歐美的中國古典文學(xué)研究，二十世紀(jì)是個分水嶺，大體經(jīng)歷三個階段：二十世紀(jì)以前；二十世紀(jì)初到二戰(zhàn)前；二戰(zhàn)以后。二十世紀(jì)前基本上是歐美傳教士為傳播乃至研究主體；二十世紀(jì)初到二戰(zhàn)前是以法國的漢學(xué)家為主；二戰(zhàn)以后美國成為超級強(qiáng)國，憑借雄厚的經(jīng)濟(jì)實(shí)力和一流的高等教育，中國古典文學(xué)研究無論在研究隊(duì)伍的質(zhì)量數(shù)量還是研究的成果，在西方都是領(lǐng)先的。下面簡略介紹其發(fā)展歷程。

1、二十世紀(jì)以前

二十世紀(jì)之前歐美社會及知識分子對中國和中國古代文化的了解，基本上是透過傳教士的報道。十六、十七世紀(jì)耶穌會士筆下的中國，是一個禮儀周備、理性文明的國度，不過也有縱欲、迷信、婦女地位低下等落后現(xiàn)象。1685年，耶穌會傳教士衛(wèi)匡國（Martin Martini）出版了《中國古代史》，這是歐洲漢學(xué)史上第一部關(guān)于中國的歷史著作。

十八世紀(jì)中期以前，歐洲人心目中的中國，是一個講究禮教的幸福國度，在上層知識分子心目中，充滿對中國禮儀的憧憬。元人紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》在歐洲的遭遇就是一個明證。康熙二十八年（1689）,法國傳教士馬若瑟將元人紀(jì)君祥的雜劇《趙氏孤兒》翻譯成法文并由另一個傳教士杜布盧斯帶回法國。1753年，這個劇本發(fā)表在杜赫德主編的《中華帝國全志》上，這大大激起了當(dāng)時的歐洲對遙遠(yuǎn)的神秘東方古國的好奇心，在歐洲激起強(qiáng)烈反響，一時間出現(xiàn)了四個改編本：法國伏爾泰、英國威廉?哈切特（Willima Hatchrtt）、亞瑟?謀飛（Arthur Murphy）的《中國孤兒》，意大利梅塔斯塔齊奧（Pietor Metastasio）的《中國英雄》，這當(dāng)中最重要的當(dāng)推伏爾泰的改作。啟蒙主義者伏爾泰（Voltaire）對中華文化尤其是儒家倫理非常心儀。當(dāng)他看到英國人愛德華?凱夫（E. Cave）翻譯的《趙氏孤兒》后非常興奮，認(rèn)為“這出中國戲，無疑是勝過我們舊時代作品的”，在“情趣和美德這兩方面，都是我們近代作品所欠缺的”。于是把它改成《中國孤兒》，并要求演出時，所有的服裝、道具和布景都是中國的。1755年，當(dāng)改編后的《中國孤兒》在巴黎國家劇院上演時盛況空前，幾乎轟動了整個巴黎。在伏爾泰之后，英國諧劇作家亞瑟?謀飛又根據(jù)馬若瑟和伏爾泰的本子改編了《中國孤兒》，于1759年4月到5月中旬在倫敦德如瑞蘭劇院連續(xù)上演了九場。18世紀(jì)，《趙氏孤兒》傳遍歐洲，歐洲人對它的接受，心理和動機(jī)各不相同，這在下面章節(jié)還要深入分析，但無論如何，它是中國戲劇文化西漸的先聲，也是中外戲劇文化交流的一個窗口，它在歐洲的“中國熱”中傳入，又將這股“中國熱”推得更高。18世紀(jì)下半葉，歐洲一些國家先后演出《中國女奴》、《中國偶像》、《歸來的中國人》、《文雅的中國人》、《中國諧角》等與《中國孤兒》名字近似的以中國為內(nèi)容的戲劇，一些名作家、名演員也爭相編寫和出演中國戲劇，就連一些著名的劇場也以出演中國戲劇為榮，這股“中國熱”一直持續(xù)到十九世紀(jì)初。但是，在這股中國熱浪下也潛伏著一股寒流。

清順治十八年（1661），清廷發(fā)布禁海令，自遼東到廣東，近海居民各內(nèi)遷三十里，實(shí)行閉關(guān)鎖國。第二年，西方傳教士湯若望下獄免死，廢其所進(jìn)二百年歷。康熙十七年（1678）,再次嚴(yán)申海禁。這一列閉關(guān)鎖國及向西方示惡的舉措，使部分西方人士對中國另眼相看。18世紀(jì)中葉以后，中國的優(yōu)美形象逐漸破滅，亞當(dāng)?斯密和馬爾薩斯、黑格爾等都把中國看成靜止的黑暗國家。

十九世紀(jì)開始，中國與歐洲接觸頻繁，耶穌會士重新來華，一些新教教士深入中國腹地，他們在傳播西方福音的同時，也從事寫作介紹中國風(fēng)俗文化，從事字典的編撰和中國經(jīng)典的翻譯，中國古典文學(xué)介紹到西方亦從這時開始。歐洲的學(xué)術(shù)機(jī)構(gòu)也開始設(shè)立漢學(xué)講座，職業(yè)漢學(xué)家開始出現(xiàn)。在這方面，法國走在前頭，繼而是英國和荷蘭。1814年，法蘭西學(xué)院聘請盧繆沙（Abel Remusat）為第一講座；1825年，英國倫敦的東方研究院也開始教授中文；1855年，荷蘭萊頓大學(xué)也設(shè)立漢學(xué)講座，迄今仍是世界上漢學(xué)重鎮(zhèn)。它出版的《通報》，百年來一直是很有份量的漢學(xué)研究期刊。

2、二十世紀(jì)初到二戰(zhàn)前

比較嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臐h學(xué)著作開始出現(xiàn)。1900年，法國漢學(xué)家沙畹（Edouard Chavannes）首次將《史記》翻譯成法文，共五大卷，并在法蘭西學(xué)院講授中國史。沙畹的弟子葛蘭言（Marcel Granet,1884-1940）出版了第一部研究中國宗教的專著《中國的宗教》，專著中特別注重對中國家庭和宗教儀式的研究。另一位漢學(xué)家韋伯(Max Weber )在其專著中更著重于探討中國的儒家與道家思想、官僚制度與經(jīng)濟(jì)發(fā)展之間的關(guān)系。1914年，德國詩人龐德為法國漢學(xué)家波蒂埃翻譯的《四書》英譯本寫了一篇論文，題目是《迫切需要孔子》。在為青年詩人所開的書目《讀詩ABC》中，他認(rèn)為荷馬和孔子最重要。及至1945年，龐德在意大利被美軍逮捕入獄時，隨身只帶了兩本書：《孔子文集》和《漢語字典》。19世紀(jì)20年代初，法國的一批象征派詩人馬拉海、克洛代爾（Clandel）、亨利?米修（Henri Michauve）、維爾倫（VerLaine）因不滿西方藝術(shù)的傳統(tǒng)格局，開始把尋求的目光投向東方，克洛代爾和亨利?米修還親自來到中國，實(shí)際領(lǐng)略中國文化的魅力。在中國傳統(tǒng)文化尤其是老莊思想中的“無名、無功、無我”所謂“逍遙之游”對這批西方象征派的代表人物產(chǎn)生了很大的影響，象征派的“超越萬物”、“擺脫一切羈絆，追求絕對自由”的思想主張與老莊上述主張在精神上有共通之處。

3、二戰(zhàn)以后

美國成為超級大國，經(jīng)濟(jì)力量的迅速提升帶動了文化教育和學(xué)術(shù)研究的較快拓展，1949年以后，一部分大陸學(xué)者移居美國或從香港輾轉(zhuǎn)赴美，也促進(jìn)了美國漢學(xué)的品質(zhì)提升，終于超過西歐和前蘇聯(lián)，成為海外漢學(xué)的頭號重鎮(zhèn)。二十世紀(jì)五十年代初的美加漢學(xué)研究，以東海岸的哈佛大學(xué)和西海岸的華盛頓大學(xué)獨(dú)占鰲頭，到六十、七十年代出現(xiàn)多元并立的局面，出現(xiàn)了象夏志清、高本漢、余英時、唐德剛、葉嘉瑩、王靖宇、孫康宜、高友工、劉若愚、李豪士、斯蒂芬?歐文、奚如谷等一大批華裔或美加本土的漢學(xué)家。另外在研究思想和研究方法上也產(chǎn)生較大變革并呈現(xiàn)多元化的趨勢。具體說來，有以下幾個主要特征：
　　第一，在研究思想和研究方法上，開始以西方文藝觀尤其是二戰(zhàn)以后的研究思想、研究方法來詮釋剖析中國古代作家、作品。

歐洲傳統(tǒng)的中國古典文學(xué)研究基本上是沿襲中國傳統(tǒng)的研究方式，及“知人論世”、“以志逆意”的社會歷史學(xué)方式以及訓(xùn)詁考據(jù)的文獻(xiàn)學(xué)方法。如瑞典著名漢學(xué)家高本漢（Dr. Bernhard J. Karlgren）就是用傳統(tǒng)的訓(xùn)詁考據(jù)學(xué)完成其代表性的專著《國風(fēng)注釋》、《小雅注釋》和《大雅與頌注釋》。其弟子斯德哥爾摩大學(xué)中文系的開辦者，也是今日諾貝爾文學(xué)獎中唯一能閱讀中文的評委馬悅?cè)唬彩抢^承乃師的研究方法，在《詩經(jīng)》研究上作出斐然之成就。但美國學(xué)者在二戰(zhàn)后多將當(dāng)時產(chǎn)生的一些新的研究觀念和研究方法，如新批評、結(jié)構(gòu)主義、神話原型論等去解讀中國古典文學(xué)，對中國傳統(tǒng)的古典詩歌理論與方法卻重視不夠，尤其對古典詩韻更很少有人觸及。如普林斯頓大學(xué)的高友工教授就用新批評來詮釋中國古典文學(xué)力學(xué)理論，力圖建立一個新的界域，并與康奈爾大學(xué)的梅祖麟教授一道將新批評介紹到臺灣，從而在六十年代末臺灣古典文學(xué)研究領(lǐng)域引發(fā)一場大辯論。斯坦福大學(xué)劉若愚教授的《中國詩的藝術(shù)》和《中國文學(xué)理論》這兩本代表性的詩學(xué)理論專著，就是用西方文學(xué)理論來詮釋中國詩話和文學(xué)現(xiàn)象，特別是采用四十年代流入美國、五十年代達(dá)到極盛于的李維史陀（semantic）和雅克慎（Roman）的結(jié)構(gòu)主義理論，用現(xiàn)代語言理論探討詩的特質(zhì)，如他認(rèn)為“境界”并非內(nèi)容，而是一種從詩的字句結(jié)構(gòu)里呈現(xiàn)出來的特殊的存在形式；而“語言”也非僅僅指技巧手法的總和，而是詩人運(yùn)用語言的全部表達(dá)方式。哈佛大學(xué)的斯蒂芬?歐文評價《中國文學(xué)理論》時，將其譽(yù)為“目前試圖總結(jié)中國各種文學(xué)理論的第一部英文專著。它簡潔透辟，對那些尋求蹊徑、希圖深入研究這一錯綜復(fù)雜、至今尚屬冷門從西方學(xué)者來說，意義深遠(yuǎn)”。 霍克思（David Hawkes）也認(rèn)為這部專著為他人研究“設(shè)立了學(xué)術(shù)規(guī)范”，“極有裨益”。 可見劉若愚采用的這種用西方文學(xué)理論來解讀中國古典文學(xué)的研究觀念，得到了美國漢學(xué)家較為普遍的認(rèn)同。
　　第二，在使用西方文藝思想尤其是新的研究觀念來解讀中國古典文學(xué)過程中，由于東西方文化背景的不同，也有于這些新的文學(xué)觀念產(chǎn)生時間不久，未經(jīng)過長期文學(xué)實(shí)踐的檢驗(yàn)，因此在詮釋中國古典文學(xué)時產(chǎn)生一些弊端，這些弊端已引起一些美國漢學(xué)家和研究者的注意，一方面對此進(jìn)行批評改進(jìn)和自我反省，一方面力圖以東西方結(jié)合互補(bǔ)的方式加以解決。高友功和梅祖麟在其合作發(fā)表的《唐詩的語意研究》中，一方面采用了西方結(jié)構(gòu)主義之父李維史陀（semantic）和雅克慎（Roman）的對等原理來探討唐詩的特質(zhì)，一方面又修訂了雅克慎的結(jié)構(gòu)主義理論。文章認(rèn)為：在結(jié)構(gòu)分析中，光是“對等原理”不足以代表詩的精華，語法、語意功能也占舉足輕重的地位，而且在語言上也不能像雅克慎那樣只注重“詩語言”，“普通語言也是其重要支柱”。他們在對杜甫《秋興》作文學(xué)分析時，就以《秋興》第三首中的第三、第四行為例，將中國傳統(tǒng)修辭學(xué)、音韻學(xué)與結(jié)構(gòu)主義的“對等原則”結(jié)合起來 。普林斯頓大學(xué)的另一位漢學(xué)家浦安迪（Andrew Henry Plaks）的文學(xué)批評觀與李維史陀相近，但他在實(shí)際分析中并沒有照搬結(jié)構(gòu)主義的簡約（reduction）方法。他在分析《紅樓夢》時，就大量運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化中的陰陽五行學(xué)說。在其論析《紅樓夢》的英文專著中，他以相當(dāng)長的篇幅探討了中國文化中的陰陽五行觀念，認(rèn)為這是中國傳統(tǒng)觀念中重要的理論基礎(chǔ)。他用 “二元補(bǔ)襯”來解釋“陰陽”，又以“多項(xiàng)周旋”來說明“五行”，并根據(jù)“二元補(bǔ)襯”原理將《紅樓夢》的120回重新組合，以說明《紅樓夢》在結(jié)構(gòu)上的二元特色。 關(guān)于這方面的特點(diǎn)，在第三編《全球化語境與中國古典文學(xué)研究之應(yīng)對》中還要詳加討論，這里從略。
　　第三，二戰(zhàn)后的美國漢學(xué)界，憑借著龐大的研究經(jīng)費(fèi)作后盾和日漸起強(qiáng)的國際影響力，在中國古典文學(xué)研究中，產(chǎn)生了一些群體性的、長期的研究計劃和研究成果。如從五十年代初開始，美國的亞洲學(xué)會中的中國思想研究委員會就整合美國、中國以及海外各國漢學(xué)家共同研究儒家思想，在1951——1962年的十二年間，出版了一系列的儒家思想學(xué)術(shù)論文集。再如由印第安那大學(xué)柳無忌和羅郁正教授合作編撰的《葵曄集——中國詩歌三千年》，收集了上自《詩經(jīng)》，下至毛澤東詩詞三千年間中國古典詩詞精華，遍及五言、七言律詩，樂府、古體、絕句、詞、散曲，約請數(shù)十多位參與翻譯，并對每首詩詞作注釋和賞析引導(dǎo)。該書1974年出版，迄今為止，仍是西方翻譯最完備的一部中國古典詩歌總集。再如波士頓豪爾出版公司出版的大型叢書《泰恩世界作家叢書》中的中國作家專輯，由亞利桑那大學(xué)中文系屠茨教授主編，其中包括戴維斯編撰的《杜甫》，李豪士的《柳宗元》《皮日休》，李珍華的《王昌齡》，華格納的《王維》，巴蘭卓里的《元稹》，詹瑪麗的《高適》等數(shù)十位中文學(xué)者編撰的數(shù)十位中國古代作家作品。另外，像白居易、李白、岑參、劉禹錫、杜牧等等的全集也都在美國有譯著出版，李豪士的《史記》全譯校注本歷時八年業(yè)已出版。
　　第四，歐美之間傳統(tǒng)漢學(xué)與當(dāng)代漢學(xué)的分歧逐漸加大，呈現(xiàn)不同的研究趨向。
　　美國在二戰(zhàn)以后興起所謂現(xiàn)代漢學(xué)。現(xiàn)代漢學(xué)與傳統(tǒng)漢學(xué)之間不僅有上述的研究觀念和研究手法上的差別，在研究對象、學(xué)科類別以及研究者出身等方面也有很大的差別：傳統(tǒng)漢學(xué)是以包括古典文學(xué)在內(nèi)的中國古代文化為研究對象，現(xiàn)代漢學(xué)則是以現(xiàn)代和當(dāng)代的中國文化、社會政治、風(fēng)俗民情為研究對象；前者指向人文現(xiàn)象，比較單一；后者屬于社會學(xué)，比較寬泛；前者的研究方法朝向人文現(xiàn)象的“特殊性”，后者傾向于人文現(xiàn)象的 “普遍性”；前者研究的主體是歷史學(xué)家和文學(xué)家，后者則包括社會學(xué)家、政治學(xué)家乃至經(jīng)濟(jì)學(xué)家。從目前的情況來看，兩派的分歧并未調(diào)和且有擴(kuò)大的趨勢，正如荷蘭萊頓大學(xué)漢學(xué)院院長許理和（Erik Zurcher）教授所說的：“比起1960年以后的美國，歐洲的中國現(xiàn)代、當(dāng)代研究發(fā)展略顯遲緩。歐洲傳統(tǒng)漢學(xué)直到六十年代底、七十年代初，才領(lǐng)教了這個急速發(fā)展成長的雙胞小兄弟。在許多歐洲大學(xué)和研究機(jī)構(gòu)里，當(dāng)代中國研究的欣欣向榮曾導(dǎo)致雙方的誤解和緊張。這股 ‘新興勢力’（通常非由《四書》陶養(yǎng)成器，而是受政治學(xué)、經(jīng)濟(jì)學(xué)訓(xùn)練）指控傳統(tǒng)漢學(xué)家是已經(jīng)僵滯的老古董；漢學(xué)家則為當(dāng)代中國專家打上浮淺和政治化的標(biāo)記”。
　　當(dāng)然，除了美國外，二十世紀(jì)五十年代后的歐州和其它西方各國漢學(xué)研究也有相當(dāng)?shù)陌l(fā)展，其中仍以法國居于歐洲領(lǐng)先地位。據(jù)法國國家科學(xué)院研究員、當(dāng)代中國研究及資料中心主任裴天士介紹 ，法國目前關(guān)于中國研究的教師和科研人員共有500多名，主要的研究機(jī)構(gòu)和設(shè)有中國研究的高校有100多所，其中法國遠(yuǎn)東學(xué)院就有亞洲專家三十多名，從事考古學(xué)、語言學(xué)、文學(xué)藝術(shù)、人類學(xué)、建筑學(xué)等方面當(dāng)代研究 。另外像像法國國家科學(xué)院民族學(xué)與比較社會學(xué)研究所的女性文學(xué)研究、民間道教研究；法國國家科學(xué)院中國歷史與文學(xué)研究組的古典文學(xué)、民間文學(xué)、域外漢學(xué)研究，巴黎第四大學(xué)的中國古代史研究等。英國目前設(shè)有中國研究的高校有23所，其中較為著名的有倫敦大學(xué)亞非學(xué)院，牛津大學(xué)東方學(xué)部，劍橋大學(xué)東方學(xué)部，杜倫大學(xué)中國學(xué)專業(yè)和愛丁堡大學(xué)漢語專業(yè)等。在這些大學(xué)從事中國問題研究者至少有180名左右（包括40名左右在國外工作的英國學(xué)者）。其中研究古代的約占30%；但在研究中國古代的學(xué)者中，研究人文科學(xué)的則占80%以上。但在人文科學(xué)研究中，主要的不是文學(xué)而是藝術(shù)。目前英國只有一個研究中國問題的學(xué)術(shù)組織——英國漢學(xué)學(xué)會，每年九月舉行三天的年會。出版一冊《英國漢學(xué)學(xué)會會刊》 。二戰(zhàn)以前，德國研究漢學(xué)的重鎮(zhèn)是柏林的鴻博大學(xué)、萊比錫大學(xué)、法蘭克福大學(xué)和漢堡大學(xué)。二戰(zhàn)以后，德國的漢學(xué)研究也較以前有較大的發(fā)展。1965年，前西德聯(lián)邦政府在魯爾工業(yè)區(qū)創(chuàng)辦魯爾大學(xué)，同期成立歐洲最大的東亞研究中心，下設(shè)中國語言文學(xué)、日本語言文學(xué)、中國歷史、韓國語文等二十四個研究單位，其規(guī)模直至今天，也是歐美最宏大的東亞研究機(jī)構(gòu)。另外在慕尼黑大學(xué)、科隆大學(xué)柏林自由大學(xué)海德堡大學(xué)設(shè)立了東亞研究所。目前德國共有20多個漢學(xué)研究機(jī)構(gòu)，其中魯爾大學(xué)、漢堡大學(xué)和慕尼黑大學(xué)是鼎足為三的德國漢學(xué)研究中心 。加拿大的漢學(xué)研究的主要基地是“加拿大亞洲學(xué)會“，以及英屬哥倫比亞大學(xué)、維多利大學(xué)、多倫多大學(xué)、阿伯塔大學(xué)、約克大學(xué)和蒙特利爾大學(xué)的亞洲學(xué)系。但漢學(xué)家很少，大學(xué)的漢學(xué)教學(xué)和研究主要是從國外聘請。國內(nèi)主要代表者僅葉嘉瑩、陳幼石、施文林以及葉嘉瑩的學(xué)生施杰瑞等數(shù)人。以上這些美國以外的漢學(xué)家和漢學(xué)研究者在二戰(zhàn)以后也出版了許多重要的關(guān)于中國古典文學(xué)的學(xué)術(shù)專著，如上面提到的瑞典漢學(xué)家馬悅?cè)坏摹对娊?jīng)》研究；加拿大的華裔學(xué)者葉嘉瑩的《王國維及其文學(xué)批評》、《中國古典詩歌評論集》、《中國詞學(xué)理論》、《靈豀詞說》（與繆鉞合作）、《清詞叢論》、《迦陵論詩叢稿》，陳幼石《古典散文的形象與思想》，施文林的《元散曲研究》以及葉嘉瑩的學(xué)生施杰瑞的《楊萬里》和《吳文英與南唐詞》；法國漢學(xué)家陳慶浩的域外漢學(xué)研究，班巴諾（jacques pimpaneau）的《中國文學(xué)史》，胡若詩（Flouce Hu Steik）《唐詩中的鏡與知》；德國柏林大學(xué)顧彬教授的中國詩學(xué)研究和陶淵明研究；匈牙利漢學(xué)家杜克義《三至六世紀(jì)中國的文學(xué)理論》等一系列詩學(xué)、詞學(xué)論著，在漢學(xué)界、尤其是大陸有著較大的影響。

（二）歐美對中國古典文學(xué)作家作品研究概況

1、詩文研究

　　歐美的中國古典詩文研究遲于中國古代戲劇和小說，一般來說從18世紀(jì)中葉才開始，研究對象也多在先秦至宋代，并集中在詩經(jīng)、楚辭、古詩十九首、文選、陶淵明、李白、寒山、杜甫、白居易、李賀以及宋代的蘇軾和周邦彥、柳永等幾位詩詞大家。至于元代以下主要是戲劇小說，詩文很少有人觸及。但就其影響來說，詩文并不低于小說戲劇，在德國對創(chuàng)作的影響比戲劇小說更大。
　　先秦至六朝詩文研究 歐美的《詩經(jīng)》研究是從德國的譯本開始的。1833年，理查德（Friedrich Richerd）將《詩經(jīng)》三百多首詩篇譯成德文出版，在德國學(xué)術(shù)界引起震動。1880年施特勞斯翻譯的《詩經(jīng)》出版，斯氏著名的漢學(xué)家 ，他的詩經(jīng)譯作堪稱一流。格魯伯在《中國文學(xué)史》中曾稱贊到：“由于施特勞斯不可超越的翻譯，使《詩經(jīng)》成了我們翻譯文學(xué)中最完美的寶藏”。第一次世界大戰(zhàn)后，德國人對中國的道家哲學(xué)和抒情詩很感興趣，漢學(xué)名著被譯介更多。其中一位叫伯特格的，在1929年出版了一部用中國詩歌改編的詩集叫《中國的笛子》，其中就有一首叫《將中子》。英國對《詩經(jīng)》的譯介始于十八世紀(jì)后期的漢學(xué)家威廉?瓊斯，但他只翻譯過《詩經(jīng)》的片斷。在歐美研究《詩經(jīng)》的代表人物是瑞典的高本漢（Dr. Bernhard J.Karlgren）和他的弟子馬悅?cè)弧８呤显诜g了《詩經(jīng)》后，從1942年開始，陸續(xù)發(fā)表并出版了《國風(fēng)注釋》、《小雅注釋》、《大雅與頌注釋》等專著。
　　《楚辭》的第一個譯本也是德國人完成的。1852年，費(fèi)茲曼在維也納皇家科學(xué)院報告上發(fā)表《<離騷>和<九歌>——公元前三世紀(jì)的兩篇中國詩歌》。費(fèi)茲曼的中國文學(xué)程度兵部高深，加之屈原的作品多用比喻象征，因而讀者對這部譯作覺得“莫名其妙，對德國人并沒有留下什么深刻的印象” 。繼費(fèi)茲曼之后，1870年，法國漢學(xué)家圣?德尼侯爵在巴黎出版了《離騷》的法譯本，譯文前還附有《史記?屈原賈生列傳》的節(jié)譯，并在“前言”中對屈原的生平創(chuàng)作作了介紹，闡明《離騷》的特點(diǎn)是“把自己的哀訴和富有傳奇色彩的幻想糅合在一起”。，“把自己的思想淹沒在一些隱晦的詞組之中，讓讀者根據(jù)自己的想象，根據(jù)作品中顯露出來的簡潔形象去完成自己的欣賞”，而且這種表達(dá)手法一直為中國后代的文人所沿用。《楚辭》譯著中規(guī)模最大的是英國學(xué)者霍克斯（Derbert Hawkes）于1959年翻譯的《楚辭——南方的歌》，他包括屈原、宋玉、東方朔、王褒、劉向等人的作品。霍克斯對《楚辭》的評價很高，他認(rèn)為：“我們所擁有的中國古典詩歌方面的知識，幾乎全部建筑在《詩經(jīng)》和《楚辭》的研究之上”。作者在這部專著中，還對《楚辭》中的每首詩歌的歷史、結(jié)構(gòu)、風(fēng)格與主題逐一進(jìn)行分析和探討。二十世紀(jì)六十年代之后，西方學(xué)者由對《楚辭》的翻譯過渡到研究，出現(xiàn)一批論文和專著。涉及到屈原其人的真實(shí)性，《楚辭》與巫術(shù)的關(guān)系，對楚辭內(nèi)容和形式的分析等等，如美國學(xué)者海陶瑋的《屈原研究》，針對一些日本學(xué)者否定屈原這個人物的真實(shí)性，認(rèn)為屈原還是實(shí)有其人，但由于司馬遷的傳記像一篇傳奇，屈原也就成了文學(xué)型的人物。他認(rèn)為歷史上可能有個關(guān)于屈原的傳說，并與傳說中的龍舟節(jié)結(jié)合在一起。英國學(xué)者韋利的《<九歌>：古代中國的巫術(shù)研究》在每首詩之后，都著重解說詩中所涉及的巫術(shù)情況。他在《求湘妃之所在》這篇專論中，他更詳細(xì)討論了這個問題，認(rèn)為《湘君》這首詩是寫給巫者在水上祭神用的。并認(rèn)為在早期巫術(shù)文學(xué)作品中，已經(jīng)可以看出列舉宇宙方位的情形。陳世襄《論時：屈原發(fā)微》專門分析《離騷》中時間詞語的運(yùn)用，認(rèn)為屈原筆下的時間概念，既不同于《莊子》、《孟子》，又不同于古代西方人的認(rèn)識。他認(rèn)為《離騷》“通篇充滿動作和活力，其特征是與‘時間’的性質(zhì)相結(jié)合”。歐美學(xué)者在研究《楚辭》時還多做比較研究，如德國學(xué)者衛(wèi)德明的《<天問>淺釋》將《天問》與古印度的《梨俱陀經(jīng)》進(jìn)行比較指出這種詩歌形式和它所涉及的神話、傳說具有普遍的世界意義。王靖獻(xiàn)的《衣飾與追求》將《離騷》與英國寓言《仙后》進(jìn)行比較。
漢魏六朝文學(xué)中，歐美學(xué)者研究相對多一點(diǎn)的是《古詩十九首》和陶淵明。但都比《詩經(jīng)》和《楚辭》的研究遲得多。1962年巴黎出版的戴密微（Paul Demieville）主編的《中國古詩選》中首次收錄了《古詩十九首》的全部譯文。在書前的長篇導(dǎo)論中，戴密微給予《古詩十九首》很高的評價，認(rèn)為“《古詩十九首》是漢代流傳下來的最優(yōu)美的詩歌。這種五言詩保持了民歌特色，且具有完美的藝術(shù)技巧”。戴的弟子桀溺（J. P. Dieny）更是專攻這部論著，在1962年出版了專著《古詩十九首》。全書分為翻譯、注釋和“結(jié)語”三部分。在“結(jié)語”中，桀溺從《古詩十九首》的抒情特點(diǎn)、結(jié)構(gòu)藝術(shù)和悒郁氣質(zhì)三方面加以論述。中國評論家如鐘嶸認(rèn)為《古詩》的源頭是“國風(fēng)”，現(xiàn)代又有人認(rèn)為《古詩十九首》與“漢樂府“間也存在繼承關(guān)系，作者認(rèn)為這兩種解釋都不足以評價《古詩十九首》的文學(xué)成就。“《古詩十九首》預(yù)示著一股獨(dú)特的更新力量”；“進(jìn)行了一種文學(xué)革命，開創(chuàng)了一個新世紀(jì)。不僅就其民歌的形式，而且就其哲學(xué)思想來說，這些作品是屬于自己的時代的。《古詩十九首》成功地綜合了所有這些特點(diǎn)，創(chuàng)造出新詩體新精神。他們把傳統(tǒng)、民間藝術(shù)和現(xiàn)代意識融為一體。在這種結(jié)合上，古典詩歌萌芽了”。
　　西方的陶淵明最早是在十八世紀(jì)的法國。1776年至1814年的法文刊物《中國叢刊》上陸續(xù)刊登有陶淵明詩歌的譯文并附有簡單的介紹。二十世紀(jì)二十年代，在法國留學(xué)的梁宗岱將陶淵明的十九首詩歌和幾篇散文譯成法文寄給羅曼?羅蘭。羅曼?羅蘭在回信中說：“李翻譯的陶潛的詩使我神往，不獨(dú)由于李稀有的法文知識，并且由于這些詩歌單純、動人的美。它們的聲調(diào)對于一個法國人是多么熟悉！從我們古老的地上升上來的氣味是同樣的”。與此同時，法國著名詩人保爾?瓦雷里也在梁宗岱的譯詩單行本“法譯陶潛詩選序”中，稱贊陶詩在“極端的精巧”之后達(dá)到“極端的樸素”，將陶稱作是“中國的維吉爾和拉?封丹”。西方首次對陶淵明進(jìn)行專題研究的是俄羅斯?jié)h學(xué)家艾德林，（這將在俄羅斯部分加以討論），英國的漢學(xué)家戴維斯則對陶淵明作出不同的解讀。戴氏專著《陶淵明——他的作品及其意味》中認(rèn)為：以一種政治的角度來處理陶淵明的生命意義和全部作品意義，認(rèn)為他的退隱是有意的政治行為，他的作品是一種政治批判，這種很流行的看法顯然是錯誤的。作者認(rèn)為，這只是唐宋以后的儒者以自己的信條來測度陶淵明，力圖找出隱藏在陶淵明詩歌和行為中符合儒家傳統(tǒng)的東西。作者認(rèn)為陶淵明的生活信條并不是儒家而是道家，陶淵明的成功在于詩人聰明的形象涉及。作者采用西方的心理美學(xué)和接受美學(xué)來分析這種自我設(shè)計的種種特征，指出：陶淵明之所以受到后世崇敬，是因?yàn)樗淖晕倚蜗笫敲赖模@是一個文學(xué)創(chuàng)舉。陶潛成功的從世俗間退隱，但并不孤高的成仙成道，他和藹可親，從而樂于為人接受。自我貶抑或嘲弄在陶的形象形成中顯得十分突出，這種真實(shí)的風(fēng)度往往成為一種美學(xué)風(fēng)格為人所欣賞。正是陶淵明這種有效的自我形象使他成為中國文學(xué)史上的名人。戴維斯還認(rèn)為，陶詩中的藝術(shù)因素并不濃厚，陶本人的藝術(shù)修養(yǎng)、文字駕馭能力并不具有天才的品質(zhì)。但陶淵明是成功的，因?yàn)樗θ樗邢薜纳鼘ふ乙粋€令人滿意的解釋。他并非有什么宗教抑或神秘的信仰，他對生存意義的回答是一個詩意的人生。以上見解確實(shí)獨(dú)到，中國的學(xué)者也許不能茍同但確實(shí)可以耳目一新。德國的陶淵明研究也是在二十世紀(jì)初。1898年，弗爾克（Alfred Forke）出版《陶淵明：桃花源》，對陶淵明的生平作了簡介，對陶詩的評價是“精彩絕倫”，但無新見。1912年，白哈蒂出版《陶淵明的生平及其詩歌》，1915年又與查赫合作出版《陶淵明》，也只是在介紹上詳盡一些。

唐詩研究

　　在西方，最早翻譯唐詩的是英國漢學(xué)家索姆?詹尼爾（Soame Jenyne,1701–1787 ），以后陸續(xù)有英國戴維斯編譯的《中國詩選譯》（1829），法國漢學(xué)家德韋?圣?德尼的《唐詩》（1862）。墨西哥的文學(xué)史家弗朗西斯科?蒙德斯?德?奧在其《文學(xué)的進(jìn)程》中首次分析了唐詩繁榮的原因，認(rèn)為那是由于唐朝同海外國家建立了更多的聯(lián)系，接觸了新的美學(xué)和詩歌韻律，從而發(fā)展了新的詩體。以后陸續(xù)出現(xiàn)了一些文學(xué)史或?qū)μ圃姷木C論，如：1902年德國威廉?格魯特《中國文學(xué)史》，1926年利哈德《中國文學(xué)史》，1982年恩格?弗諾夫《中國文學(xué)史》，以利亞娜?霍加《中國文學(xué)史——從遠(yuǎn)古到唐代》以及保爾保爾?雅各布的《權(quán)力的休憇——中國唐詩》。《唐代佛教詩人》等。西方對唐詩的研究主要涉及唐詩的分期、總體研究和意象、特色、價值等專題研究，最受關(guān)注的詩人是王維、寒山和李白，杜甫的吸引力也逐漸加強(qiáng)。李賀因其詩風(fēng)接近于西方的印象派，也特別受到青睞。
　　關(guān)于唐詩的分期，西方有著不同于中國傳統(tǒng)的看法。美國漢學(xué)家就不同意“初盛中晚”這種分法，認(rèn)為這完全基于王朝力量的升降，有點(diǎn)牽強(qiáng)，他將唐詩按發(fā)展過程分為三個階段：形成階段（618－710），以初步探索和質(zhì)樸為標(biāo)志；充分成熟階段（710－770），以巨大的創(chuàng)造力和精湛的藝術(shù)為特征；精致透熟階段（770－990—），以趨向語言的夸飾或奇異風(fēng)格為特征。在綜論方面，斯蒂芬?歐文（Dr Stephen Owen）的《初唐詩》和《盛唐詩》是歐美學(xué)者帶有原創(chuàng)性的兩部唐詩斷代研究專著。在《初唐詩》中，他首次系統(tǒng)地尋繹了從六朝宮體到初唐乃至盛唐詩的發(fā)展演變過程，并將盛唐詩歌的斷代也一反傳統(tǒng)的肅宗大歷年間而一直延續(xù)到八世紀(jì)末的德宗貞元年間。在《盛唐詩》中，他首先探討初唐和盛唐詩的關(guān)系及盛唐詩的特征，并將盛唐詩人分成“京城詩人”（如張九齡、王維等）和“非京城詩人”（如孟浩然等）以及處于兩者之間的高適、岑參等三大系列，并指出他們在詩歌創(chuàng)作和體裁上的不同取向。一般認(rèn)為是中唐詩人的顧況、韋應(yīng)物和皎然也納入盛唐詩人范疇，表現(xiàn)出與眾不同的眼光。專著中還將高適、岑參、王昌齡、李頎列專章研究。在當(dāng)時的歐美，對這幾位邊塞詩人僅限于翻譯其詩作，還談不上研究，因而也是開創(chuàng)性的。耶魯大學(xué)夫蘭柯爾教授與劉若愚齊名的美國漢學(xué)界前輩。他是位研究樂府的專家，在唐詩方面的專著《李花和宮女》，對唐詩的形式和特色都有精到的見解。高友工的《唐詩的意蘊(yùn)、隱喻和典故》以及他和梅祖麟合著的《唐詩的句法、用字和意象》仍是采用李維史陀（semantic）和雅克慎（Roman）的結(jié)構(gòu)主義理論來分析唐詩，皆產(chǎn)生了較大的影響。
與日本的白居易熱相映成趣，歐美尤其是美國對王維的興趣很大。究其原因，可能是詩中反映出恬靜安謐和西方的田園牧歌較為接近，王詩中對“空”、“寂”的追求和宗教的禪趣也引起西方人的神秘感。另外王維詩歌較少典故、句法平易、意象具體，也便于西方人翻譯和理解。美國學(xué)者研究王維有幾部代表性的著作：張南音（Chang Yin_nan）和沃姆斯利（Lewis C.Walmsley）的《王維詩》（1958）該書選譯王維詩歌167首，是英譯本中最多的。序言中稱贊王維詩歌“自然”、“樸素”，能“高度利用漢詩表達(dá)方式的固有優(yōu)點(diǎn)”。認(rèn)為王維詩歌神秘主義者，并和英國湖畔派詩人華茲華斯作比較。沃姆斯利（Lewis C.Walmsley）的《畫家兼詩人王維》是用英文撰寫的王維傳記。書中大量介紹有關(guān)唐王朝和中國繪畫史知識。介紹王維生平偏重于軼聞，學(xué)術(shù)上嚴(yán)謹(jǐn)不夠。葉維廉的《藏天下：王維詩選》（1972）在其序言《王維與純粹經(jīng)驗(yàn)》中，完全采用龐德、休莫的客觀經(jīng)驗(yàn)論來解讀王維，認(rèn)為王維的世界是非人格的、圓寂的世界。而且進(jìn)一步認(rèn)為中國詩歌一般都具有這種非人格性，即作者力圖在詩中消去詩人的信息。羅賓遜（G.W.Robinson）《王維的詩歌》（1973）的觀點(diǎn)與葉維廉相反，在序言中稱贊王維“熱情內(nèi)向，癡好沉思”并且不汲汲于名利，“大概只是為了社會與持家計才居官的”。近來美國關(guān)于王維的論著還有陳希和威爾斯的《王維詩選》，余寶林的《王維詩選》（1980）等。王維詩歌最早的譯文見于1862年法國漢學(xué)家德韋?圣?德尼的《唐詩》。最早的法譯本則是1941年劉金陵（Liou Kin－ Ling）的《詩人王維》，全譯或摘譯了王維的244首詩。譯者用了七十頁介紹王維的生平，試圖“解析出激發(fā)靈感的重要主旨”。內(nèi)容包括王維的佛教思想、對大自然的熱愛、親友之情、忠君思想、愛國主義、對美德的熱愛和褒揚(yáng)等等。1968年，皮埃爾?道丹（Pierre Daudin）《王維的佛教理想》出版，本書旨在“清楚的表達(dá)出詩人對佛教和禪理的感情”。序中著重介紹王維與佛教徒的交游以及對佛教生死觀的態(tài)度。另外保爾?雅各布在《唐代佛教詩人》中也翻譯了王維的詩篇。
　　從1958年起，以美國為首的西方世界掀起了一股“寒山熱”，許多著名學(xué)者紛紛選譯寒山詩，二戰(zhàn)后出生的當(dāng)時所謂“跨掉的一代”將寒山奉為他們的宗師爭相效仿。美國的寒山詩譯本有三種，譯者分別是阿瑟?韋利（Arthur Waley）、史奈德（Gary Snyder）和華生（Burton Watson）。其中華生譯本《寒山詩一百首》在其“序言”中從宗教感情和文學(xué)性的結(jié)合來解釋了美國人為什么單單選中了寒山詩的原因。作者指出：二十世紀(jì)六十年代，二戰(zhàn)以后的美國人出于對“基督文明的人工化和違反自然”的不安，轉(zhuǎn)而對禪宗很感興趣，稱之為“亞洲流行性感冒”。但佛教沒有能使中國詩壇產(chǎn)生像彌爾頓《失樂園》那樣富有宗教色彩的作品。中國詩歌中以佛教入理的作品很多，但多是為了說教，文學(xué)價值不高。有些一流的詩歌也反映了佛教境界，但僅僅是一種淡淡的情緒或詩境的襯托。寒山詩則是個例外。他的上乘詩歌多半包含著深刻的宗教感情。華生認(rèn)為，僅就這一點(diǎn)來看。寒山詩也應(yīng)在中國詩歌史占有特殊的重要地位。阿瑟?韋利（Arthur Waley）是二十世紀(jì)著名的漢學(xué)家，他在寒山詩的譯本“序”中甚至認(rèn)為寒山不是人名，也非人們常說的山名，而是“一種心境”。“‘寒山’時而指詩人隱居的山名，更多的時候是指他頓悟以后的心境，象征著物我合一、主客合一”。寒山詩對當(dāng)時美國“跨掉的一代”行為和創(chuàng)作都產(chǎn)生很大的影響：嬉皮士們模仿寒山衣衫破爛，長發(fā)飛揚(yáng)，舉止隨便，自樂其性。思想上更是效法寒山蔑視權(quán)威、反對現(xiàn)存秩序，挽回自我。另一位寒山詩譯者加利?史奈德美國當(dāng)代著名詩人、普利策獎獲得者，他的行為也仿效寒山，住在加州一所遠(yuǎn)離塵囂的山區(qū)房子里，過著與世隔絕的生活。他的創(chuàng)作也深受寒山詩的影響，他的第一本詩集《敲打集》就發(fā)表在寒山詩譯本后第二年，內(nèi)容也是反映詩人悟道的心路歷程。在美國嬉皮士心目中，寒山和史奈德是兩位并列的宗師。寒山詩對美國等西方世界的影響，可視為中國古代文化對世界影響的一個典型例證。
　　近五十年來，西方對李白的研究逐漸超過《詩經(jīng)》和陶淵明，除俄羅斯外，知名的有關(guān)李白的譯注也在十種以上，如意象派的代表人物美國龐德的《隱者書信》，埃米?洛威爾的《松花箋》，羅伯特?培恩《白駒集——中國詩歌選》，柳無忌和羅郁正編撰的《葵曄集——中國詩歌三千年》中的“李白詩集”；英國阿瑟?韋利《李白的詩歌及其生涯》；法國保爾?雅各布《李白詩選》；匈牙利瓊戈?duì)枴独畎自娺x》；羅馬尼亞艾烏塞比烏?卡米那爾的《李白詩選》和阿德里安?馬紐的《李白詩選》等。德國漢學(xué)家衛(wèi)禮賢是這樣解釋李白在西方受歡迎的原因：“在唐代詩人里面，歐洲大家最知道的就是李太白。至于中國，他的位置，常常同杜甫發(fā)生問題，理由是李太白同歷史關(guān)系沒有杜甫那樣密切，所以在譯本里他的詩似乎容易接近一些，所以他比杜甫容易落在翻譯者的手里”。 墨西哥的文學(xué)史家弗朗西斯科?蒙德斯?德?奧在其《文學(xué)的進(jìn)程》中對李白性格也有精當(dāng)?shù)姆治觥Ｋ赋觯豪畎自娭械挠⑿坌蜗笾T如劍客、嗜酒的豪客以及民間的英雄，在其它詩人的詩作中很少看見，這與李白的浪漫個性、豪放氣質(zhì)有關(guān)。也正因?yàn)槿绱耍麑畎椎脑娮魅纭对孪陋?dú)酌》翻譯的非常準(zhǔn)確。埃米?洛威爾的《松花箋》中附錄了一些唐詩，它引起了大詩人歌德的興趣，他改寫了其中的幾首，有首是這樣改寫的：“你要縈繞我清凈的快樂嗎？讓我對著我的酒杯。同別人在一塊兒，別人可以教益我，但真正的快樂的時候還是獨(dú)自一個人” 。這首改寫的《月下獨(dú)酌》，比起弗朗西斯科?蒙德斯?德?奧的譯文，更得其神髓。但德國詩人學(xué)者改寫、翻譯得包括李白在內(nèi)的中國詩歌，錯處和誤杜太多，就像衛(wèi)禮賢所指出的：“大部分的翻譯，都充滿了誤會”。陳銓在其專著《中國純文學(xué)對德國文學(xué)的影響》中得出如下結(jié)論：“中國抒情詩對德國文學(xué)的影響，比戲劇小說大。大部分的翻譯，自然是錯誤很多。比較正確的要算查赫瓦奇、衛(wèi)禮賢、佛爾克伯、哈蒂康亞蒂，他們的翻譯給其它改寫的人提供了科學(xué)的基礎(chǔ)。至于其它從別的語言轉(zhuǎn)譯來的詩，沒有科學(xué)也沒有文學(xué)的價值”。
　　在西方，杜甫研究遲于詩經(jīng)、楚辭、陶淵明，也遲于同時代齊名的李白，一般來說到二十世紀(jì)初才開始。俄羅斯之外，歐美研究杜甫的幾部專著是：安德伍德（Under Wood）的《杜甫——月光下的中國游吟詩人》（1924），羅伯特?培恩《白駒集——中國詩歌選》，柳無忌和羅郁正編撰的《葵曄集——中國詩歌三千年》中的“杜甫詩集”，威廉?胡(William Hung)《杜甫：中國大詩人》（1952），洪業(yè)《中國最偉大的詩人杜甫詩歌注釋》，大衛(wèi)?霍克思（David Hawkes）《杜甫淺談》（1967），戴維斯(A.R.Drabam)的傳記《杜甫》1971）。杜甫研究，前蘇聯(lián)要更充分一些，將另章述論。
　　中唐詩人李賀由于其創(chuàng)作手法近似于西方的象征派和唯美主義，他的鬼神詩也使西方讀者自然的聯(lián)想起撒旦和波德萊爾。臺灣詩人余光中說：李賀“是西方特種文學(xué)‘主義’的‘無意為之’的先驅(qū)”。所以，在歐美的中國古典文學(xué)研究中，取得了幾乎與李白、陶淵明相等的地位，而且是比較文學(xué)的首選對象。李賀詩歌的譯本，比較著名的是英國漢學(xué)家傅樂山的《李賀詩全譯》和費(fèi)羅德薩（J.D.Frodsham）的《李賀詩》（英國牛津大學(xué)出版社1970），格雷厄姆（A.C.Graham）的《晚唐詩》中也錄有李賀的作品。李賀的傳記有澳大利亞學(xué)者瑪格雷特（Margaret Tudor Smith）的《李賀》以及美國學(xué)者杜國清的《李賀》。西方李賀研究者最著名的是傅樂山和杜國清。格雷厄姆在《晚唐詩》中將李賀與西方現(xiàn)代派鼻祖波德萊爾作一比較：“李賀使許多讀者想起波德萊爾，兩者間的類似并非純?yōu)榧傧螅谀骋环矫鎱s能令人誤入迷途。當(dāng)我們知道他被稱為鬼才，注意到他明顯的集悲觀、好色、唯美主義以及縈繞著神秘力量的想象于一身時，就會傾向把它當(dāng)作19世紀(jì)的‘邪魔詩人’。但西方意義的‘邪魔’有著基督教的背景，李賀之‘鬼’一般來說不是惡魔，而是幽靈，一種令人傷感卻不壞歹意的東西。李賀的色情描寫也沒有任何肉欲和淫惡的含意，他的悲觀情緒里也沒有愛恨交織的矛盾心理，而這在被原罪所困擾的西方藝術(shù)家身上，這是可望見到的”。杜國清在其專著《李賀》中也將李賀與波德萊爾的《惡之花》作一全面比較。《李賀》一書還從李賀的生平、詩歌語言、意境諸方面對李賀詩歌進(jìn)行全面的評價。作者認(rèn)為：李賀詩歌著重抒發(fā)一種經(jīng)歷奢華后而產(chǎn)生的沉悶和壓抑，以及懷才不遇的沉郁。李賀詩歌有三種境界：神境、冥境和凡境。無論是一些傳達(dá)體驗(yàn)純粹美的空靈之作，還是主體意識的渲泄之作，本質(zhì)上都是李賀對待現(xiàn)實(shí)世界的態(tài)度；李賀詩歌在語言上也有所創(chuàng)新，最主要的特征在于它富有引起美感的意象，這些意象容易引起讀者的聯(lián)想；作者認(rèn)為李賀詩歌藝術(shù)特征是“幽明奇麗”，前二字指境界，后二字指語言。作者最后認(rèn)為：李賀是位“鬼才”，他不同于詩圣、詩仙之處在于：他總是努力嘗試著欣賞生活，但卻總是被時光的流逝所壓迫，被死的陰影所籠罩。傅樂山則認(rèn)為李賀詩歌的藝術(shù)核心和本質(zhì)，是“李賀對于禪宗或薩滿教的情感，對于生死界與涅槃最終同一的認(rèn)識”。還有的學(xué)者將李賀與濟(jì)慈以及特拉克爾作比較。

宋詞研究

　　歐美的宋詞研究主要力量在美加，代表人物是美國的劉若愚和孫康宜，加拿大的葉嘉瑩。起步時間大致是在二十世紀(jì)五十年代之后，比起詩歌、小說和戲劇研究都要遲。劉若愚詞學(xué)專著《北宋主要詞人》出版于1974年。全書六章，分別介紹了北宋六位大家晏殊、歐陽修、柳永、秦觀、蘇軾和周邦彥。每章都有作者簡介、作品分析和評論。另外還介紹了一些聲律、用韻方面的詞學(xué)知識，便于西方讀者了解，屬于通俗讀本。葉嘉瑩是位享譽(yù)海內(nèi)外的詞學(xué)專家，現(xiàn)任加拿大大不列顛哥倫比亞大學(xué)亞洲系終生教授。一生著述甚富，詞學(xué)方面的著作有《中國詞學(xué)理論》、《靈豀詞說》（與繆鉞合作）、《清詞叢論》、《迦陵論詞叢稿》等。葉氏論詞，立論常引王國維和常州詞派張惠言的觀點(diǎn)，始終把詩歌的興發(fā)感動的生命和作用作為中心論點(diǎn)。作者從大量的鑒賞實(shí)踐和理論探尋中，對詩歌“感發(fā)作用”的重要性，感發(fā)的來源及表現(xiàn)方式，感發(fā)生命的質(zhì)與量及感發(fā)的聯(lián)想，詩歌的感發(fā)作用與詩歌倫理價值的關(guān)系等一系列問題進(jìn)行深入的探討，從而使“感發(fā)”說形成一個較為完整的理論體系。除了“感發(fā)”理論外，葉嘉瑩的詞作鑒賞和理論研究還有一個顯著的特點(diǎn)就是將 “知人論世”和“以志逆意”的中國傳統(tǒng)研究方法和現(xiàn)象學(xué)、詮釋學(xué)、符號學(xué)、接受美學(xué)等西方文藝學(xué)觀點(diǎn)結(jié)合起來，呈現(xiàn)一種中西合璧的傾向，例如她在《靈豀詞說》中對南唐二主、晏殊、韋莊、歐陽修、柳永等詞人作專論時，都體現(xiàn)出這種特色。葉嘉瑩在二十世紀(jì)結(jié)束時出了一本新書，回顧自己五十多年古典詩詞研究道路，其中特別強(qiáng)調(diào)傳統(tǒng)和現(xiàn)代是密切關(guān)聯(lián)的，反傳統(tǒng)和反對“意象化”的現(xiàn)代詩，都有失于偏頗。她說她之所以要寫意象分析色彩很濃的《杜甫秋興八首集說》，就是要強(qiáng)調(diào)這種結(jié)合 。可見她的這種研究特色是建立在相當(dāng)自覺的基礎(chǔ)之上。例如她在《迦陵隨筆》中的《從現(xiàn)象學(xué)到境界說》一文中，就將西方現(xiàn)象學(xué)派觀點(diǎn)與王國維的境界說相對照；在《迦陵論詩叢稿》中又進(jìn)一步指出：西方現(xiàn)象學(xué)派注重主體與現(xiàn)象客體之間的關(guān)系，與中國詩論注重心物交感作用之所以極其相似，是因?yàn)椤熬瓦@種人類所共有的基本心性了；來說，則中西文學(xué)原有可以相通之處”。孫康宜的專著《自晚唐至北宋：詞的發(fā)展》是歐美第一部詞體發(fā)展史。作者從文學(xué)體裁發(fā)展的角度，論述了詞作為具有獨(dú)特形式與風(fēng)格的文學(xué)體裁發(fā)展的歷程。孫氏的基本觀點(diǎn)是：一種文體的終極意義就建立在它的發(fā)展演進(jìn)之上。詞作為一種文學(xué)體裁已顯示出演進(jìn)的模式，即對已經(jīng)存在的文體背叛和繼承的矛盾出現(xiàn)在同一過程中。作者在研究從溫庭筠到柳永、蘇軾的發(fā)展過程中，力圖說明一個重要的論點(diǎn)：詞在本質(zhì)上區(qū)別于詩，二者不僅僅是形式上有差別。
　　美伽的其它詞學(xué)論著還有施杰瑞的《吳文英與南唐詞》，丹尼爾?布賴恩特的《南唐詞人馮延巳和李煜》等。