度脫列仙班等等。

　　 節令賀壽中的慶壽劇，還有一部分神仙道化劇，如，《河嵩神靈芝慶壽》、《四時花月賽嬌容》、《福祿壽仙宮慶會》和《群仙慶壽蟠桃會》等，其中影響最大的是《瑤池會八仙慶壽》，作者小引云：“慶壽之詞，于酒席中，伶人多以神仙傳奇為壽，然甚有不宜用者，如《韓仙子九度韓退之》、《呂洞賓岳陽樓》、《藍采和心猿意馬》等體，其中未必言詞盡善也。故制《蟠桃會八仙慶壽》傳奇，以為慶壽佐樽之設，亦古人祝壽之意耳。”由此可見，當時慶壽多出神仙題材的傳奇，只是有些題材不適合慶壽佐樽之用。吳梅在此劇跋語中說：“通本以西王母蟠桃宴集，邀福、祿、壽三星、八洞天仙，慶賀桃宴，而以香山九老作陪，即取人瑞之意，合天、地、人同慶也。”[33]

　　徐子方從雜劇風格角度分析，認為最能體現朱有燉雜劇雍容華貴特點的是一批以玩賞牡丹為主題的所謂“牡丹劇”。當時周藩牡丹已較有名，時人劉玉己《瘧編》記載：“周王開一園，多植牡丹，號國色園。品類甚多，建十二亭以標目之，有‘玉盂’、‘紫樓’等名，儀部郎尤良作十二詩。” 朱有燉自己在《洛陽風月牡丹仙》一劇中還專門述及：

　　予于奉藩之暇，植牡丹數百余本，當谷雨之時，值花開之候，觀其色香態度，誠不減當年洛陽牡丹之豐盛耳。[34]

正因為如此，他對由牡丹花事引起的歷史和神話特別敏感，從而構思出一系列與此有關的作品，大肆鋪陳，渲染牡丹之天香國色，華麗而眩人眼目，顯得尤為雍容華貴。

　　徐子方還從語言方面強調，在這些雜劇中，不僅找不到人物性格和心理刻畫，就是情節本身也大大淡化，剩下的只是繁盛場面的描述，這成了朱有燉雜劇的主要語言形式，曲中大肆鋪張的自然盛景、豪華陳設，在相當程度上正是藩王府優越環境的實錄，雜劇中的曲辭成了渲染雍容華貴場面的主要手段，這也標志著北雜劇語言描述的功能到朱有燉時期已經發揮到了極致。

　　（二）關于倫理道德類雜劇的研究

　　受明初“不關風化體，縱好也徒然”的教化觀念的影響，朱有燉亦認為曲同詩，可興觀群怨，亦可有補于世教[35]。

　　楊謹認為朱有燉的雜劇贊美節義道德，樹立典范榜樣，以勸化世道人心。《踏雪尋梅》、《喬斷鬼》、《義勇辭金》、《繼母大賢》、《團圓夢》、《自還俗》、《仗義疏財》皆屬此類。他的雜劇雖然強調倫理綱常，但仍注重以情感人，如《繼母大賢》與《蝴蝶夢》類似，寫繼母不偏袒親生子，對前妻之子亦愛護有加細致地刻畫了深明大義的母親形象。《團圓夢》劇中的道德說教可謂濃墨重彩，然而寫情異常細致，纏綿悱惻。《自還俗》、《仗義疏財》中塑造了一系列梁山好漢的英雄形象。魯智深雖身在佛門，仍不改其爆裂的本性，面對山妻、稚子，情感的自然流露，成為一個圓形立體的智深形象；李逵、燕青救助李撇古一家，懲治張都監，為民伸張正義，盡顯英雄本色；以此來宣揚至善、忠義的道德思想，可見其高臺教化的功用所在。

　　徐子方認為：

　　作為一個名重當代的藩王劇作家，朱有燉和前面論述過的無名氏宮廷藝人有所不同，他的作品不是簡單地再現歷史，獵奇人世，或者純粹發思古之幽情，而是借歷史和現實中漢民族賢臣良將、草莽英雄、文人學士的道德品格及文采風流，揭示出一條溝通過去、現在、和未來的人倫大道。[36]

　　《義勇辭金》表現漢末三分關羽重義輕利而嫉惡如仇，雄壯威猛而富貴不淫，顯示了此時期宮廷雜劇重人倫教化之共同特點。

　　此外朱有燉筆下“水滸戲”《仗義疏財》、《豹子和尚》，也塑造了幾位英雄豪杰形象，得到了學者們較多關注。吳梅首開風氣，他既關注從藝術特色方面評價，指出《豹子和尚》“全劇曲文，整潔可通。套數次第，亦有法度”，認為劇中魯智深“頗有聰俊語，與花和尚不類”[37]。又談到水滸戲不同于《水滸傳》情節的地方，并且認為元雜劇中已出現了不同《水滸傳》情節的情況，引發后來者對朱有燉戲文獻價值的重視。50、60年代，受政治影響，陸侃如、馮沅君認為朱劇“水滸戲”無視了農民起義的偉大意義，貶低了英雄們的反抗斗爭，此后，80年代，張庚、郭漢城、《中國戲曲通史》，姜書閣《中國文學史綱要》，吳志達《明清文學史》，孫蘭廷《古代戲曲發展史》，黃芝岡《明代初、中期北雜劇的盛行和衰落》，楊紹萱《論水滸傳和水滸戲》，王曉家、彭隆興、王永健，李恒義等學者們都認為有蔑視農民起義，歪曲梁山英雄的思想。90年代，章培恒《中國文學史》認為水滸戲“《仗義疏財》……也是模仿元雜劇的題材，但后半部分卻以梁山好漢受招安并從征方臘的情節，強化了正統道德色彩”[38]。廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》則更為貼近對象，認為：

　　朱有燉希望李逵為代表的梁山好漢們，既能為民仗義，又能為朝廷盡忠，因為在他看來，民眾和朝廷的利益是一致的，而那些貪官污吏，才是上欲禍國、下欲殃民的罪魁禍首，站在皇權的角度揭示了社會弊病所在。[39]

　　徐子方認為朱有燉的水滸戲對“傳統倫理道德之叛逆者進行了人為的加工改造，使之符合新興大一統社會的標準”，所以，“懲罰惡霸官府的做法……沒有超出封建社會法制的范圍”[40]，顯示了藩王作者的倫理和道德底線，同樣沒有超出封建社會法制許可的范圍。

　　還有以古代文人士大夫的風流逸事為表現對象的作品，如《孟浩然踏雪尋梅》、《甄月娥春風慶朔堂》，表現主人翁重視人格完美，感情堅貞，毫無脫離人倫大道。《繼母大賢》、《團員夢》、《喬斷鬼》、《得騶虞》等，在相當程度上反映了作者的倫理觀和道德價值觀。我們可以看到朱有燉雜劇創作指導思想方面管通古今的人格淪桑軌跡，借助歷史中的仁義、忠孝人物，作者找到并成功塑造了自己心目中的人倫和道德楷模，不自覺地輔佐教化，竭忠輸誠，顯示了一身兼任藩王貴族和杰出劇作家雙重身份的矛盾和尷尬。

　　（三）關于煙花粉黛類雜劇的研究

　　對于朱有燉煙花粉黛雜劇歸類，學者們觀點基本相似，廖奔、劉彥君認為有九部之多，為：《香囊怨》、《慶朔堂》、《煙花夢》、《復落娼》、《桃源景》等，他們認為：

　　在這些劇作中，作者對妓女與鴇母的沖突、妓女與嫖客的沖突、妓女與官府的沖突、甚至妓女與當時社會制度的沖突，均有涉及。而透過這些沖突，朱有燉流露了對淪落風塵的民間女子一定程度的憐憫、同情，甚至有所贊美，同時也透過了他對樂人脫籍、妓女從良等社會問題的思考。[41]

體現了風塵女子們的進步的人生觀和愛情觀，一定程度上反映了社會迫于他們的壓力這一本質問題

　　徐子方認為：

　　自覺進行教化是身為天潢貴胄的朱有燉在雜劇思想內容方面的主要特色。……朱有燉憑借一個天才劇作家對現實的敏感，將他的目光較多地投向了身處下賤的風塵妓女，關注他們的痛苦，努力開掘被世俗塵垢掩蓋著的真心內心，體現了一定的人道主義和現實主義精神，他又自覺不自覺地當起統治集團一員的道德角色，通過藝術形象教化妓女通過不同途徑脫離苦海深淵，從而最終為倫理社會所接受，用心良苦，令人慨嘆。[42]

　　《香囊怨》中妓女劉盼春與書生周恭相愛，面對鴇母和周家父母等級觀念的巨大壓力，無力抵抗，便以死明志；《慶朔堂》中妓女甄月娥被當作禮物送來送去，受盡屈辱，但她最終以自己堅貞不移的愛情感動了太守范仲淹，被迎作夫人，有了人生美好的歸宿；《煙花夢》中寫妓女蘭紅葉愛上徐生后，勇敢地踏上了反抗命運之路，自行告官廢業，最終得以沖破一切阻撓與之團圓，男女主人公往往并不遵父母之命，媒約之言，他們的愛情建立在相互欣賞、相互知重的基礎上，不僅心靈契合，更有著靈與肉的和諧的新生活，表現了進步的愛情觀；《復落娼》中劉佳景寧可忍受艱難生計的一切辛苦，也不肯再做迎來送往之事，以此來與過去的生活決裂；《桃源景》中女主人公意識到嫁良人是自己脫離煙花寨的惟一出路后，便不畏艱險，歷盡曲折，追隨被遣戍的情人，終得美滿婚姻，是對真情的的贊揚，結尾中發出“只愿得普天下美恩情，永團員盡偕老”的呼聲。譚帆、陸煒著《中國古代戲劇理論史》認為，朱有燉的煙花粉黛劇，將教化與言情合二為一，在理順人情的方面，做出了可貴的嘗試，在教化的同時并不妨礙他表達真情，因為他對道德禮教并不是僵硬的全盤接受，實際上往往還對某些道德觀念有所突破，這一個個鮮活的人物形象及其鮮明個性，是朱有燉雜劇中最具光彩的成分。楊謹《論朱有燉的煙花粉黛劇》認為，朱有燉的此類劇作，重點不在于津津樂道文人與妓女的風流韻事，也不像有的元劇那樣以落魄書生得到妓女的青睞來獲得某種心理平衡，而是對這種不合理不健康、摧殘女性的丑惡社會現象予以深刻的批判，她們雖處在社會底層，卻有著高尚的情操，不從俗流，在情感與物欲的泥潭中掙扎，使她們體會到真情的可貴，確定了自己的價值取向，從而義無反顧地奔向生活的本質，表現出對真情的珍視和追求。

　　周宜智《“勾欄浪子”與大明皇族的煙花情節——試比較關漢卿與朱有燉的妓女題材雜劇創作》，中從創作動機、創作條件、作品主題、創作手法、藝術特色等角度對兩者所作煙花粉黛雜劇加以比較，各自都有自己所屬時代意識特色，對認識此類雜劇從橫向和縱向分別加以比對剖析，意義深刻。

七、朱有燉雜劇藝術的研究

　　這方面的論文及著作有：

　　《元明戲曲》，（李簡，北京，北京大學出版社2003年版）

　　《從朱有燉雜劇看明初皇家戲劇的舞臺藝術》，（趙曉紅，《上海戲劇學院學報》，2004年第4期，總第120期）

　　《明雜劇概論》（修訂本），（曾永義，臺北，學海出版社1999年版）

　　《近百年朱有燉研究述評》（王學峰，山西師范大學2004屆研究生碩士學位論文）

　　對朱有燉雜劇藝術形式的研究得到了世人更多的重視，李簡《元明戲曲》認為：

　　朱有燉在戲曲史上的價值，主要在于他的劇本在藝術上的成就。[43]

徐子方《明雜劇史》評價朱有燉雜劇，認為：

　　最值得重視的地方還是創作風格的轉益多師，以及對雜劇體制技巧的嫻熟的運用和大膽革新諸方面。[44]

　　所以，關于朱有燉雜劇藝術形式的研究成果比較突出。

　　20世紀初，吳梅對朱有燉雜劇藝術做出來許多開創性的研究，但后來研究者們固執于朱有燉思想價值的評價，而對其藝術價值缺乏充分的研究，直到20世紀70年代，臺灣學者曾永義的專門研究才改變了其停滯的狀態，近幾年，趙曉紅、陳捷、蔡欣欣等后進學者們對朱有燉雜劇藝術的總結和深化，使得這方面成果逐漸豐富起來。

　　吳梅研究的主要視野在于：一，語言運用上，認為朱有燉雜劇語言“詞華精警，不讓關馬”[45]；二、結構和排場方面，由于吳梅本人具有作劇經驗，他指出“雜劇結構，輒傷冗雜，此作布局，實為簡凈矣。”[46]對朱有燉雜劇排場結構的討論，正點出了朱有燉雜劇的演劇特色；三、仔細分出原劇正襯字，原刊本的字體大小并不分明，許多地方的正襯字難以辨別，吳梅先生校訂的誠齋之劇，運用印刷體，使正襯字一目了然；在音律方面，吳梅先生還重新審定音律，指出不合律之處，認為“此大醇中小疵也”[47]。對朱有燉作品集的整理具有開創性的成果；四、吳梅還從用典、方言、楔子等角度分析，加以評論。吳梅先生對朱有燉雜劇的方方面面的研究無疑確立了朱有燉在戲曲史上的重要地位。

　　趙景深著重強調朱有燉對元雜劇唱法、體制等方面的革新，“明初周憲王朱有燉的雜劇，往往有超出元人規矩的地方”[48]。指出：一、打破了元雜劇四折的慣例；二、對元劇唱法規律的打破，較四折規律更明顯，他的改革逐漸從獨唱到合唱和輪唱，既減省了唱者的嗓子，又使觀眾的興趣更加濃厚起來。

　　20世紀70年代，臺灣學者曾永義就結構排場方面在吳梅研究的基礎上進一步闡釋，通過較為細仔的整理和勾勒，具體指出：一、朱有燉雜劇中常有歌舞滑稽的插演，具體的穿插方法，有安置在每一折開首的，有插入折中的，有演于劇末的，而朱有燉所改進的這些舞臺藝術，只有像他那樣龐大的劇團和齊備的行頭才有條件運用；二、朱有燉雜劇在獨唱之外，增加了雙唱、眾合唱、輪唱、接唱、接合唱、南曲中所有的唱法都已包括在內，而且折數的突破可能也以朱有燉為開端；三、朱有燉雜劇中的關目布置方式多樣，包括：探子出關、贊嘆出關目、邀請出關目、賦詠出關目等；四、朱有燉雜劇結構十分嚴謹[49]。

　　20世紀80年代以來，王永健、蔣松源認為朱有燉特別重視賓白的寫作，其絕大部分劇作都特別標明“全賓”二字，強調賓白齊全完整，這顯然針對金元雜劇中那些賓白零碎的劇作而言的[50]。

　　趙曉紅的博士論文則充分總結了近百年朱有燉雜劇藝術的多方面成就，并在一定程度上進一步拓展，在朱有燉雜劇藝術的基本面貌、繼承與突破、舞臺藝術、語言、皇族風格等幾方面做了全面的研究。如：舞臺藝術方面，她認為，朱有燉雜劇的舞臺藝術是極其豐富的，院本、儺戲、說唱曲藝、歌舞、隊舞等藝術形式的插用，是其重要特色。趙曉紅在《從朱有燉雜劇看明初皇家戲劇的舞臺藝術》中指出：

　　明初宮廷戲劇最典型的代表是皇室成員朱有燉創作的雜劇，其突出特點是追求舞臺的熱鬧排場，講究花團錦簇，形成了獨特的具有皇家氣派的舞臺藝術。[51]

　　為追求場面的熱鬧、華麗、，朱有燉大量地將隊舞歌樂編排進雜劇中，以增強舞臺效果；為了調劑舞臺氣氛，朱有燉雜劇除了使用華麗絢爛、氣勢宏大的歌舞、隊舞外，還吸引了民間的說唱曲藝、院本等，如：蓮花落、道情、踏踏歌、青天歌等，院本是以耍鬧為主，注重發科調笑，滑稽熱鬧，以活躍舞臺氣氛；這些藝術形式的插演，主要采用“過錦”手法，簡單地說，“過”有夾過，帶過之義，“錦”當是精彩、華麗的段子，故“過錦戲”應是精彩、華麗的以詼諧滑稽取勝的一組同類小戲[52]。可見其獨特的皇家氣派的舞臺藝術。

　　蔡欣欣對朱有燉雜劇藝術的討論也頗為深入，從劇目特色、體制規律、曲白風格、腳色配置、藝術手法諸方面，探討朱有燉雜劇如何保存金元風范，又吸收南曲戲文的養分而有所創新，而使劇場藝術能達到賞心悅目之致，并開創宮廷演劇之雛形。

八、其它類研究

　　這方面的論文及著作有：

　　《朱有燉戲曲觀談論》，（汪超、潘火強《藝術百家》，2005年第1期，總第81期）

　　《帝王劇作家漫議》，（劉富民《戲·藝海鉤沉》）（注：時間不明，中國期刊網下載）

　　《朱有燉雜劇樂戶女性生存環境論》，（馮燕群，SCD《茂林修竹》，第91頁，維普資訊http://www.cqvip.com）

　　《論朱有燉與明教坊演劇》，（張影、韋春喜，SCD《茂林修竹》，第57頁，維普資訊http://www.cqvip.com）

　　《朱有燉雜劇與神道設教》，（馮燕群，SCD《茂林修竹》，第62頁，維普資訊http://www.cqvip.com）

　　汪超、潘火強《朱有燉戲曲觀談論》認為，朱有燉作為明初曲壇承前啟后的人物，一方面受正統文人價值觀的影響，視戲劇、散曲為席間佐樽之設；另一方面又將戲劇、散曲納入到傳統詩文批評的體系，強調宣揚道德教化、維護統治秩序的功能，在一定程度上也抬高了戲曲的地位[53]。而且，朱有燉本身認為，曲就是詩，同詩一樣可以興觀群怨，抒情言志，他說：“今曲亦詩也，但不流入于麗淫佚之義，又何損于詩曲之道哉。[54]”

　　王學鋒碩士論文《近百年朱有燉研究述論》，從近百年來的朱有燉研究狀況分為四個階段進行了史的勾勒，論述了不同時代意識對朱有燉研究的不同態度和觀點，對個體作家研究以史為線索，結合時代背景來研究；再選出五個比較有意義的專題，進行專題性研究，敢于嘗試，視野獨特，得到國內外許多學者的肯定。

　　馮燕群《朱有燉雜劇樂戶女性生存環境論》中，通過對其雜劇樂戶女性生存環境的考察，得到判斷：一、在明代樂籍制度下樂人社會地位卑賤，謀生艱難，普遍喪失人格尊嚴并表現出人性異化的特點；二、朱有燉對明代樂戶特別是樂戶中的女性之生存環境是有著深入的了解和清醒的認識的，再現了這個特殊群體中的女性的典型生存環境，使我們能以此為據去感受、認識那個時代的樂籍制度的真實性以及殘酷性；三、作為藩王，朱有燉突破了階級的局限，以深廣的人道主義同情關懷樂戶女性這樣一個至卑至賤的群體，足以批駁那些認為朱有燉的雜劇只是享樂主義、貴族主義的觀點[55]。馮燕群《朱有燉雜劇與神道設教》中，從明朝開國皇帝朱元璋致力于建立、完善國家祭祀體系政策的角度分析，朱有燉為了響應其號召， “使民有所畏”，使鬼神及善惡報應觀念深入人心，創作雜劇過程中時時不忘貫徹其祖父的既定方針，塑造此類形象有：《煙花夢》中城隍、《義勇辭金》中關羽、《辰勾月》中張天師、五谷五土之神、東岳神等，通過這樣的策略建立上下有序、和諧穩定的封建統治秩序，以此達到其所屬階級的內心期望。

　　張影、韋春喜《論朱有燉與明教坊演劇》中，指出朱有燉對教坊司演劇的影響表現為：教坊上演或改編上演其雜劇，雜劇內容方面對朱有燉雜劇有所吸收；體制方面，排場方面對其借鑒最多。而教坊演劇本雜劇在對朱劇某些創作手法吸收的同時，又在努力維護教坊編演雜劇的特征，內容上多為諛圣君，音樂體制方面力圖固守北曲雜劇原有的演唱體制，與朱有燉雜劇力求創新，背道而馳[56]。

結語

　　本文對古今中外學者們關于朱有燉其人、其心、其劇等方面的研究，進行了一個大致的梳理，勾勒出以上幾大部分的研究，對有關資料的收集和歸類有一定的參考價值，便于研究者進一步的深入研究。

注釋：

[1] 任遵時《周憲王研究》，臺北，三民書局1974年版，第19頁，注9。（本條轉引自王學鋒《近百年朱有燉研究述評》，山西師范大學2004屆研究生碩士學位論文）

[2] 任遵時《周憲王研究》，臺北，三民書局1974年版，第25頁，注9。（本條轉引自王學鋒《近百年朱有燉研究述評》，山西師范大學2004屆研究生碩士學位論文）

[3] 曾永義《明雜劇概論》（修訂本），臺北，學海出版社1999年版，第226頁。

[4] 李恒義《朱有燉及其雜劇》，河南大學1987級碩士畢業論文，第18—19頁。

[5] 徐渭《南詞敘錄》〔A〕中國戲曲研究院，《中國古典戲曲論著集成》第三冊〔C〕，北京，中國戲劇出版社，1959年，第240頁。

[6] 李真瑜《朱權》引《皖志稿集部考》，《中國古代戲曲家評傳》，中州古籍出版社，1992年版，第226頁。

[7] 李簡《元代戲曲》，北京，北京大學出版社，2003年，第70頁。

[8] 徐子方《明雜劇史》，北京，中華書局2003年版，第116頁。

[9] 陳捷《朱有燉生平及作品考述》，《藝術百家》2001年第4期，第54—59頁。

[10] 陳萬鼐《全明雜劇提要》，《全明雜劇》第1冊，臺北，鼎文書局1979年。（本條轉引自王學峰《近百年朱有燉研究述評》，山西師范大學2004屆研究生碩士學位論文，第26頁。）

[11] 廖奔《“誠齋樂府”非為朱有燉雜劇總集名》，《文獻》，1988年第3期，第45—48頁。

[12] 鄧長風《關于〈古典戲曲存目匯考〉的幾個問題》，《明清戲曲家考略》，上海，上海古籍出版社，1994年，第184頁。

[13] 陳捷《朱有燉生平及其作品考述》，《藝術百家》，2001年第4期，第58頁。

[14] 青木正兒《中國近世戲曲史》，北京，中華書局1954年出版，第155頁。

[15] 趙景深《讀〈誠齋樂府〉隨筆》，《中國戲曲初考》，鄭州，中國書畫社1983年版，第226頁。

[16] 廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》，太原，山西教育出版社，2000年版，第215～222頁。

[17] 趙曉紅《朱有燉雜劇的文獻價值》，《藝術百家》，2004年，第3期，總第77期。

[18] 解玉峰《讀南圖館藏李開先〈改定元賢傳奇〉》〔J〕，《文獻》，2001年第2期，第166頁。

[19] 朱君毅、孔家《略談朱有燉雜劇的思想性》，《光明日報》，1957年12月1日。

[20] 程華平《談朱有燉雜劇的思想內容》，《安徽新戲》，1989年第2期。

[21] 王永健《猶有金元風范，自得三昧之妙——評朱有燉〈誠齋樂府〉》，見王季思主編《中國古代戲曲論集》

[22] 徐子方《明雜劇史》，北京，中華書局2003年版，第120—140頁。

[23] 任遵時《周憲王研究》，臺北，三民書局，1974年版，第16頁。

[24] 曾永義《明雜劇概論》（修訂本），臺北，學海出版社1999年版，第256頁。

[25] 趙曉紅《皇室貴族的傳統文化情結——朱有燉雜劇的現代解讀》，《東方論壇》，2003年第6期，第35頁。

[26] 錢謙益《列朝詩集小傳·閏集·香奩》，《夏云英小傳》，上海古籍出版社，1983年版。

[27] 李簡《元明戲曲》，北京，北京大學出版社2003年版，第71頁。

[28] 常丹琦《朱有燉雜劇再評價》，《戲曲研究》第50輯，北京，文化藝術出版社，1994年版，第139頁。

[29] 趙曉紅《朱有燉雜劇研究》，南京大學博士論文2002年，第48頁。（本條轉引自王學峰《近百年朱有燉研究述評》，山西師范大學2004屆研究生碩士學位論文，第26頁。）

[30] 廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》，太原，山西教育出版社，2000年版，第218頁。

[31] 本條轉引自《論朱有燉及其戲曲創作》，楊謹，《雁北師范學院報》，2003年8月，第19卷，第4期，第60頁。

[32] 徐子方《明雜劇史》，北京，中華書局2003年版，第120頁。

[33] 吳梅《戲曲論文集》〔M〕，北京，中國戲劇出版社，1983年版

[34] 朱有燉《牡丹仙》雜劇，周府宣德刊本，轉引自徐子方《明雜劇史》，北京，中華書局2003年版，第123頁。

[35] 誠齋，白鶴子《詠秋景引》〔A〕隗芾、吳毓華《古典戲曲美學資料集》〔M〕，北京文化藝術出版社，1992年版，第83頁。

[36] 徐子方《明雜劇史》，北京，中華書局2003年版，第124頁。

[37] 吳梅《讀曲記·豹子和尚》，《吳梅全集·理論卷》，石家莊，河北教育出版社，2002年版，第754頁。

[38] 章培恒《中國文學史》，下冊，上海，復旦大學出版社，1996年版，第228頁。

[39] 廖奔、劉彥君《中國戲曲發展史》，太原，山西教育出版社，2000年版，第126頁。

[40] 徐子方《明雜劇史》，北京，中華書局2003年版，第126頁。

[41] 同1，第三卷，第219頁。

[42] 同2，第130頁。

[43] 李簡《元明戲曲》，北京，北京大學出版社2003年版，第75頁。

[44] 徐子方《明雜劇史》，北京，中華書局2003年版，第135頁。

[45] 吳梅《讀曲記·煙花夢二》，《吳梅全集·理論卷》，石家莊，河北教育出版社，2002年版，第749頁。

[46] 吳梅《讀曲記·悟真記》，《吳梅全集·理論卷》，石家莊，河北教育出版社，2002年版，第766頁。

[47] 吳梅《讀曲記·牡丹品》，《吳梅全集·理論卷》，石家莊，河北教育出版社，2002年版，第746頁。

[48] 趙景深《讀〈誠齋樂府〉隨筆》，見《中國戲曲初考》，鄭州，中州書畫社1983年版，第226～227頁。

[49] 曾永義《明雜劇概論》（修訂本），臺北，學海出版社1999年版，第257～277頁。

[50] 王永健《猶有金元風范，自得三昧之妙——評朱有燉〈誠齋樂府〉》，見王季思主編《中國古代戲曲論集》，鄭州，中國展望出版社1986年版，第152頁。

[51] 趙曉紅《從朱有燉雜劇看明初皇家戲劇的舞臺藝術》，《上海戲劇學院學報》，2004年第4期，總第120期，第87頁。

[52] 同3，第94頁。

[53] 汪超、潘火強《朱有燉戲曲觀談論》，《藝術百家》，2005年第1期，總第81期，第79頁。

[54] 朱有燉，《舊鶴子·詠秋景引》〔A〕，隗芾、吳毓華編《古代戲曲美學資料集》〔C〕，北京，文化藝術出版社，1992年版，第83頁。

[55] 馮燕群《朱有燉雜劇樂戶女性生存環境論》SCD《茂林修竹》，第62頁，維普資訊http://www.cqvip.com

[56] 張影、韋春喜《論朱有燉與明教坊演劇》SCD《茂林修竹》，第57頁，維普資訊http://www.cqvip.com