唐詩與舞蹈（其二）

觀公孫大娘弟子舞劍器行[1]杜甫

　　序：大歷二年十月十九日，夔府別駕元持宅[2]見臨潁李十二娘舞劍器[3]，壯其蔚跂[4]，問其所師，曰：“余公孫大娘弟子也。”開元三載，[5]余尚童稚，記于郾城觀公孫氏[6]，舞劍器渾脫[7]，瀏漓頓挫，獨出冠時[8]，自高頭宜春梨園二伎坊內人洎外供奉[9]，曉是舞者，圣文神武皇帝初[10]，公孫一人而已。玉貌錦衣，況余白首，今茲弟子，亦匪盛顏[11]。既辨其由來，知波瀾莫二[12]，撫事慷慨，聊為《劍器行》[13]。昔者吳人張旭[14]，善草書帖，數常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器[15]，自此草書長進，豪蕩感激，[16]即公孫可知矣[17]。

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方。
觀者如山色沮喪，天地為之久低昂[18]。
<火霍>如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔[19]。
來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光[20]。
絳唇珠袖兩寂寞，晚有弟子傳芬芳[21]。
臨潁美人在白帝[22]，妙舞此曲神揚揚。
與余問答既有以[23]，感時撫事增惋傷。
先帝侍女八千人[24]，公孫劍器初第一。
五十年間似反掌，風塵澒洞昏王室[25]。
梨園子弟散如煙，女樂余姿映寒日[26]。
金粟堆前木已拱[27]，瞿塘石城草蕭瑟[28]。
玳筵急管曲復終[29]，樂極哀來月東出。
老夫不知其所往，足繭荒山轉愁疾[30]。

昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方

　　【注釋】

　　[1]公孫大娘：唐玄宗開元年間著名舞蹈家，相見下面解說；劍器：古代一種健舞（“健舞”與“軟舞”為唐代兩種相反相成的舞蹈）舞者戎裝，執劍（一說執某種發光體），表現戰斗姿態。

　　[2]夔府別駕元持宅：夔府，夔州，今四川奉節市；別駕，州郡太守的輔助官員；元持宅，夔府別駕元持的住宅內。

　　[3]臨潁李十二娘：臨潁，縣名，故址在今河南臨潁縣西北；李十二娘，公孫大娘弟子名，排行十二。

　　[4]壯其蔚跂（qǐ）：稱贊她舞蹈時豪放的身姿；蔚跂，豪放的樣子。

　　[5]開元三載：“開元”，唐玄宗年號，開元三載為公元715年。

　　[6]余尚童稚，記于郾城觀公孫氏：當時我還是個孩子，在郾城看公孫大娘表演劍氣舞；郾城，今河南郾城，在臨潁南。

　　[7]劍器渾脫：“渾脫（tuó）”，譯音，即“囊袋”，后來成為“健舞”名稱，具體見后面解說。武后末年，有人把“劍氣舞”和“渾脫舞”綜合成一種新的舞蹈，叫“劍氣渾脫舞”。

　　[8]瀏漓頓挫，獨出冠時：瀏漓，形容舞姿的活潑；頓挫，按著節拍起舞，很有節奏感；獨出冠時，超出當時一般水平。

　　[9]自高頭宜春梨園二伎坊內人洎外供奉：據程大昌《雍錄》卷九：唐玄宗天寶年間在東宮置宜春北苑，命宮女數百人為梨園弟子；梨園，教宮女學習音樂舞蹈之地，后作為歌舞藝人的代稱；高頭，即“前頭人”，意謂常在玄宗面前表演音樂舞蹈；伎坊內人洎外供奉，伎坊為當時皇宮內樂人生活習藝之所。“內人”即由數百宮女充當的歌舞藝人；外供奉，即使從宮外請來的音樂舞蹈藝人；洎（
jì），到。

　　[10]圣文神武皇帝：唐玄宗的尊號。

　　[11]亦匪盛顏：也不是當年的容貌了；“匪”同“非”。

　　[12]波瀾莫二：一脈相承。指李十二娘頗得老師真傳，

　　[13]撫事慷慨：追憶往事讓人無限感慨。

　　[14]張旭（675-750？）：字伯高，一字季明，吳（今江蘇蘇州）人，曾官常熟縣尉，金吾長史，唐朝著名書法家，尤善草書，在河南鄴縣時愛看公孫大娘舞西河劍器，并因此而得草書之神，時稱“草圣”。其草書當時與李白詩歌、裴文劍舞并稱“三絕”。為人灑脫不羈、極富個性，常喝得大醉后呼叫狂走，然后落筆成書，甚至以頭發蘸墨書寫，故又有“張顛”的雅稱。又好酒，與李白、賀知章等人并稱“飲中八仙”。

　　[15]鄴縣見公孫大娘舞西河劍器：鄴縣，今河南安陽縣；西河劍器，《劍器》舞中的一種；“西河”疑即“河西”，河西、河湟一帶，詳見下面簡析。

　　[16]豪蕩感激：激勵奮發。

　　[17]即：那么。

　　[18]色沮喪，天地為之久低昂：“色沮喪”為之大驚失色；“天地為之久低昂”，覺得天旋地轉，指舞姿驚天動地。

　　[19]<火霍>如羿射九日落，矯如群帝驂龍翔：（火霍kù）：閃爍狀；羿射九日：羿，后羿，傳說中的上古神箭手，當時天上有九只金烏（太陽），大地焦渴，被他射落八個；矯如群帝驂龍翔，指公孫大娘舞姿矯健，猶如眾神在駕龍飛翔。

　　[20]“來如”兩句：是形容舞蹈開始和結束時的情景：開始時，前奏的鼓聲暫歇，好像是雷霆停止發怒；結束時手中的劍影猶如江海平靜時的波光。

　　[21]“絳唇”兩句：感傷公孫大娘已逝，幸好有李十二娘傳其技藝；“絳唇珠袖”，公孫大娘的容貌和舞姿。

　　[22]臨潁美人在白帝：臨潁，河南縣名；臨潁美人，指李十二娘；白帝，即白帝城，在四川奉節縣位于瞿塘峽口的長江北岸，原名紫陽城。據傳西漢末年，公孫述割據四川，自稱蜀王，因見此地一口井中常有白色煙霧升騰，形似白龍，故自稱白帝，遂于此建都，并將紫陽城名改為白帝城。當時杜甫暫居在奉節。

　　[23]以：根由，原委。此句是照應上面的題序。

　　[24]先帝侍女八千人：先帝，指玄宗，此詩寫于大歷二年（787），玄宗已死，其孫代宗在位；八千人，形容歌舞伎之多。

　　[25]“五十年間”兩句：自玄宗開元五年（717）到寫此詩的大歷二年（767）正好五十年；似反掌，形容時間過得很快；“昏王室”：指安史之亂造成的災難；風塵澒洞，天昏地暗貌；澒洞（hòngtóng），彌漫無際狀。

　　[26]女樂余姿映寒日：女樂，擅長樂舞的女子，指李十二娘；余姿，指李十二娘的舞姿頗有昔日公孫大娘的風韻神態；寒日，寫此詩的時間是十月，也暗示作者此時心態是日暮途窮。

　　[27]金粟堆前木已拱：指玄宗已死了很久；金粟堆，指玄宗泰陵；木已拱，墓前的樹木已有兩手合抱那么粗。

　　[28]瞿塘石城草蕭瑟：白帝城位于瞿塘峽口。

　　[29]“玳筵”句：寫元持別駕宅內豐盛的宴席，急促的樂聲；玳筵，宴席上有海龜肉；玳，玳瑁，一種大海龜；急管，急管繁弦。

　　[30]“老夫”兩句：形容一生到處奔走，足生厚繭。遲行荒山，不禁百憂交集，去住惘然；“轉愁疾”即“疾轉愁”，很快感到憂愁。

　　【翻譯】

　　唐代宗大歷二年十月十九日我在夔府別駕元持家里，觀看臨潁人李十二娘跳劍器舞，覺得舞姿矯健多變非常壯觀，就問她是向誰學習的？她說“我是公孫大娘的弟子”。玄宗開元三年，那是我還年幼，記得在郾城縣看過公孫大娘跳《劍器渾脫》舞，流暢飄逸而且節奏明朗，超群出眾，當代第一。當時皇宮內的宜春、梨園弟子中，從皇帝身邊的侍女到到宮外約請的舞女中，懂得此舞的，在唐玄宗初年，只有公孫大娘一人而已。當年她服飾華美，容貌漂亮，如今我已是白首老翁，眼前她的弟子李十二娘，也已經不是年輕女子了。既然知道了她舞技的淵源，看來她們師徒的舞技一脈相承，撫今追昔，心中無限感慨，姑且寫了《劍器行》這首詩。聽說當年擅長書草書的蘇州人張旭，曾在鄴縣經常觀看公孫大娘跳一種《西河劍器》舞，受其激勵奮發，從此草書書法大有長進，由此可知公孫大娘舞技之高超了。

　　從前有個美人叫公孫大娘，每當她跳起劍舞來，就要轟動四方。觀看人群多如山，為之大驚失色，連天地也被她的舞姿感染，天旋地轉。劍光閃爍，有如后羿射落九日；舞姿矯健敏捷，恰似天神駕龍飛翔；起舞前鼓聲暫歇，好像是雷霆停止發怒；結束時手中的劍影猶如江海平靜時的波光。如今美麗的容顏綽約的舞姿，都已逝去，慶幸的是，到了晚年有弟子繼承發揚了她的技藝。這位弟子就是臨潁縣美人李十二娘，來到在白帝城表演。和著樂曲起舞，精妙無比神采飛揚。通過對話，我明白了上述根由，原委，憶昔撫今，更增添無限惋惜哀傷。當年玄宗身邊的舞女很多，但在劍器舞中名列第一的，只有公孫大娘。五十年的光陰，真好比翻一下手掌，連年戰亂烽煙彌漫，朝政昏暗無常。那些梨園子弟，一個個煙消云散，只留李氏的舞姿，在掩映著日暮途窮的冬日寒意。玄宗墓前的樹木，已經合抱，瞿塘峽白帝城一帶，秋草蕭瑟荒涼。元持別駕宅內盛宴上急管繁弦，又一曲終了，明月初出樂極生悲，我心中惶惶。我一生到處奔走，足生厚繭，真不知哪里是要去的地方，荒山里邁步艱難，越走就越覺凄傷。

　　【唐王朝樂舞之盛的兩個原因】

　　在上一篇白居易《七德舞》（秦王破陣樂）中已談到舞蹈至唐代已臻于極盛，其原因，很重要的一點就是從唐代的開國君主李世民起，對音樂舞蹈與風俗教化的關系，在認識上有著革命性的突破，而且喜愛樂舞，親自為之填詞。到了唐玄宗，這位音樂天才，能譜曲、能編舞，而且是位是位羯鼓演奏的高手，并用鼓點指揮樂隊。他認為羯鼓是“八音之首，諸樂不可為比”（南卓《羯鼓錄》），并作鼓曲《秋風高》，每當秋高氣爽，即奏此曲。當時著名的宮廷音樂家李龜年也善擊羯鼓，一次，唐玄宗問他打斷了多少根鼓杖，李龜年說：“臣已打折了五十只鼓杖”。唐玄宗說：“你不算特殊，我已經打折了三立柜了”。在歷代帝王中，對舞樂精通和真正懂得鑒賞的，莫過于這位風流帝王。開元年間，舞樂達到中國舞蹈史上頂峰，唐玄宗的愛好和倡導起了舉足輕重的作用。據宋人筆記，唐代三大舞樂之一《霓裳羽衣舞》就是由他創作序曲并命名的：

　　開元中，道人葉法善引上入月宮。時秋，上若凄冷，不能久留。回於天半，尚聞仙樂遂于笛中寫之。會西涼都督楊敬述進《婆羅門》曲，與其聲調相符，遂以月中所聞為之散序，用敬述所進曲作其腔，而名《霓裳羽衣法曲》。”（李上交《近事會元·霓裳羽衣曲》）

　　君主喜愛，身邊的嬪妃自然以善歌舞獲寵：“三千寵愛在一身”的楊貴妃就“通音律，善歌舞”，尤精于唐代三大舞樂中的《霓裳羽衣舞》和《胡旋舞》；太子李瑛的母親是位歌伎，因善歌舞而受寵，“以倡進，善歌舞”；他的貞順皇后亦是“以倡幸，有容止，善歌舞”（《新唐書·后妃傳》）。更重要的是他設立多處宮廷樂舞機構——教坊，對樂舞的普及和發展起了極大推動作用。教坊的設立并不始于玄宗，高祖武德年間（618—626）就在宮廷內設立，稱為“內教坊”。但教坊的規模大大擴充并對樂舞真正起到巨大推動作用的，則是玄宗在位的開元、天寶（713—756）這44年間。據《新唐書》卷四十八《百官志》：開元二年，他下令在蓬萊宮側東內苑設置教坊，教習宮女樂舞。這即是白居易《琵琶行》中說的“名屬教坊第一部”中的“第一部”。這些宮女又稱為“內供奉”。其中又分等級：最高一等藝人入宜春院，稱為“內人”。因為常在玄宗面前表演音樂舞蹈，所以又稱“前頭人”，即杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》“序”中說的“高頭宜春梨園二伎坊內”。其中特別受到寵幸的如“念奴”等謂之“十家”，賜予第宅等。其次是在云韶院，稱作“宮人”。兩者在身份上有明顯區別：“內人”可佩帶“魚袋”，“宮人”則沒有。另外，還在宮外的長安光宅坊設立“右教坊”，仁政坊設立“左教坊”，又在洛陽明義坊北、南兩處分別設立“右教坊”和“左教坊”。“右教坊”善舞，“左教坊”善歌，統稱“外供奉”，由民間藝人組成（唐·段安節《樂府雜錄》，《中國古典戲曲論著集成》中國戲劇出版社1959年版）。

　　當然，唐代樂舞能達到極盛，還有一個重要的原因就是大唐帝國富有自信，敞開襟懷，大膽接納包括音樂舞蹈在內的外來文化。唐代用于朝會、宴飲和祭祀的大型宮廷音樂《十部樂》：燕樂、清樂、西涼樂、天竺樂、高麗樂、龜茲樂、安國樂、疏勒樂、康國樂。其中除了“清樂”是漢魏六朝流傳下來的傳統音樂，“燕樂”是唐初自己創制的外，其余八部皆是邊疆少數民族音樂或域外音樂，可見其對外來音樂接納的廣度。由這些帶有異族或異域情調的音樂編織樂舞，就像一陣強勁的旋風席卷中原大地，開元、天寶年間的長安和洛陽尤其盛極一時。上自皇帝百官，下至工商百姓，旁及書法繪畫，莫不受到它的熏染，其影響之大，受眾之廣，非其他藝術門類所能及。當時許多著名詩人皆有描繪這類帶有異族或異域情調的樂舞，除了杜甫詩歌《觀公孫大娘弟子舞劍器行》外，顏真卿的《贈裴將軍》，描繪的亦是劍氣渾脫舞名家裴旻的舞姿和風采。白居易和元稹各自的《胡旋女》則是描繪唐代三大樂舞之一的“胡旋舞”；李端的《胡騰兒》和劉言史的《王中丞宅夜觀舞胡騰》描敘的則是石國（今烏茲別克的塔什干一帶）傳入的男子獨舞《胡騰舞》；劉禹錫的《和樂天柘枝》和張祜的《觀杭州柘枝》描敘的亦是石國傳入的異域樂舞。

　　【劍器舞、渾脫舞和劍氣渾脫舞】

　　劍器舞屬于古代樂舞中的健舞。當時人們按照舞蹈的不同風格特點，將流傳在宮中、貴族士大夫家中及民間的各種舞蹈，分為“健舞”和“軟舞”兩大類，這也是教坊樂舞的兩大類。“健舞”指那些舞蹈動作風格健朗、豪爽的樂舞，如“秦王破陣樂”、“劍器渾脫舞”、“胡旋舞”“胡騰舞”﹑“柘枝舞”等等。“軟舞”則是指舞姿優美柔婉，節奏舒緩的樂舞，著名的“軟舞”有“霓裳羽衣舞”、“春鶯囀”和“綠腰”等等。

　　“劍器舞”是由民間武術中的舞劍、競技、格斗演變而來。至于何為“劍器”？舞者的道具是什么，則有不同的說法：一說是“舞者戎裝，執劍”，表現戰斗姿態；一說是手執雙劍，四川出土的古磚上繪的“劍氣渾脫舞”圖案上表演的女子就是手執雙劍；馬端臨《文獻通考·樂考》中則說是一種徒手舞，不過身著戎裝而已：“女伎雄裝，空手而舞”；中唐詩人姚合則說他看過的“劍氣渾脫舞”除劍器之外，還兼有旗幟、火炬：“掉劍龍纏臂，開旗火滿身”（《劍器詞》）；還有的說是劍器是系長綢或彩帛扎成的球。另外，劍器舞除獨人舞外，鴻門宴中描繪的還有雙人舞（項莊與項伯的對舞）；甚至還有群舞，用以表現戰斗場面、戰陣變化，如姚合《劍器詞》：“陣變龍蛇活，軍雄鼓角知”。

　　“劍器舞”與《秦王破陣樂》、《霓裳羽衣舞》為唐代三大舞樂之一。她在我國源遠流長：早在春秋時期，孔子的弟子子路就曾身著戎裝在孔子面前表演舞劍；楚漢相爭的鴻門宴上，“項莊舞劍，意在沛公”更使劍舞帶上傳奇的色彩。此舞發展到唐代達到極盛時期。從杜甫詩中所說的“西河劍器”舞蹈名稱來看，此舞已帶上異域色彩。據有的學者考證，“西河”即“河西”，唐代前期河西地區是指河西走廊與湟水流域一帶，即今甘肅西部及青海北部地區，為吐谷渾、突厥、回紇、鐵勒等少數民族聚集地，，唐朝在此設立涼州和瓜州兩個都護府。安史之亂后，河西之地逐漸被吐蕃侵占，河西在地域上的界定轉為指代舊關內道北部的內地，即今山西、陜西間黃河以西地區。杜甫說他在“開元三載”在郾城曾觀看過公孫大娘跳“劍器舞”，書法家張旭，也“數常于鄴縣見公孫大娘舞西河劍器”，說明這種帶有異域特色的劍器舞在民間已很流行，并得到“劍器舞”一流表演者的首肯。

劍器舞

　　渾脫舞原名《潑寒胡戲》，又名《蘇幕遮》（波斯語“披巾”的音譯）。出自伊朗，由龜茲傳入中原。北周大象元年臘月在正武殿上使胡人作此舞，以水互澆身子，謂之乞寒，其得名《潑寒胡戲》的來由。唐代以武后、中宗時為最盛行，不但民間相率為之，宮廷中亦舞《渾脫》。此舞原在隆冬舉行，張說《蘇幕遮》詩云：“臘月凝陰積帝臺，豪歌急鼓送寒來。”由于舞時“揮水投泥”，戲謔成份較濃，而且“裸體跳足”，“騰逐喧噪”，更被認為“褻比齊優”，有傷“盛””，故呂元泰、張說、韓朝宗等大臣上疏進諫，潑水而舞的形式終于于玄宗開元元年禁斷。但此音樂和舞蹈則融入“西河劍器舞”之中，成為“劍器渾脫舞”。

渾脫舞（程十發繪）

　　開元、天寶年間“劍器舞”或“劍氣渾脫舞”著名的表演家有兩位，一位是將軍裴旻。據唐代李肇《國史補》，他是開元年間人，曾擔任龍華軍使，守北平，為人勇武，能射虎，任北平守時，北平多虎，他一日射虎三十一頭。詩人李白曾從其學劍。此人戰功卓著，著名詩人王維在詩中稱他是“腰間寶劍七星文，臂上雕弓百戰勛。見說云中擒黠虜，始知天上有將軍”（《贈裴旻將軍》）。但裴旻最著名的不是他的勇武與戰功，而是擅長“劍器舞”。文宗時，稱李白的詩、張旭的草書、裴旻的劍舞為“三絕”，世人稱他們三人分別為“詩仙”、“草圣”和“劍圣”。《太平廣記》引《獨異志》，描繪了他在名畫家吳道子邀請下，跳“劍器舞”的情形：“走馬如飛，左旋右抽，擲劍入云。高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千百人，無不驚慄”。吳道子受其激蕩啟發，“于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生所畫，得意無出于此”。這段記載出自小說，是否事實，自然可以存疑，但裴旻“劍器舞”之精妙在當時是有口皆碑的，前面提到的顏真卿的《贈裴將軍》就描繪過他的舞姿和風采：“劍舞若游龍，隨風縈且回”

　　另一位即是公孫大娘。與將軍裴旻相比，公孫大娘則是一位來自民間的專業舞蹈藝術家。《明皇雜錄》記載：“時有公孫大娘者，善舞劍，能為《鄰里曲》、《裴將軍滿堂勢》、《西河劍器渾脫》，妍妙皆冠絕一時”。杜甫《觀公孫大娘弟子舞劍器行》說：“先帝侍女八千人，公孫劍器初第一”。但從“能為《鄰里曲》、《裴將軍滿堂勢》”來看，她起先應該是民間藝人，后來才被玄宗受為“外供奉”的。“能為《鄰里曲》”，說明她歌唱的也很好；能為“《裴將軍滿堂勢》”，說明他對另一位劍器舞高手裴旻的仰慕和學習，而且超過了裴旻，因為她不但善舞“西河劍器”，還善舞《西河劍器渾脫》。對公孫大娘表演“西河劍器”、《西河劍器渾脫》的精湛技藝，當時的文人筆記和詩歌中多有記載：鄭嵎《津陽門詩》云：“千秋御節在八月，會同萬國朝華夷。花萼樓南大合樂，八音九奏鸞來儀。都盧尋橦誠齷齪，公孫劍伎方神奇。”并在詩下自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙。”司空圖《劍器》云：“樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝。潼關一敗吳兒喜，簇馬驪山看御湯。”唐人李肇《國史補》和沈亞之《沈下賢集》中均提到公孫大娘的劍器舞對唐代書法的巨大影響。前者說是對“書圣”張旭的影響：“旭言：始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意；后見公孫大娘舞《劍器》，而得其神”；后者說是對另一位草書巨擘懷素的啟發和觸動：“開元中，有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋準其頓挫之勢也”。

　　公孫大娘劍器舞對張旭和懷素草書的影響，包括前面提到的裴旻劍器舞對吳道子繪畫的影響力，這類記載應當說有一定的可信度。因為劍器舞或劍氣渾脫舞皆是以急速的舞動的線條造型和頓宕的節奏為其主要特征，體現了中國傳統的“線的藝術”，這與中國繪畫、書法的精神是完全一致的。何況，藝術本身就是互通的。

　　但在這許多關于公孫大娘舞“劍器”或“劍氣渾脫”詩歌、文字中，應當說，杜甫的《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，最為傳神也最富有社會意義和史學價值。下面對作者和詩歌內容加以介紹和簡析：

　　【《觀公孫大娘弟子舞劍器行》評析】

　　作者介紹：

　　杜甫（712－770），字子美，自號少陵野老，別名：杜陵野老，杜陵布衣，漢族，祖籍襄州襄陽（今湖北襄陽），一般認為出生于鞏縣（今河南鞏義）。盛唐時期偉大的現實主義詩人。代表作有“三吏”（《新安吏》、《石壕吏》、《潼關吏》）、“三別”（《新婚別》、《垂老別》、《無家別》）等。初唐詩人杜審言之孫。唐肅宗時，官左拾遺。后入蜀，友人嚴武推薦他做劍南節度府參謀，加檢校工部員外郎。故后世又稱他杜拾遺、杜工部。他憂國憂民，人格高尚，一生寫詩1500多首，詩藝精湛，被后世尊稱為“詩圣”。

　　杜甫是我國唐代偉大的現實主義詩人、世界文化名人。經歷了唐代的由盛到衰的過程。杜甫與李白合稱“李杜”，為了與另兩位詩人李商隱與杜牧即“小李杜”區別，杜甫與李白又合稱“大李杜”，杜甫也常被稱為“老杜”。杜甫與杜牧是遠房宗親，同為晉朝滅孫吳的大將杜預之后裔（杜甫為杜預二十世孫）。在杜甫中年因其詩風沉郁頓挫，憂國憂民，杜甫的詩被稱為“詩史”。雖然杜甫在當朝不為世人所知，但經過后世的研究，他的作品最終對中國文學和日本文學產生了深遠的影響。他的約1500首詩歌被保留了下來，作品集為《杜工部集》。他在中國古典詩歌中的影響非常深遠，被后人稱為“詩圣”，稱他的詩為“史詩”

　　杜甫的詩詞以古體、律詩見長，風格多樣，以“沉郁頓挫”四字準確概括出他自己的作品風格，而以沉郁為主。杜甫生活在唐朝由盛轉衰的歷史時期，其詩多涉筆社會動蕩、政治黑暗、人民疾苦，他的詩反映當時社會矛盾和人民疾苦，因而被譽為“詩史”。杜甫憂國憂民，人格高尚，詩藝精湛。杜甫一生寫詩一千五百多首，其中很多是傳頌千古的名篇，比如“三吏”和“三別”，并有《杜工部集》傳世；其中“三吏”為《石壕吏》《新安吏》和《潼關吏》，“三別”為《新婚別》《無家別》和《垂老別》。杜甫的詩篇流傳數量是唐詩里最多最廣泛的，是唐代最杰出的詩人之一，對后世影響深遠。清初文學評論家金圣嘆，把杜甫所作之詩，與屈原的《離騷》、莊周的《莊子》、司馬遷的《史記》、施耐庵的《水滸傳》、王實甫的《西廂記》，合稱“六才子書”。在當代，杜甫對國家的忠心和對人民的關切被重新詮釋為民族主義和社會主義的含義，而他本人因為使用“人民的語言”而受到現代研究者的贊賞。

　　杜甫不只在中國流名，還揚名海外。1481年韓國將杜詩翻譯成韓文，叫《杜詩諺解》。他對日本文學影響相對較晚，直到十七世紀他在日本擁有和在中國一樣的名聲。杜甫對松尾芭蕉的影響尤深。杜甫也是美國作家雷克斯羅斯（KennethRexroth）最喜歡的作家。

　　內容評析：

　　《觀公孫大娘弟子舞劍器行》，詩人運用烘托、陪襯、夸張和多重比喻，出色地描繪了開元盛世的舞蹈家公孫大娘表演劍氣渾脫舞的驚人技藝，通過今昔對比，來抒發安史亂后國運的衰微和自己飽經憂患，滯留異鄉的深沉慨嘆。因此它不是一首單純表現舞蹈藝術的詩歌，也是一首政治抒情詩和寓世事浮云、興衰無常的哲理詩。這一切，又是通過以公孫娘子盛唐第一的技藝，最終結局卻是流落江湖，寂寞而終和自己足繭荒山、去住惘然的人生感嘆相互映襯加以表達的，從而形成一種沉郁頓挫的詩風。

　　詩前有篇長序，介紹創作此詩的事件、地點和緣由。但絕不是這首詩歌創作背景的簡單交代，而是融入了深沉的歷史社會背景和作者的人生喟嘆。從社會意義和歷史價值角度看，它甚至比詩本身更為重要。

　　序中介紹說，作者是開元三年（715）在河南家鄉鞏縣附近的郾城縣看公孫大娘舞劍氣渾脫的，時年五歲。到這次大歷二年（767）十月十九日在夔府別駕元持宅看公孫大娘弟子李十二娘舞劍氣渾脫，作者已進入垂暮之年（三年后即去世），其時間跨度整整五十年。這五十年，唐王朝也經歷了滄桑巨變。當年公孫氏起舞時，正值開元盛世，社會安定，國家、民間皆富庶興旺，就像詩人在另一首詩中描繪的那樣：“憶昔開元全盛日，小邑猶藏萬家室。稻米流脂粟米白，公私倉廩俱豐實。九州道路無豺虎，遠行不勞吉日出。齊紈魯縞車班班，男耕女桑不相失。”（《憶昔》）當年的公孫娘子，錦衣玉貌，矯若游龍，一曲劍器，揮灑出大唐盛世萬千氣象。今日的唐王朝，經過安史之亂，已是夕陽西下，民生凋敝。公孫大娘本人已是“絳唇珠袖兩寂寞”，其弟子也是“亦匪盛顏”。而當年在郾城縣看公孫大娘舞劍氣渾脫的五歲孩童，今已“白首”，而且顛沛流離，飽經憂患，至今卻仍滯留異鄉，有家難回。撫今追昔之中，將家國之難、歷史滄桑的喟嘆交融在公孫大娘的劍氣渾脫舞蹈描敘之中，這是形成同類詩篇所缺乏的社會意義和歷史價值原因所在。

　　序后的詩章分為四個層次：

　　開頭八句，先寫公孫大娘的舞技高超。“昔有佳人公孫氏，一舞劍器動四方.”，先總括一筆，交代詠歌對象以及總體評價。“觀者如山色沮喪，天地為之久低昂”則承接“動四方”從觀眾和天地兩個角度對公孫大娘高超的舞技進行烘托。“天地”句更有夸張和擬人手法。“（火霍）如羿射九日落”是正面描繪公孫大娘精妙的舞技：她身手矯健，如如羿射九日；舞姿妙曼，像眾神在駕龍飛翔。“來如雷霆收震怒，罷如江海凝清光”兩句則集中選擇舞蹈開始和結束兩個片段來描繪和渲染：開始時，前奏的鼓聲暫歇，好像是雷霆停止發怒；結束時手中的劍影猶如江海平靜時的波光。

　　接著的第二層“絳唇珠袖兩寂寞”以下六句，寫公孫氏身后情形，中有兩番波折：先是寫公孫大娘身后寂寞，從上一層熱烈氣氛轉為蕭條冷落；再寫幸好晚年還有弟子承繼，這又聊勝于無，失望后再生希望。這種寫法不僅體現出杜詩沉郁頓挫風格，也暗含前面所說的歷史滄桑和人生喟嘆，“感時撫事增惋傷”直接點出。

　　第三層為“先帝侍女八千人”以下六句。筆鋒一轉，又回到五十年前，回憶當年公孫氏是宮里八千舞女中首屈一指，但經過安史之亂，國家盛世不再：“風塵澒洞昏王室”；梨園盛況也不復存在：“梨園子弟散如煙，女樂余姿映寒日”。通過這種今昔對比，詩歌主旨亦悄悄位移：由詠歌公孫大娘及其弟子的高超舞技轉為安史之亂給國家和包括詩人在內的民眾帶來的災難！

　　第四層從“金粟堆前木已拱”到結尾。由歷史回顧回到眼前，由舞技表演時的“樂極”回到現實中的“哀來”。仍是國家與詩人自己兩個方面：國家是“金粟堆前木已拱”，唐玄宗和開元盛世皆成為歷史；“老夫不知其所往，足繭荒山轉愁疾”詩人也是身處難中，顛沛流離，飽經憂患，至今卻仍滯留異鄉，有家難回。

　　這首七言歌行自始至終并沒有離開詠歌公孫大娘師徒精妙的“劍氣渾脫”舞技，但通過公孫大娘及其弟子的“絳唇珠袖兩寂寞”和“女樂余姿映寒日”，以及開元盛世和今日的“金粟堆前木已拱”等今昔對比，可知詩人的重點不是詠歌藝人高超技藝，而是借此回顧五十年來興衰治亂的歷史，抒發自身顛沛流離，飽經憂患，有家難回的人生喟嘆。清代學者王嗣奭認為此詩思路是“見劍器而傷往事，所謂撫事慷慨也。故詠李氏，卻思公孫；詠公孫，卻思先帝；全是為開元天寶五十年治亂興衰而發。不然，一舞女耳，何足搖其筆端哉！”（《杜臆》）這一段評語，對此詩的層次、重心的分析，還是把握較準的。

　　當然，這首詩的史料價值還有很多，例如，它還在當時的梨園等內廷的樂舞服務于民間和宮廷樂舞的大普及提供了證據。從詩中我們可以獲知：杜甫能夠在郾城看到公孫大娘的表演，張旭也在鄴縣多次觀賞公孫大娘舞西河劍器。既然公孫大娘是“先帝侍女八千人”之一，出色的梨園弟子，為什么又能在民間表演，讓百姓觀賞呢？這就與玄宗的“與民同樂”思想有關。關于樂舞的演出，玄宗有個訓示，叫《示節儉敕》。其中提到：“朕聞舞者，所以節八音而行八風，豈徒夸翊時人，眩曜耳目而已也。自立云韶內府，百有馀年，都不出于九重。今欲陳于萬姓，冀與群公同樂，豈獨娛于一身”（《全唐文》卷三五）其中提到要把“百有于年，都不出于九重”的宮廷音樂“陳于萬姓”，希望“與群公同樂”。即不僅要給一般的官員看，還要給普通百姓看。我們知道，從高祖武德元年（618）建宮廷音樂機構“云韶內府”，到唐玄宗開元六年（718）頒發《示節儉敕》，已經百年。玄宗百年后開創新局，讓宮廷音樂走向民間，這不僅僅是“與民同樂”，這對宮廷音樂獲得豐富的生活源泉，對唐代樂舞的普及和提高，都起到極大的作用。這是樂舞在唐玄宗時代達到極盛的原因，也為唐玄宗為何能創造開元盛世提供了某種思考。杜甫在這首詩中提供的上述敘述料，連同他在《江南逢李龜年》所說的“岐王宅里尋常見，崔九堂前幾度聞”都是極其珍貴的同類史料。

　　【附錄】

裴旻

　　開元中，將軍裴旻居母喪，詣道子，請于東都天宮寺畫神鬼數壁，以資冥助。道子答曰“廢畫已久，若將軍有意，為吾纏結。舞劍一曲，庶因猛勵，獲通幽冥”旻于是脫去缞服，若常時裝飾。走馬如飛，左旋右抽，擲劍入云。高數十丈，若電光下射。旻引手執鞘承之，劍透室而入。觀者數千百人，無不驚慄。道子于是援毫圖壁，颯然風起，為天下之壯觀。道子平生所畫，得意無出于此。（李昉《太平廣記》卷212）

公孫大娘

　　（張）旭言：始吾見公主擔夫爭路，而得筆法之意；后見公孫大娘舞《劍器》，而得其神。（唐·李肇《國史補》）

　　舞者，樂之容也，有大垂手、小垂手，或如驚鴻，或如飛燕。婆娑，舞態也。蔓延，舞綴也。古之能者，不可勝記。即有健舞、軟舞、子舞、花舞、馬舞。健舞曲有《棱大》、《阿連》、《柘枝》、《劍器》、《胡旋》、《胡騰》、軟舞曲有《涼州》、《綠腰》、《蘇合香》、《屈柘》、《團圓旋》、《甘州》等〔字舞，以舞人亞身于地，布成字也。花舞，著綠衣，偃身合成花字也。馬舞者，櫳馬人著采衣，執鞭，于床上舞蹀躞，蹄皆應節奏也。開元中，有公孫大娘善舞劍器，僧懷素見之，草書遂長，蓋準其頓挫之勢也（唐·段安節《樂府雜錄》序）

　　昔張旭善草書，出見公孫大娘舞劍器渾脫，鼓吹既作，言能使孤蓬自振，驚沙坐飛，而旭歸為之書，則非常矣（唐·沈亞之《沈下賢集》-卷九）

　　千秋御節在八月，會同萬國朝華夷。花萼樓南大合樂，八音九奏鸞來儀。都盧尋橦誠齷齪，公孫劍伎方神奇。”（鄭嵎《津陽門詩》，詩下自注：“有公孫大娘舞劍，當時號為雄妙。”）

　　樓下公孫昔擅場，空教女子愛軍裝。潼關一敗吳兒喜，簇馬驪山看御湯。（司空圖《劍器》）