6、新奇性意境

　　即由意境的創(chuàng)新，發(fā)人之所未發(fā)而給人帶來新奇的感受。新奇性意境，主要依靠以下三種技巧：

　　一是無理而生妙意。詩歌中的無理，第五講《中國古典詩詞中的荒誕美》曾作專論，這里專談它對新奇性意境的產(chǎn)生所起的作用。大凡理性和客觀事物受到感情的改造后，不合理可變?yōu)楹侠?，不可能會變成可能，從而產(chǎn)生“出人意表”的新奇性意境。賀裳在《皺水軒詞荃》中曾舉李益的詩和張先的詞作為無理而妙的例證：

　　唐李益詞曰：“嫁得瞿塘賈，朝朝誤妾期。早知潮有信，嫁與弄潮兒”。子野《一叢花》末句云：“沈恨細(xì)思，不如桃杏，猶解嫁春風(fēng)”。此皆無理而妙。

　　海潮是個(gè)物，李益《江南曲》中這位思婦，居然要嫁給潮水，真是匪夷所思。但究其原委也不為無因。因?yàn)樗藿o的這個(gè)商人，重利輕別離，遠(yuǎn)在瞿塘峽不說，而且不講信用，一再輕許諾言，讓我朝朝暮暮的期盼一再落空。潮水則相反，潮漲潮落，按時(shí)而至，從不相誤。從守信這點(diǎn)來說，我寧可嫁給潮水，這樣無理就變成有理，從中亦可見這位少婦對真摯愛情、朝夕相守的期盼。所以賀裳說是“無理而妙”。張先《一叢花》的構(gòu)思于此相同。桃杏還有東風(fēng)相托，爛漫的青春相伴東風(fēng)而去。自己卻青春無依，從這點(diǎn)來說，不如桃杏，因而深恨。“桃杏猶解嫁春風(fēng)”這也是擬人手法，自己不如桃杏，更是奇特之想，無理而妙。

　　再如裴說的《柳》：

高拂危樓低拂塵，灞橋攀折一何頻。
思量卻是無情樹，不解迎人只送人。

　　柳寓“留”，古往今來，一直作為送別的信物。但作為無知覺的柳，既不會迎客也不會送別。這不過是人的情思加在其中而已。現(xiàn)在詩人責(zé)怪柳樹無情，不會迎人只會送人，這種主觀的認(rèn)定，自然是荒謬的。但通過這種無理的主觀認(rèn)定，使很恨別的情感得到宣泄，給讀者造成的則是新奇和快感！

　　二是出奇以見巧思。

　　如柳宗元的《漁翁》：

漁翁夜傍西巖宿，曉汲清湘燃楚竹。
煙銷日出不見人，欸乃一聲山水綠。
回看天際下中流，巖上無心云相逐。

　　此詩曾大受蘇東坡的贊揚(yáng)，蘇說：“詩以奇趣為宗，反常合道為趣。熟味此詩有奇趣”。此詩的奇趣，在于以下幾點(diǎn)：

　　一是選材之奇。一般人寫漁翁，總愛寫其澤畔垂釣之情形，就連柳宗元本人也不例外。他的那首著名的《江雪》，就是描寫一位漁翁在寒江獨(dú)釣。而這首詩選的時(shí)間是從昨夜到清晨，事情是夜宿、汲水、做飯，接下去是返舟回家。漁翁關(guān)注的也不是釣魚，而是“回看天際”中所見的“巖上白云”，這就很奇特了。實(shí)際上，這種奇特的描繪正是創(chuàng)作主旨所需：因?yàn)樽髡卟⒉皇且憩F(xiàn)漁翁，或者是借垂釣來表現(xiàn)一種歸隱之思，這篇被貶之中所寫的詩作，與同時(shí)創(chuàng)作的“永州八記”一樣，意在表現(xiàn)自己被貶之中的孤寂情懷和不變初衷的高潔操守。詩中那個(gè)“曉汲清湘燃楚竹”的晨炊，那個(gè)“欸乃一聲山水綠”清寥得有幾分神秘的環(huán)境，那逐漁舟而去舒卷自如的白云，不是最能表現(xiàn)他孤清的處境、孤高的人品嗎？況且，從“夜傍西巖”到“曉汲清湘”，暗示漁翁的捕魚是在上游的“西巖”，是在夜晚，一夜之后點(diǎn)火做飯，稍事休息之便駕舟返家，詩人明寫山水而暗寫漁事，實(shí)寫清晨活動(dòng)而虛寫昨夜辛勞，從選材的角度確是很奇、很妙！

　　二是用語之奇。汲水做飯，是生活中的俗務(wù)，詩人卻說成“汲清湘”、“燃楚竹”，時(shí)間又是朝霧未散去的清晨，這就給人超凡脫俗之感，甚至想起《楚辭》中的《山鬼》、《湘君》、《湘夫人》等篇中所描寫的湘沅一帶山光水色和主人公的情致。朝霧之中，山水朦朧；日出之后，青山綠水盡現(xiàn)眼前，這是生活常識。應(yīng)當(dāng)說，“山水綠”是“煙銷日出”的結(jié)果，與詩中說的“欸乃一聲”并無關(guān)聯(lián)；而“不見人”是山遮水蔽的結(jié)果，與“煙銷日出”亦無干系。但是，詩人偏偏要把毫無關(guān)聯(lián)的兩件事聯(lián)系在一起：“煙銷日出不見人”，“欸乃一聲山水綠”，結(jié)果形成奇趣，好像隨著煙消人也消逝了，好像山水變綠是漁翁“欸乃”聲喚來的，從而造成一種神秘感，也使?jié)O翁的生存環(huán)境顯得更為空曠！

　　三是結(jié)構(gòu)之奇。中唐時(shí)代，律詩早已定型。詩人寫詩，除古風(fēng)外，不外就是四句八字，此詩卻是六句，可謂一奇。更何況，詩的最后兩句優(yōu)劣尚有爭論。蘇東坡說，這兩句似乎可以去掉。南宋的詩論家嚴(yán)羽、明代的胡應(yīng)麟、清代的王士禎、沈德潛皆同意蘇軾意見，認(rèn)為后兩句刪去為好。但南宋的劉辰翁、明代的李東陽、王世貞又認(rèn)為不能刪。爭論的焦點(diǎn)是：刪掉后此詩更奇一些，還是不刪此詩更奇一些。真可謂奇中又奇了。

　　三是推陳以出新意。

　　這當(dāng)中包括兩種內(nèi)涵：一是在內(nèi)容上推翻陳說，表現(xiàn)詩人對此的獨(dú)特見解和新意；二是在前人的詩句上點(diǎn)鐵成金、翻空出奇，讓人耳目一新。如對項(xiàng)羽不肯過江東這段歷史，有這樣三首詩，皆是在內(nèi)容上推翻陳說，表現(xiàn)詩人對此的獨(dú)特見解和新意。

　　第一首是李清照的《夏日絕句》：

生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。
至今思項(xiàng)羽，不肯過江東。

　　第二首是杜牧的《題烏江亭》：

勝敗兵家事未期，包羞忍恥是男兒。
江東子弟多才俊，卷土重來未可知。

　　第三首是王安石《烏江亭》：

百戰(zhàn)疲勞壯士哀，中原一敗勢難回。
江東子弟今雖在，肯為君王卷土來！

　　司馬遷在《史記·項(xiàng)羽本紀(jì)》中將項(xiàng)羽寫成失敗的英雄，他臨死前還嗚咽叱詫，辟易漢將，以證明是“天亡我，非戰(zhàn)之罪”。并拒絕烏江亭長勸告，認(rèn)為無顏見江東父老，寧可自刎于烏江也不過江東。李清照的《夏日絕句》基本上按《史記》中這段史實(shí)來詠嘆其不肯過江東的氣節(jié)，稱贊項(xiàng)羽是寧死不屈、鐵骨錚錚的一條漢子，死得其所，對其表示敬意。以此來暗諷既過江東又茍且偷安的南宋君臣，表露自己的民族氣節(jié)。杜牧的《題烏江亭》則翻出新意，認(rèn)為項(xiàng)羽胸襟不夠?qū)拸V，目光不夠遠(yuǎn)大，不懂大丈夫應(yīng)該包羞忍恥、能屈能伸，這樣才能反敗為勝、卷土重來。杜牧生平有大志，平時(shí)讀書很注意研究治亂的經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)和經(jīng)濟(jì)軍事問題，常對歷史上的興亡成敗等關(guān)鍵問題發(fā)表自己獨(dú)到的見解，并在詠史詩中表現(xiàn)出來，如“東風(fēng)不與周郎便，銅雀春深鎖二喬”（《赤壁》），“南軍不袒左邊袖，四老安劉是滅劉”（《題商山四皓廟》），“三千賓客總珠履，欲使何人殺李園”（《春申君》）。這首烏江亭也是如此，在內(nèi)容上推翻陳說，表現(xiàn)詩人對此的獨(dú)特見解和新意。王安石是位開明政治家，他對楚漢相爭中項(xiàng)羽失敗的原因是從民心相背來評判的，民心和形勢決定了戰(zhàn)爭的勝負(fù)，歷史的規(guī)律不可違背。他認(rèn)為項(xiàng)羽貪于殺戮，不惜民力，以至“百戰(zhàn)疲勞壯士哀”，大勢已去，“中原一敗勢難回”。今日的江東子弟雖多才俊，但還肯為一個(gè)失去民心的君王去賣力嗎？識見如此深刻，使這首詩在眾多的詠歌這段史實(shí)的詩篇中獨(dú)樹一幟，創(chuàng)造出一種極為生新的意境。

　　宋代王安石等人詠歌昭君的詩篇也是翻新出奇、造成生新詩境的典型詩例?！段骶╇s記》上記載的昭君故事是這段歷史公案的最早源頭，題為《畫工棄市》。據(jù)其所載：漢元帝遣宮女遠(yuǎn)嫁呼韓單于。宮女不愿遠(yuǎn)嫁，紛紛賄賂畫工毛延壽，將其畫成美女。唯獨(dú)王昭君不愿賄賂，結(jié)果被畫丑。昭君臨行，元帝見昭君是平生未見過的絕色。追問原因，方知被畫工欺騙，結(jié)果畫工被砍頭。后來眾多詩歌詠嘆昭君故事，基本上即按此基調(diào)，如司馬光《和王介甫明妃曲》即按此基調(diào)吟詠，最后三句論及君主易被欺騙，作為賢臣的不易：

妾身生死知不歸，妾意終期寤人主。
目前美丑良易知，咫尺掖庭猶可欺。
君不見白頭蕭太傅，被讒仰藥更無疑。

　　王安石《明妃曲》（二首）卻一反俗見，獨(dú)出機(jī)杼：

一

明妃初出漢宮時(shí)，淚濕春風(fēng)鬢角垂。
低徊顧影無顏色，尚得君王不自持。
歸來卻怪丹青手，入眼平生未曾有。
意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽。
一去心知更不歸，可憐著盡漢宮衣。
寄聲欲問塞南事，只有年年鴻雁飛。
家人萬里傳消息，好在氈城莫相憶。
君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北。

二

明妃初嫁與胡兒，氈車百輛皆胡姬。
含情欲語獨(dú)無處，傳與琵琶心自知。
黃金桿撥春風(fēng)手，彈看飛鴻勸胡酒。
漢宮侍女暗垂淚，沙上行人卻回首。
漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心。
可憐青冢已蕪沒，尚有哀弦留至今。

　　詩中不但為畫工辯解：“意態(tài)由來畫不成，當(dāng)時(shí)枉殺毛延壽”，而且直接把批判的矛頭指向皇帝，提出一種全新的愛情主張：“漢恩自淺胡恩深，人生樂在相知心”，并從此出發(fā)來寬慰昭君：“君不見咫尺長門閉阿嬌，人生失意無南北”。不但一掃昭君“失身異域”的哀怨舊調(diào)，令人頓開心目，而且內(nèi)蘊(yùn)歷史人物（也包括自己）的從政經(jīng)歷和人生遭遇，深含人生哲理。這首反傳統(tǒng)的詩作一發(fā)表，一時(shí)毀譽(yù)紛呈：黃庭堅(jiān)稱贊說：“荊公作此篇，可與李翰林、王右丞并驅(qū)爭先矣”；范沖則抨擊說：“以胡虜有恩，而遂忘君父”，是“壞天下人心術(shù)”；為王安石詩作注的李壁也認(rèn)為：“詩人務(wù)一時(shí)新奇，求出前人所未道，而不知其言之失也?！辟R裳《載酒園詩話》則道破其中原因：“王介甫《明妃曲》二篇，持猶可觀，然意在翻案。如‘家人（至）南北’，其后篇益甚，故遭彈射不已。”但不管是褒是貶，都承認(rèn)是翻新務(wù)奇，獨(dú)出機(jī)杼。這首詩在當(dāng)時(shí)詩壇震動(dòng)很大，眾多名家如歐陽修、劉敞、司馬光、梅堯臣等紛紛相和。除了上述的司馬光《和王介甫明妃曲》按傳統(tǒng)基調(diào)外，其余諸人也翻出新意，如歐陽修《和王介甫明妃曲》二首：

漢宮有佳人，天子初未識，
一朝隨漢使，遠(yuǎn)嫁單于國。
絕色天下無，一失難再得，
雖能殺畫工，于事竟何益？
耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄！

漢計(jì)誠已拙，女色難自夸。
明妃去時(shí)淚，灑向枝上花；
狂風(fēng)日暮起，飄泊落誰家。
紅顏勝人多薄命，莫怨春風(fēng)當(dāng)自嗟。

　　第一首認(rèn)為造成昭君悲劇的根本原因不是畫工，而是君主的昏庸，并由此推及治國平天下的大政：“耳目所及尚如此，萬里安能制夷狄！”識見不能說不高不遠(yuǎn)。第二首歸集到紅顏薄命，雖是傳統(tǒng)陋見，但其中對漢代和親政策進(jìn)行批判，也暗中諷諫宋代的納幣輸絹撫邊之策，也能自出機(jī)杼。

　　7、意境的延伸

　　是指言盡而意無窮，詩歌雖結(jié)束卻余音裊裊，引導(dǎo)讀者走向無限想象的空間，使讀者感到余韻不絕，徘徊不去。這種無限性和自由感，也會造成一種美的詩境。前人將這種手法叫做“實(shí)下虛成”或叫做“宕出遠(yuǎn)神”。所謂“實(shí)下”是指詩中實(shí)實(shí)在在的敘述描景，“虛成”就是在詩歌結(jié)尾處忽然引向一個(gè)無限性的時(shí)空，這時(shí)空與上面的詩歌似接非接，實(shí)斷而虛連，使得余韻裊裊，以避免“意隨語竭”之弊。前人又將此法稱為“曲終江上之致”，得此名稱，起于錢起的《聞湘靈鼓瑟》：

善鼓云和瑟，常聞帝子靈。
馮夷空自舞，楚客不堪聽。
苦調(diào)凄金石，清音入杳冥。
蒼梧來怨慕，白芷動(dòng)芳馨。
流水傳湘浦，悲風(fēng)過洞庭。
曲終人不見，江上數(shù)峰青。

　　這是首試帖詩，但卻并未束縛住這位大歷才子的才思。詩人馳騁想象，極力描繪湘靈鼓瑟所產(chǎn)生的神奇力量。最后兩句從音樂境界突入廣闊的空間，以此來表達(dá)聽眾的感受，與上面的音樂描繪似斷而實(shí)連，使人進(jìn)入余音裊裊的至美之境。

　　意境的延伸主要從空間和時(shí)間兩個(gè)方面進(jìn)行：

　　第一，空間的延伸。即在詩歌結(jié)尾處忽然引向一個(gè)無限的空間。這種闊大的空間與前面似接非接，使詩人的思索和深厚的情感沒入悠悠不盡的闊大之景中去。沈德潛在《說詩睟語》中，舉王維《酬張少府》“君問窮通理，漁歌入浦深”和杜甫《畫鷹》“何當(dāng)擊凡鳥，毛血灑平蕪”，作為“宕出遠(yuǎn)神”的詩例?！冻陱埳俑返膹埳俑蛟娙嗽儐柛F通之理，詩人卻不直接回答，而是宕開一筆，引入一個(gè)無限的空間“漁歌入浦深”作為回答。這個(gè)回答好像又沒有回答，內(nèi)中滲透深?yuàn)W的佛理。黃培芳稱贊說：“宕開收，言不盡意，此亦一法”（《三昧集箋注》）。《畫鷹》的結(jié)句則有畫鷹引入真鷹，“放開一步”，進(jìn)入一個(gè)“毛血灑平蕪”的廣闊空間。前面說的《聞湘靈鼓瑟》亦屬于空間的延伸，下面杜甫的這首《縛雞行》也屬于空間的延伸：

小奴縛雞向市賣，雞被縛急相喧爭。
家人厭雞食蟲蟻，不知雞賣還遭烹。
雞蟲於人何厚薄，我令小奴解其縛。
雞蟲得失無了時(shí)，注目寒江依山閣。

　　此詩敘述詩人解救一只被賣縛雞的經(jīng)過。感慨之中浸透作者人生的無奈。全詩的神韻全在于結(jié)句“雞蟲得失無了時(shí)，注目寒江依山閣”。詩論家將前面八句稱作“實(shí)下”，最后兩句叫做“虛成”，對最后兩句贊頌備至：王友宗評論說：“結(jié)句如江上青峰，秋波臨去，令人低回，不能已已”。吳星叟說“末句茫茫無際”（《以上見王琦《杜少陵集詳注》》。楊倫《杜詩鏡詮》引俞犀月評語說：“結(jié)語有舉頭天外之致”；浦起龍《讀杜心解》云：“注江倚閣，海闊天空。惟公天機(jī)高妙，領(lǐng)會及此”。正因?yàn)榈檬Ъ葻o了時(shí)，寒江也無盡處。所以詩人借寒江的無限注目，暗示感慨的無窮無盡，引導(dǎo)讀者進(jìn)入這個(gè)時(shí)空無限的境界。

　　再如杜牧的《破鏡》詩：

佳人失手鏡初分，何日團(tuán)圓再會君？
今朝萬里秋風(fēng)起，山北山南一片云。

　　佳人失手摔破鏡子，由此聯(lián)想到情人的分離。破鏡的惡兆，暗示團(tuán)圓的無期。至于“何日團(tuán)圓再會君”？詩中沒有回答，接下來便引入廣闊的空間：“今朝萬里秋風(fēng)起，山北山南一片云”。答案化作萬里秋云，一片迷離。這種“以景截情”的寫法，使深厚的感情沒入悠悠的時(shí)空之中。那個(gè)不曾回答的問號，就一直在空間蕩漾！

　　第二，時(shí)間的延伸。即是將時(shí)間由眼前一直向前延伸到往古，或是向后延伸到未來，就像白居易《長恨歌》的結(jié)尾：“在天愿為比翼鳥，在地愿為連理枝。天長地久有時(shí)盡，此恨綿綿無絕期”那樣，給人綿綿無絕期之感受。

　　如劉長卿的《秋日登吳公臺上寺遠(yuǎn)眺》：

古臺搖落后，秋日望鄉(xiāng)心。
野寺人來少，云峰水隔深。
夕陽依舊壘，寒磬滿空林。
惆悵南朝事，長江獨(dú)至今。

　　從“古臺搖落后，秋日望鄉(xiāng)心”等詩句來看，似乎是深秋的凋零引起游子的故鄉(xiāng)之思。但從詩中描繪的“野寺”、“夕陽”、“寒磬”、“空林”等衰瑟之景來看，詩人還有人生的凋零和傷感。劉長卿一生仕途蹬蹭，好不容易登進(jìn)士第，尚未釋褐，安史之亂即已發(fā)生，詩人南奔流落于揚(yáng)州、蘇州一帶。這首詩極可能寫于此時(shí)。詩的前六句皆是描繪在吳公臺上寺遠(yuǎn)眺所見之景，并即景抒發(fā)思鄉(xiāng)抒困之情。最后兩句突然引發(fā)開來，時(shí)間上延伸至往古，追溯南朝以來的往事，憂思像長江之水流之不盡，讓人產(chǎn)生今昔之變，滄桑之感。

　　陸游的《楚城》亦是延伸到往古：

江上荒城猿鳥悲，隔江便是屈原祠。
一千五百年間事，只有灘聲似舊時(shí)。

　　宋孝宗淳熙五年（1178）五月，陸游由成都東歸，途經(jīng)歸州（今湖北省秭歸縣）。歸州是戰(zhàn)國時(shí)楚國舊都，詩人憑吊古跡，觸發(fā)了對愛國詩人屈原的懷念之情。最后兩句則將筆觸掠過千年，由懷古轉(zhuǎn)到慨今，以大自然的永恒常在來反襯歷史人事的變化無常。寫得縱橫開闔，筆力遙深。

　　第三，時(shí)空的延伸。即將時(shí)間和空間交錯(cuò)延伸到往古，或是向后延伸到未來，構(gòu)成闊大的空間感和悠長的歲月感受。

　　如杜甫《詠懷古跡》：

群山萬壑赴荊門，生長明妃尚有村。
一去紫臺連朔漠，獨(dú)留青冢向黃昏。
畫圖省識春風(fēng)面，環(huán)佩空歸月夜魂？
千載琵琶作胡語，分明怨恨曲中論。

　　這是杜甫的《詠懷古跡》五首中第三首。首聯(lián)是由現(xiàn)在追溯到從前，尾聯(lián)是由從前直敘到現(xiàn)在，借千載作胡音的琵琶曲調(diào)，點(diǎn)明全詩寫昭君“怨恨”的主題。其手法是不再像中間四句去作議論，而是以時(shí)日的悠長，遺恨的無窮去搖晃讀者的性靈。另外，從空間來說“群山萬壑赴荊門”是將無窮大的空間，奔赴匯聚到“明妃村”這一點(diǎn)上來。再由這一點(diǎn)，擴(kuò)展向無窮的時(shí)間中去，這無限的時(shí)空換位，使明妃成了宇宙時(shí)空中鐘靈毓秀的一個(gè)焦點(diǎn)！

　　王維《送別》也是時(shí)空交匯向外延伸：

下馬飲君酒，問君何所之？
君言不得意，歸臥南山陲。
但去莫復(fù)問，白云無盡時(shí)。

　　詩人要這位“歸臥南山陲”的不得意的友人無需再問，下句的“白云無盡時(shí)”則是“實(shí)下虛成”，似接非接，實(shí)斷而虛連?！鞍自茻o盡時(shí)”既有廣闊的空間感又有時(shí)間的無盡。與此相類的還有武元衡《山中月夜寄朱張二舍人》：

午夜更漏里，九重霄漢間。
月華云闕迥，秋色鳳池閑。
御錦通清禁，天書出暗關(guān)。
嵇康不求達(dá)，終歲在空山。

　　詩中寫終歲守空山，空山守終歲，都是以時(shí)空的交感，表現(xiàn)其無限性的意境，而令人往復(fù)徘徊。

二、意境中的物我關(guān)系

　　王國維在《人間詞話》中將境界中的物我關(guān)系分為兩種：一種是“有我之境”，一種是“無我之境”。并舉例說“淚眼問花花不語，亂紅飛過秋千去”，“可堪孤館閉春寒，杜鵑聲里斜陽暮”，是有我之境；“采菊東籬下，悠然見南山”，“寒波澹澹起，白鳥悠悠下”是無我之境。兩者的區(qū)別是：“有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物”。王氏并認(rèn)為“有我之境”與“無我之境”呈現(xiàn)兩種不同的風(fēng)格：“古人為詞，寫有我之境者為多。然未始不能寫無我之境，此在豪杰之士能自樹立耳。無我之境，人惟于靜中得之。有我之境，于由動(dòng)之靜時(shí)得之。故一優(yōu)美，一宏壯也”。其實(shí)，如加細(xì)分，境界中的物我關(guān)系并不止王氏所說的兩種，至少可以分為以下五種關(guān)系：

　　1、觸景生情

　　這是物我交融產(chǎn)生意境的一種方式，即是由眼前之景觸發(fā)產(chǎn)生情感，達(dá)到情、理和形、神的和諧統(tǒng)一，如王之渙的《登鸛雀樓》：

白日依山盡，黃河入海流。
欲窮千里目，更上一層樓。

　　前兩句是詩人望中所見，后兩句則是由眼前之景所觸發(fā)，得出的感觸，從中又蘊(yùn)含深邃的哲理，從而得到情和景、景和理的和諧統(tǒng)一。

　　祖詠的《終南望余雪》也是觸景生情的典型詩例：

終南陰嶺秀，積雪浮云端。
林表明霽色，城中增暮寒。

　　前面三句皆是寫望中之景：首句“陰嶺”二字點(diǎn)明是從北面“望”終南山的，這就為結(jié)句“城中增暮寒”埋下伏筆，做到首尾照應(yīng)。次句“浮云端”三字點(diǎn)出積雪的厚度，也突出了山的高度，至此已把詩題《終南望余雪》五字中的四個(gè)字“終南望”、“雪”緊緊扣住，接著的第三句對上句的“積雪”二字進(jìn)行渲染。其中“霽色”是描寫雪停后白雪紅日的美景，暗口詩題中的“余雪”。最后一句“城中增暮寒”則是觸景生情，抒發(fā)人的感受。傍晚時(shí)分，“余”雪的寒氣直逼山下的洛陽城。這是從觸覺落筆，暗寫“余”雪之威，從而構(gòu)成一幅觸景生情的《終南望余雪》圖畫?？傊?，全詩二十個(gè)字，從視覺到觸覺，從形態(tài)到色調(diào)，從景到情，從各個(gè)側(cè)面緊扣詩題《終南望馀雪》來描述，簡練、形象而又精彩，難怪考官要破格錄取了。

　　孟浩然《夜歸鹿門歌》景色更美，情韻也更加恬淡：

山寺鐘鳴晝已昏，漁梁渡頭爭渡喧。
人隨沙岸向江村，余亦乘舟歸鹿門。
鹿門月照開煙樹，忽到龐公棲隱處。
巖扉松徑長寂寥，唯有幽人自來去。

　　詩的前六句皆在描繪漁梁渡頭和鹿門山一帶傍晚時(shí)分的美景：那點(diǎn)綴著歸村人影的平沙遠(yuǎn)渡，像一彎新月一樣的江畔小舟，鹿門山的煙樹，龐公徑下的月光，一切都那么恬淡，一切又那么清幽。其中首聯(lián)主要從聽覺落筆，兩相對舉：山寺里響起悠然的晚鐘，渡頭傳來歸人的喧鬧。聲響中有靜謐，喧鬧里顯出塵，反襯之下，更顯得山寺的僻靜和世俗的煩擾，一個(gè)瀟灑出塵隱者形象已暗含其中。頷聯(lián)則是從視覺摹寫。平沙遠(yuǎn)渡、歸村人影，顯得異常靜美，這是以靜寫靜?！坝嘁喑酥蹥w鹿門”則點(diǎn)出自我，與世人相對，是顯示出兩種襟懷，兩種歸趨。頸聯(lián)則是由景向情過渡。詩人行走在鹿門的山道上，山間的林木在月光下顯得朦朧迷離，這就是當(dāng)年龐公的隱居之處?。∷坪踉谝粍x那間，詩人頓悟龐德公為何要“采藥不返，隱入此山中”的緣由了。對塵俗的厭棄，對大自然的忘情，這不也是作者要?dú)w隱鹿門的原因嗎？至此，客與主、孟浩然與龐德公形神合一、主客不分了。尾聯(lián)中的“幽人”既是龐德公，也是孟浩然；既是贊慕龐德公的高潔操守，也是詩人自我的表白。

　　2、移情入景

　　這是物我交融產(chǎn)生意境的另一種方式，即用詩人的主觀感情來改造客觀事物，使客觀事物帶上詩人的主觀感情色彩。

　　如杜甫的《春望》：

國破山河在，城春草木深。
感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心。
烽火連三月，家書抵萬金。
白頭搔更短，渾欲不勝簪。

　　此詩寫于唐肅宗至德二年（757）年三月，杜甫被安史叛軍俘獲囚于長安之時(shí)。詩中憂念國難，惦記親人，形容憔悴，寫得蘊(yùn)籍又深沉。其中最引人注目的是“感時(shí)花濺淚，恨別鳥驚心”二句，受到歷代詩論家的好評，如明代胡震亨稱贊這一聯(lián)“對偶未嘗不精，而縱橫變幻、盡越陳規(guī)，濃淡淺深、動(dòng)奪天巧。百代而下，當(dāng)無復(fù)繼”（《唐音癸簽》）。胡氏所說的“盡越陳規(guī)”和“動(dòng)奪天巧”，即是指詩人采用了移情之法?；?、鳥是本無人之感情的自然之物，但在詩人的眼中也同詩人一樣，為山河的破碎而哭泣，為親人的遠(yuǎn)離而驚心。這是詩人移情于物又物顯于情。人與花、鳥巳融為一體，達(dá)到了“物我同一”的境界，即王國維所說的“以我觀物，則物皆著我之色彩”的“有我之境”。其實(shí)，詩人在《春望》中使用移情之法，并不止于這兩句，首聯(lián)“國破山河在，城春草木深”亦有移情的因素。因?yàn)橐粋€(gè)“破”字，使人觸目驚心；一個(gè)“深”字，令人滿目凄然！司馬光曾為此感嘆道：“‘山河在’，明無余物矣；‘草木深’，明無人矣?！保ā稖毓m(xù)詩話》）。詩人在此明為寫景，實(shí)為抒情；寄情于物，托感于景！

　　中國古代詩歌中，正如王國維所言，寫有我之境者為多。如楊萬里《自贊》：“江風(fēng)索我飲吟，山月喚我飲。醉倒落花前，天地為衾枕”；白居易《長恨歌》“行宮見月傷心色，夜雨聞鈴腸斷聲”；南唐詞人馮延巳的“撩亂春愁如柳絮，悠悠夢里無尋處”；龔自珍夢中所得詩句：“東海潮來月怒明”；高適《同陳留崔司戶早春宴蓬池詩》：“隔岸春云邀翰墨，傍檐垂柳報(bào)芳菲”；岑參《夜過磐石寄閨中詩》：“春物知人意，桃花笑索居”等，皆是移情入景，讓物帶上我之感情色彩。

　　3、物我交融

　　這是處理物我關(guān)系而產(chǎn)生意境的第三種方式。它不同于前面兩種：觸景生情是有景到情，移情入景是由情到景。兩者之間雖關(guān)合緊密，做到情和景的和諧統(tǒng)一，但是我們畢竟能分清那是景、那是情?！拔镂医蝗凇辈煌?，物的本身就含情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那個(gè)是物，那個(gè)是我。

　　如賀鑄《青玉案》：

　　凌波不過橫塘路，但目送，芳塵去。錦瑟年華誰與度？月橋花院，瑣窗朱戶，只有春知處。
　　碧云冉冉蘅皋暮，彩筆新題斷腸句。試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨。

　　此是作者晚年隱居蘇州橫塘?xí)r的作品。據(jù)一些詞話介紹，作者曾在橫塘附近偶遇一位女子，既不知其住址，又無緣與之相識，甚至也不一定要與她結(jié)識。但在她身上卻寄托著詞人的一些牽掛和遐想，一種美人遲暮的悲哀，一種生平郁郁不得志的“閑愁”。整首詞寫得傷感而哀怨，特別是最后三句：“試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”尤為人稱道。賀鑄也因此得一別號“賀梅子”。羅大經(jīng)對此稱贊說：“賀方回云：‘試問閑愁都幾許？一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨’，蓋以三者比愁之多也，尤為新奇，兼興中有比，意味更長”（《鶴林玉露》；黃了翁稱贊說：“幽居場所，不盡窮愁。唯見煙草、風(fēng)絮、梅雨如霧。共此旦晚，無非寫其境之郁勃岑寂耳”（《蓼園詞選》）。這三句為人傳誦有多種原因，例如，它將單比變成復(fù)合比。前人或以山喻愁，如杜甫的“憂端如終南，澒洞不可掇”，或以水喻愁，如李頎“請量東海水，看取淺深愁”，但很少像賀鑄這樣，用“一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨”多種比喻放在一起構(gòu)成復(fù)合比，可謂發(fā)人之所未發(fā)。更為重要的原因是其物我交融所產(chǎn)生的意境給人的美感。一川煙草，滿城風(fēng)絮，梅子黃時(shí)雨是春末夏初江南橫塘一帶特有的風(fēng)景。橫塘一帶既是水鄉(xiāng)又是平川，自然是“一川煙草”；“滿城風(fēng)絮”既是春末夏初因風(fēng)起舞的柳絮，又是“春城無處不飛花”的花絮，這是江南暮春季節(jié)的典型特征；梅雨更是江南水鄉(xiāng)的一大景致。北宋寇準(zhǔn)曾有“梅子黃時(shí)雨如霧”之句。但是這不僅僅是觸景生情，而這些景色的本身就有情致，就蘊(yùn)含著紛亂的愁緒：“風(fēng)絮飄殘已化萍，泥蓮剛倩藕絲縈”，“風(fēng)絮池塘殘照里”、“鎮(zhèn)日風(fēng)絮思紛紛”；“東風(fēng)去了秦樓畔.一川煙草春已半，醉也無人管”，“一川煙草平如剪”等等，在這些古今詩句中，“風(fēng)絮”、“煙草”本身就成了憂愁、困惑和嘆息的化身。至于梅子雨，更是孤獨(dú)和愁緒的代名詞，如趙師秀有名的《約客》：“黃梅時(shí)節(jié)家家雨，青草池塘處處蛙。有約不來過夜半，閑敲棋子落燈花”；柳宗元的《梅雨》：“梅實(shí)迎時(shí)雨，蒼茫值晚春。愁深楚猿夜，夢斷越雞晨”；白居易詞《浪淘沙》：“青草湖中萬里程，黃梅雨中一人行。愁見灘頭夜泊處，風(fēng)翻暗浪打船聲”；辛棄疾詞《定風(fēng)波》：“謾道不如歸去住，梅雨，石榴花又是離魂”等無不如此。這三句，景物的本身就含愁情，情的本身就是景，物我交融在一起，分不清那個(gè)是物，那個(gè)是我。這是它如此被人傳誦的主要原因。

　　與此相類的還有秦觀的《滿庭芳》：

　　山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門。暫停征棹，聊共飲離尊。多少蓬萊舊事，空回首、煙靄紛紛。斜陽外，寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤村。
　　銷魂當(dāng)此際，香囊暗解，羅帶輕分。漫贏得青樓，薄幸名存。此去何時(shí)見也？襟袖上、空惹啼痕。傷情處，高城望斷，燈火已黃昏。

　　據(jù)葉夢得《避暑錄話》，此詞在北宋元豐年間已名噪一時(shí)，不僅歌妓們廣為傳唱，甚至有歌妓將其改為琴曲，秦觀也因此詞被蘇軾戲稱為“山抹微云”君。詞的主旨不外是抒寫離愁別恨，從中暗寓人生的失意和傷感。其中最著名的物我交融詞句有兩處，一是上闋的開頭“山抹微云，天連衰草，畫角聲斷譙門”。以凄涼的秋天晚景渲染離情，非常出色。蘇軾極其欣賞首句新奇精警，戲稱秦觀為“山抹微云君”。這三句既是衰颯的秋景，也是凄涼的傷情，物我交融為一。另一是上闋的結(jié)句“斜陽外，寒鴉萬點(diǎn)，流水繞孤村”，宋代詩論家胡仔稱贊這兩句是“雖不識字，亦知是天生好言語”（《笤溪漁隱叢話》）。它好就好在將自然實(shí)景變成虛實(shí)相間、迷離惝恍之境。在蕭索的秋意外，不無天涯淪落、前途未卜的身世之感。所以周濟(jì)認(rèn)為是“將身世之感，打入艷情”（《宋四家詞選》）。應(yīng)當(dāng)說，秦觀是位創(chuàng)設(shè)物我交融之境的高手。他最擅長對景物和情思，作出最精確的捕捉和描述，而且更善于將外在之景和內(nèi)在之情，做到微妙的結(jié)合和交融。他的詞作中這類物我交融的名句很多，如《浣溪沙》中“自在飛花輕似夢，無邊絲雨細(xì)如愁”這兩句，其中“飛花”和“絲雨”是外在景物，“似夢”和“如愁”又傳達(dá)出內(nèi)在的情思；再如《畫堂春》中，“憑欄手拈花枝”和“放花無語對斜暉”諸句，他所要傳達(dá)的是傷春的情思，但描述的確是外在的景物和動(dòng)作。他在《滿庭芳》中因物我交融之句受到蘇軾的稱贊，在《踏莎行》中更因此讓蘇軾慨嘆不已。這首寫于流放途中的思親懷鄉(xiāng)之詞，開頭三句“霧失樓臺，月迷津渡，桃源望斷無尋處”就是物我交融之境。“霧失樓臺，月迷津渡”既是月光下郴江渡頭實(shí)際的景色，又暗寓詞人心緒的茫然和追尋的失落。它與“桃源望斷無尋處”連在一起，更是虛實(shí)相生，傳達(dá)出詞人的落寞和絕望！其結(jié)句“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”更是將無情之水化為有情之物，將山水實(shí)景與詞人思鄉(xiāng)無奈之情化而為一。據(jù)胡仔《笤溪漁隱叢話》云：蘇軾“絕愛其尾兩句，自書于扇，曰‘少游已矣，雖萬人何贖”。蘇軾從表面上寫景之句中讀出詞人的絕望之情，預(yù)感到他將不久于人世，從而發(fā)出“百身莫贖”之嘆！

　　4、虛實(shí)相生

　　即有的情景是實(shí)情、實(shí)景，有的則是想象和虛幻，兩者交織在一起，變成一種既有現(xiàn)實(shí)的描繪和抒發(fā)，又有想象的情景或幻象，以此構(gòu)成虛虛實(shí)實(shí)、亦幻亦真的境界，顯得既有神韻又不空乏。前面提到秦觀《踏莎行》中“霧失樓臺，月迷津渡”與“桃源望斷無尋處”就是虛實(shí)相生，有的整首詩皆是虛實(shí)相生，如李商隱的兩首《無題》：

相見時(shí)難別亦難，東風(fēng)無力百花殘。
春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。
曉鏡但愁云鬢改，夜吟應(yīng)覺月光寒。
蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。

昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東。
身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點(diǎn)通。
隔座送鉤春酒暖，分曹射覆蠟燈紅。
嗟余聽鼓應(yīng)官去，走馬蘭臺類轉(zhuǎn)蓬。

　　這兩首無題，都是表現(xiàn)隱秘難言的戀情，重點(diǎn)皆在別時(shí)的痛苦和別后的思念，亦皆采用虛實(shí)相生的手法造成一種朦朧深婉的意境。前一首用“東風(fēng)無力百花殘”來比擬別時(shí)之難，用“春蠶”二句來比擬別后的思念，這皆是實(shí)寫分別和別后的情和境。“曉鏡”二句則是懸想和虛擬，中國古代詩家稱為對面敷粉之法?！皶早R但愁云鬢改”，是詩人對情人的虛擬想象：因?yàn)榻K夜思念，早上梳妝時(shí)會形容憔悴吧！“夜吟應(yīng)覺月光寒”是設(shè)想情人對己的惦念擔(dān)憂：夜深了，你徹夜未眠，吟哦中會覺得寒意吧。胡震亨非常欣賞這種懸想虛擬之法，認(rèn)為這樣“詩從對面飛來，情致婉轉(zhuǎn)”（《唐音癸簽》）。詩的最后兩句更是虛擬，設(shè)想情人是蓬萊仙子，居住在神山之中，往來探看的只有西王母的青鳥使者。后一首的首聯(lián)“昨夜星辰昨夜風(fēng)，畫樓西畔桂堂東”是實(shí)寫昨晚的相聚，但接下來的頷聯(lián)則是虛擬想象。詩人感到禮法阻隔的只是自己的軀體，卻無法妨礙兩人心靈的相通。詩人在此要表現(xiàn)的，并不是單純的愛情阻隔的苦悶和心靈契合的欣喜，而是阻隔中的契合，苦悶中的欣喜，寂寞中的慰籍。盡管這種契合的欣喜中不免帶有苦澀的意味，但它卻因身受阻隔而彌足珍貴。因此他不是消極的嘆息，而是對美好情愫的追求和肯定。正因?yàn)槿绱?，古往今來，它成為不知多少青年男女海角天涯的愛情盟誓和終生信守的人生格言！頸聯(lián)乍讀似乎是描繪詩人昨夜所經(jīng)歷的實(shí)境，實(shí)際上是因身受阻隔而激發(fā)對意中人今夕處境的想象。如果說頷聯(lián)是實(shí)境虛寫，那么此聯(lián)則是虛境實(shí)寫。在詩人的想象中，對方此刻想必正在畫樓桂堂上參與熱鬧的宴會，觥籌交錯(cuò)、笑語喧嘩，隔座送鉤，分曹射覆，氣氛該是何等的熱烈！越是阻隔，渴望遇合的感情就愈加迫切，對相隔中意中人處境的想象也就愈加鮮明。“春酒暖”、“蠟燈紅”不只是傳神地表現(xiàn)了宴會上融怡醉人的氣氛，也傾注了詩人強(qiáng)烈的向往傾慕之情和“身無彩鳳雙飛翼”的感慨，詩人此時(shí)處境的寂寞凄清自在言外！尾聯(lián)又回到現(xiàn)實(shí)：晨鼓已經(jīng)敲響，上班應(yīng)差的時(shí)間到了。可嘆自己像飄轉(zhuǎn)不定蓬草，不得不去開始寂寞無聊的校書生活。這個(gè)結(jié)尾，將愛情阻隔的悵惘與身世飄蓬的慨嘆融合起來，不但擴(kuò)大了詩的內(nèi)涵，也深化了詩的意蘊(yùn)。

　　李商隱的詩作尤其是無題詩，非常注重抒寫主人公的心理活動(dòng)，其手法或是打破一定的時(shí)空次序，隨著心理活動(dòng)的流程交錯(cuò)展現(xiàn)，或是采用虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)方式。這首詩就屬于后者：首聯(lián)實(shí)寫昨夜，實(shí)際上暗含從昨夜到今宵的情景聯(lián)想和對比；頷聯(lián)明寫今宵的相隔，但又虛擬想象兩人心靈的相通，手法是實(shí)境虛寫。頸聯(lián)正相反，是虛境實(shí)寫。想象對方在畫樓桂堂上參與熱鬧的宴會的情形，傾注了詩人強(qiáng)烈的向往傾慕和“身無彩鳳雙飛翼”的感慨！尾聯(lián)又回到現(xiàn)實(shí)，將愛情阻隔的悵惘與身世飄蓬的慨嘆融合起來。歷代詩家皆認(rèn)為李商隱的無題詩深情綿邈，朦朧超邁，與這種虛實(shí)相生的手法不無關(guān)系。

　　李白《夢游天姥吟留別》前后為實(shí)，前面實(shí)際描繪天姥山的高峻，后者抒發(fā)自己的人生志向。當(dāng)中間卻是神游和夢游，為虛擬想象。其《蜀道難》則是虛實(shí)雜陳，或是夸張蜀道山川的奇險(xiǎn)，或是想象行走蜀道的艱難，或是預(yù)測軍閥割據(jù)帶來的惡果。李白詩風(fēng)壯浪恣肆，想落天外，也與這種虛實(shí)相生的表現(xiàn)手法關(guān)系極大。