“書畫同源”，畫中有書，這是中國畫的一大特色，本文通過對中國原始書畫的某些共生現象和歷史上一些代表性書畫家的創作實踐及工具材料等等因素，論證了書法藝術對繪畫的潛在影響和應有的美學地位。并通過東西方不同的哲學家精神、審美情趣，論證了中畫不同于西洋畫的藝術特征及其表現的獨特方式，對前些日子里某些在中國文化上持民族虛無主義和藝術上一概向西方趨同的盲目性表示了不同的意見。

　　在一段時間里，中國畫幾被某些新潮理論掃進古董庫，以期為不具任何民族傳統和地域特色的“世界畫”清除障礙，但大波軒然后，更證實了中國畫并非昨日黃花而仍光輝燦爛。

也說“書畫同源”

　　書畫是否同源？張安治先生通過史實和出土文物的多方研究提出了畫先于字的觀點，但又指出這并不否定書畫間的親緣關系及美學上的內在聯系。

　　古人在某些典籍中已將書畫明判開來。唐代書畫理論家張彥遠在《歷代名畫記》“敘畫之源流”一章中說，先民“因儷鳥龜之跡，遂這書字之形”、“象制肇創而猶略，無以傳其意，故有書；無以見其形，故有畫。”“按字學之部，其體有說：一古文，二奇字，三篆書，四佐書，五繆篆，六鳥書。”“在幡信上書端，象鳥頭者，則畫之流也。”顏光祿云：“圖載之圖意有三：‘一曰圖理，卦象是也；二曰圖識，字學是也；三曰圖形，繪畫是也。’又周官教國子以六書，其三曰象形，則畫之意也。”卦象即八卦，是含有一定義理的符號組合；圖識是表達意識的文字；圖形才是具有形象的繪畫。古人并未將三者混為一談，同時又指出文字象形的存在——“象鳥頭者”即是，因而就此部分才下了“書畫異名而同體”的結論，而無一語道及“同源”。

　　中國遠古時代確有一類亦書亦畫、體不可分的文字，如日月山川、水石草木、人鳥蟲魚、牛羊犬馬、耳目口鼻等字，即于現代印刷體中也帶有強烈的繪畫直觀性。它雖非中國文字的全部，然而絕不能因外國文字與繪畫風馬牛不相及而否定中國文字與繪畫于外在和內在上的密切關系。

　　中國在文字的初創上帶有明顯的經驗性，同時又無時不在地反映出“天人合一”的東方哲學精神。自然之形叫“天象”，自然之聲叫“天簌”，自然與心靈相感通叫“天心”，難于理解的叫“天意”等等。而要表現這些，無論是繪畫的、音樂的或文字的，皆謂之曰“受命應箓”。為了較全面地反映生活全貌，就不會只將視覺的繪畫作為文字創造的唯一來源，而聽覺等其他感覺的都可作為造字之依據。除象形外，還總結出了會意、指事、形聲、轉注、假借的造字之法，直觀性和衍繹性并存，始稱“六書”。這便是“象制肇創而猶略，……故有書”的本意，以后文字的鼎革，一般都出不了這個范疇。即如此，象形字也未失其功用，而且都在邏輯思維的導引下不斷增殖，如日月成“明”，山石成“巖”，雙木成“林”等，即其例也。

　　中國文字在歷史的長河中，幾經創造又幾經淘汰。隨著歷史的發展，繪畫從原始走向成熟，由單一走向多樣；文字則趨于規范而又存備多體，并與繪畫相互影響，繼往開來，同步發展，這是中華文明當引以自豪的大進步。

　　若書畫同源之說能予以成立，那就是指人類生活這個源，包括文字在內的可表現形式都是源于生活、表現生活又服務于生活的。東西方都一樣，除各具民族特點和地域特色外無所謂先進與落后。就文字與繪畫的關系而言，西方極少影響而關系絕然；中國則互為影響而關系密切。特別是書法以文學形式出現在中國畫上和書法意趣于中國畫筆墨的潛在作用上是其它國家無與倫比的。一只希臘鼻替代不了中國藝術的本質和民族精神。

中國書畫藝術用筆基本同法的成因

　　如果人與自然的關系僅僅是生理上的，那與動物就無什么區別。恰恰是心理上的關系更為重要，才使包括藝術在內的人類社會生活得以出現。社會愈向發展，心理因素之作用就愈趨強烈，審美觀因而發生。這樣，人的一切發明創造就不會僅僅停留在實用層次上。人類生存的意義也隨之轉化，由單一走向豐富，由初級走向高級，由原始走向現代。但無論社會進步到何種程度，都不能掙脫大自然的懷抱，自然對于心靈的作用和心靈對于自然的感應無疑構成了藝術的精神內質。“觀山則情滿于山，觀海則意溢于海”，反映在藝術上一樣能撥動心弦而完成感情的傳導作用，無怪乎鐘子期聽俞伯牙演奏《高山流水》時會發出“巍巍乎”、“洋洋乎”的詠嘆，這就是自然和心靈在“天簌”的作用下一種真情實感的體驗。

　　人在創造一切生活所需時第一是實用，但審美觀的潛在作用又使人殫精竭慮地要將所需加以美化，并盡量在當時的條件下去求得完整，于是仿日月山川、草木蟲魚或慶豐收、祭鬼神的原始繪畫出現于山巖、洞穴或陶器上，遂使“美化”也成了生活內容之一。從半坡出土物看，即使是素色陶器，也要在實用基礎上講究一點造型并使之和諧，而盡量去避免那些使人討厭的形狀和樣式。當我們用現代人的眼光對其審視時，絕不能因其粗糙稚拙而否定先民的艱苦勞作和藝術思維。

　　文字也是一樣，首先是表明意思，將口頭語言化為書面語言，使人與人的思想意志得以雖不言之而相互通達。其次才是盡量將這些粗簡之畫和符號書寫或鍥刻得受看一點，這就為書法美學提供了前提，書法的形式美問題亦就此產生。隨著文字逐漸成熟，體勢的大致確定和規范化的原則導向的認定，書寫工具和書寫方法的改進，中國書法以其情感的、隨意的、多樣的線條表現首先美化了自身而升華到了近乎于意識流藝術的階段，確立了書法美學價值的實際存在，同時又自覺不自覺地滲進了中國畫，不但在形式上，通過文字形態的題式豐富了中國畫，而首先在同以線條為主要表現形式的中國畫的骨法用筆中溢出了她的美學光彩。后來的“書畫同源”之說并不在于爭論書畫出現的孰先孰后，而是在用筆運腕之法是否基本一致的現象上。

　　西方的早期繪畫，愈推向遠古，以線條表現的就愈多，這是人類繪畫在一定歷史階段的共生現象，但后來便分道揚鑣了。西方的科學文明和具有潛在作用的哲學精神促成了藝術觀的重新繹向，終于使繪畫走到了在光的作用下，以塊面為主要表現手段，以豐富的色彩為載體的軌道上，形成了他們與原本相悖又與東方大異其趣的造型藝術。而他們原先使用過的線條最后化進了光塊面之中而驟減了美學上的實在意義，使他們的繪畫與他們現在運用著的以線條為表現形式的文字失去了外在和內在的聯系。

　　而中國畫卻在最古老的藝術軌跡上發軔，又始終在這個軌跡上前進。形成了既表現時空又不受時空限制的以線條為手段，以墨色的載體，不但是視覺的同時又直接伴隨著心靈體會的造型藝術。形成了中國畫的美學價值，藝術風格及表現方法上的天然聯系。

　　中國書畫何以有如此親密的關系？不能不追溯到東方哲學思想的巨大影響。我國古代哲學家，思想家老子“道生一、一生二、二生三、三生萬物”之論具有相當的代表性，它將天地萬物之化育用“道”來一以貫之。伏羲畫卦，首判陰陽，最先一筆，應是地平線的描寫，既是天地之分割線，又是天地的重合線。陰陽一結合，于是就有了春夏秋冬、朝晚午暮和風雪雨露，更迭不斷又周而復始，于是就動植繁衍而構成大千世界。人是天地間的靈物，“人法地”，“地法天”，“天法道”，“道法自然”，“與天地和其德，與日月和其明，與四時和其序”，人的精氣神和自然原不可分，于是“天人合一”，為人作事皆體天道。唯人能通天心，方能創出“造化不能藏其秘”，“靈怪不能遁其形”的文字認識論。對于繪畫，明末清初大畫家石濤說：“太古無法，太樸不散，太樸一散而法自立矣。法于何立？立于一畫。一畫者，眾之有本，萬象之根；見用于神，藏用于人，而在人不知，所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，蓋以無法生有法，以有法貫眾法也。”并以他這個“立一畫之法”在他的理論專著《畫譜》中作為貫穿全書十八章的中心思想，并在歸結為出于一又復歸于一的結論時說：“自一以至萬，自萬以治一”，“億萬萬筆墨，未有不始于此，而終于此。”而且與揚雄的看法驚人的一致，說：“夫畫者，從于心者也。”就在這個“一畫”上，道出了線條在中國書畫上的哲學精神和其共同命運，藝術上的不解之緣和美學上的突出特征，筑成了中國畫能與西方繪畫的世界上分庭抗禮的強大基礎，而且總是帶著令西方人無論如何也參悟不透的東方藝術特有的神秘感。

　　“道可道，非常道”“名可名，非常名”，石濤的“一畫”之禪道出了中國繪畫語言的精髓。這一畫既是書法的，又是繪畫的；既是守恒的，又是變化的；既是有度有量的，又是無限無垠的；既是形象的，又是意象的；既是人為的，又是自然的；既是外在的，又是內涵的；既是單純的，又是復合的；既是屬于物的，又是屬于人的；既是理性的，又是情感的；既是生活的，又是藝術的；既是實在的；又是虛凈的；既是灑脫的，又是結實的；既是個性的；又是共性的；既是形式的，又是哲學的，等等，真是“一畫”多任焉。畫家如沒有一定的美學修養、哲學體驗、文學功底和書法功夫，這“一畫”的重擔是很難當起來的，故石濤在評力不從心的畫家時說：“終未得一畫之洪范也。”這就是中國書畫的關鈕。

　　精神必須仰仗于物質的表現，同樣的道理，藝術亦轉化為物質方得以體現。由于實施階段所用工具材料之不同，使東西方繪畫的藝術風貌各呈異彩。中國毛筆的發明并非秦國名將蒙恬的專利。西安半坡人繪制彩陶就在使用這種軟柔靈活而富有彈性的毛筆了。古人在鍥刻文字的同時也未排斥軟性毛筆的功用，因為有些鍥刻物明顯地露出了先寫后刻的痕跡。鍥刻是為了“跡映乎瑤牒，事傳乎金冊”而傳諸久遠，并非比毛筆更久遠一些。古人處在石器時代，尚不知金屬為何物，但卻在發現并冶煉金屬前更早地接觸了羽禽毛獸，在獵圍時，對于他們的毛片或毛尾掃在地上的痕跡是不會輕易放過的。為了御寒而將獸皮處理后披在身上，為了掌握箭矢的飛行方向而將鳥羽裝于箭尾；為了記事又何嘗不能將獸毛、鳥羽攥為一扎作筆為用呢？生活中的啟迪是會降福于聰明的人類的。蒙恬作筆乃改進而已，現在的毛筆不過是改進又改進罷了。

　　“以大地作紙”并非豪言壯語，古人在幾千年前就想到并實踐過了，巖壁山洞，樹皮、獸皮都是書畫活動的古舞臺了。土紅、白堊、草灰、漆料甚至蛋清都是古人不需要多少加工手段就能得到的書畫顏料和膠著物，東西方的此類出土物所展示的即是強有力的明證，書畫文明的原始階段，中國和西方都曾有過這段歷史。只是到了后來由于各自的包括藝術在內的既向前而又方向不同的發展，不但造成了各自風格的不同，同時在不同中又包含了書畫工具材料的擇向和改進，反過來又影響了作品各自不同風格的形成。

　　直到現在，中國書畫的工具材料都還與自然界保持有密切的聯系，基本保持了原料型而很少有化學型。由于線條作用之確立，造成了顏料的單一性，將繽紛五彩降到次要地位而擇取了黑色的墨來作為筆作用于紙帛的過渡體和紙帛承受筆之作用的凝結體。墨一旦和無處不有取之甚便的水一結合，遂為中國書畫創造了又一個完全相同的條件。中國書畫由巖壁山洞、樹皮、獸皮走向縑帛而又走向廉價的紙張，特別是有滲透效果之紙張出現，又為中國書畫的衍進發展提供了完全相同的條件。所以又增強了書畫之間運筆上的基本一致性，進而又倍加肯定了書畫的親密關系。

　　固然，以硬筆書寫拼音文字的線條在畫畫時也能取得硬筆書寫的效果，但那畢竟太單一，難以變化的筆致很難使西方的線條畫法呈現出中國軟性毛筆所能表現的效果，因而便失去了更多的美學意義。除聊備一體外，在繪畫形式的主流上不得不讓步于后來居上的以光塊面為主要繪畫語言的藝術形式，從而造成了與東方相對應的西方繪畫藝術。

　　中國畫在張彥遠而后一千幾百年的發展，特別在主要繪畫語言–筆法的問題上證實了他的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆。故工畫者多善書”的論斷–書法藝術是中國繪畫用筆的契機。同時，這契機所產生的效應又直接影響了中國書畫的創作心態和創作方法，當深入到解衣盤礴、得意忘形之時，是自然還是自我？是書畫還是筆墨？是線條還是形狀？是物象還是精神？都是又都不是，天心人心，九九歸一，源于生活又高于生活，心手相應又一以貫之，而又能得到審美者“天馬行之法者，蓋以”的反饋，與造美者共同達到“和光同塵”的美的境界。這種人天合一，自然與藝術相統一的東方美學精神和哲學體驗可能是視藝術為“第二自然”的古希臘哲學家柏拉圖難于理解的命題吧。

書中有畫，畫中有書

　　熔詩書畫印于一爐故是中國畫追求之佳構，但如僅僅認為書法只是通過文學現象留跡于畫幅以實現其存在價值，那就未免有膚淺之嫌。其實，書法以文字形式介入中國畫幅之前，就以其內在的美學精神作用于中國繪畫了，書法在中國畫中的美學地位早在宋元以降題畫之風大盛之前就確立了。

　　中國畫到了唐代，無疑地進入了一個高峰期，但一考唐人畫跡，基本都是“藏款”或“背款”。那么，同時代的張彥遠又從何處認定了“故工畫者多善書”的現象存在呢？中國畫是線條的藝術，因此書法的美質很容易通過畫家用筆運腕時表現出來，具有很高鑒賞力與美學修養的張彥遠探驪得珠，第一次明確論證了書法和繪畫的內在關系并祖述了這種現象的原始成因。而外國人在研究中國畫時，除了注意到中國畫上有詩書畫印的情況外，對于中國畫線條的內在表現力則不太注意。如美國學者李約瑟在其所著的一本地理地質學書中以實地考察和攝影對照的辦法證實了《芥子園畫譜》中一些山水畫皴法的現實依據，也只是從“體質量”的感覺而言。對構成皴法線條的內涵則無一語道及。因此，他的這一認識只停留在柏拉圖“之藝術是對自然的‘模仿’”的認識上。雖然柏拉圖對藝術有欠公允，但他恰恰道出了西方繪畫的真諦，即以追求客觀物的形式感為目的。

　　西畫中，線是點移動的軌跡，只有位置和長度，畫幅一旦確立，線就不復存在。這種“出乎面，歸乎面”的藝術表現，使線條在西畫里失去了永恒價值。而線條在中國畫里有無限的時空感，一卷《清明上河圖》證之足矣！“出乎線而又歸乎線”，不同的線條表示不同的形象取舍和不同的情感振動，并能自然顯現出不同個性不同風格不同趣味的精神氣質和韻味來。

　　中國文字的發展又造成了多種字體的實際存在。由于字的結構體勢不一又造就了眾多的書寫方法。而不同的書寫方法又為人們貫注各自不同的或特定條件下的情感提供了相應的表現力。幾與張彥遠同時代的孫過庭在《書譜序》里講：“雖篆隸草章，工用多變，濟成厥美，各有攸宜。篆尚婉而通，隸欲精而密，草貴流而暢，章務檢而便。然后凜之以風神，溫之以妍潤，鼓之以枯勁，和之以閑雅。”將書法的體勢、情態、風骨、韻味等不同要求都講到了。張彥遠在《歷代名畫記》里所舉的上古至當時凡三百七十位畫家中，會篆隸八分的不少。如創金碧山水的李思訓“筆格遒勁”、“書畫稱一時之妙”，韓滉“工隸書章草”，閻立本“兼能書畫”。從現在的畫跡看，在筆法上多表現為高古游絲描與鐵線描，如顧愷之《女史箴圖》，韓滉《五牛圖》，閻立本《歷代帝王圖》等即是，線條多有一種婉通圓潤和停勾精密的特點。這和畫史“春蠶吐絲”，“屈鐵盤絲”，“緊勁聯綿”的評論是符合的。

　　中國書法千姿百態，即一體書法，也會寫出種種態勢和韻味出來，于是就形成了孫過庭講的有“懸針垂露之異，崩雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鴛舞蛇驚之態，絕岸頹峰之勢，臨危據稿之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎猶眾星之列河漢”的種種情狀，或重天象，或重情感等等，真是美不勝收。書法的形體美，點畫美、態勢美、節奏美、風骨美，韻律美和力度美對人的感情內涵有著巨大的包容量和展現量，一反映到畫法上，不但不減弱，相反還能量倍增，在繪畫這門與書法本身有別的藝術天地里折射出更強烈的光彩。

　　隨著書寫方法的發展，畫壇也與之基本同步而增加著自己的面貌。杰出的畫家在解悟書畫用筆的問題上達到了自覺的境界，使中國畫告別了原始階段而走上了成熟的里程。南朝劉宋時代的張僧繇和唐代吳道子是其代表。他們不但將書法筆意自覺運用到畫中去，而且將書法的神韻也自覺地運用到畫中去了。故張彥遠寫道：“凡畫，氣韻本乎游心，神采生于用筆，用筆之難，斷可識矣。”“唯王獻之能為一筆書，陸探微能為一筆畫。無適一篇之文，一物之象，而能一筆可就也。乃是自始及終，筆有朝揖，連綿相屬，氣脈不斷，所以意存筆先，筆周意內，畫意盡在，像應神全，夫內自足，然后神閑意定，神閑意定，則思不韻而筆不困也。”而創造出一種“筆跡勁利，如錐刀焉”的不同于前代的新畫法，被評論為“得其骨”，在中國繪畫史上這是自覺以書法入畫的先鞭。

　　王羲之由衛夫人的《筆陣圖》里總結出了“側、勒、弩、掠、策、趯、啄、磔”的著名的“永字八法”，這是書法必然出現的自我完善現象。而張僧繇以他的超妙悟性在筆陣圖里亦摘取了春光，創造出了“點、曳、斫、拂”的繪畫用筆方法，到了“鉤戟利劍森森然”的程度，具“時有缺落而形象該備，筆才一二而象已應焉，筆凋而意周”的藝術效果。在顧、陸的“密體”之后為“疏體”的天地點透了機關；為繪畫史上的“吳道子現象”開了先河；并為筆酣墨暢以氣行筆的寫意畫之出現劈開了關門。而吳道子本人“書跡似薛少保（畫鶴專家薛稷），亦甚便利”，他的畫“虬須云鬢，數尺飛動，毛根出肉，力健有余”，創造了富有節奏感的“莼菜描”，使畫中人物衣袂飄舉，生動異常。而享“吳帶當風”之譽。

　　當然，書法不能完全等同于畫法，書法在線條的動靜中表現意象和情感，而畫法是針對物象的，體感質感量感是必須注意的。但也正是書法線條的意象性，立體性和情感性豐富了中國畫的造型手段。國畫線條的節奏感、力度、抑揚頓挫與書法用筆上的輕重疾徐，提按鋪裹、順逆頓挫，中鋒側鋒有關；線條的形勢展現又與各書體的書寫方法有關；沙筆，連綿筆意又與書法上的飛白和草書聯寫體勢有關。總之，在筆形、筆意，筆致、筆趣上的通連關系密不可分，因此才會在運筆作用下催化出各種描法和皴法來。

　　五代荊浩在評畫時說：“吳道子畫山水有筆而無墨，項容有墨而無筆，吾當采二子之所長成一家之體”，將山水畫法中筆墨的問題正式提了出來。所謂“墨”者“高低暈淡，品物淺深，文新自然，似非用筆”，這是加強面的作用，類似于西畫素描的投影。但在這里有一個現象，如荊浩的《匡廬圖》“樹石勾皴渲漬，多以短筆直擦，有如釘頭，”這就是墨中見筆的情況，這又不同于素描投影了。山水畫的各種皴法脫不了以筆帶墨的運腕方式，只是筆意和墨意間的消長程度不一，用筆方向和擺筆形式不同罷了。解決墨法的同時又創造了除勾勒而外的皴法，這是山水畫一個革命性的突破，也是書法用筆在山水畫上的又一發展。皴法的地位遠遠超過了渲暈和染，這就為真正解決山水的體感量感質感和精神打下了走向成熟的堅實基礎。無疑書法美又在山水畫的主要畫法中站穩了腳根。更是張僧繇“點、曳、所、拂”易書于畫，向山水畫的再延伸。

　　唐周文矩溶進李后主的“金錯刀”書法筆意，創出了“顫筆描”。宋徽宗在薛稷書法的基礎上創造了“瘦金體”書法，用之于繪畫，在鳥的嘴和腳爪用筆上最是得力。寫意花鳥與書法用筆上則更為直觀。故元代趙子昂在他的一首詩中說：“石如飛白木籀，寫作還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”這是書畫用筆之同異關系上的劃時代理論貢獻。趙不僅是大書法家，亦是元代第一位代表性大畫家，他通過長期的書畫實踐，是深諳此中三昧而發出此言的。反照張彥遠，也同樣是很審慎的，他所舉的古今畫家中如王羲之，李邕不但書名蓋過畫名，而且是書法宗師，以此作為書畫關系的反證。但并未將秦代的李斯，程邈、同代的張旭，顏柳歐褚什么的都拉出來假冒畫家。信矣哉！彥公之為言也。

　　上古文字以代結繩，且相當不完備，雖鍥刻書寫里有一種原始美質時露其間，但那是以實用為功利的。當文字書寫作為一種審美活動進入人的生活時，書法作為一種美學形式的存在才有了立錐之地。既為藝術，就必須達到與之相應的形式感。去處即是來處，由于書法線條在總體運用上的基本要求而確立了用筆“千古不易”的書法美學原則，故衛夫人在《筆陣圖》中寫道：“夫三端之妙，莫先乎用筆，六藝之奧，莫匪乎銀鉤。”“善筆力者多骨，不善筆力者多肉，多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬，多力豐筋者圣，無力無筋者病。”關于繪畫用筆，張彥遠寫道：“又畫有三病，皆系用筆。所謂三者，一曰版，二曰刻，三曰結。版者腕弱筆癡，失之取與，物狀平褊，不能圓渾也。刻者用筆中疑，心手相戾，勾畫之際，妄生圭角也。結者欲行不行，當散不散，似物凝礙不能流暢也。”并且向畫家和評者示警“未窮三病，徒舉一隅，畫者先刻留心，觀者當煩拭眥”（擦亮眼睛）。在書畫用筆之大忌上衛張基本一致。書畫如人一樣，健康則出精氣神，反之則軟弱無力甚至氣息奄奄。故繪畫迎須講究用筆，“精義入神，以致用也”。使其一點一劃都體現出“天行健”的宇宙法則。

　　熔詩書畫印于一爐的吳昌碩自不待言，即如不屬文人畫家的任伯年亦“中年以后，得八大山人畫冊，更悟用筆之法，雖極細之畫，必懸腕中鋒，”并自言“作畫如頤，差足當一寫字。”也正是他，由于對書法的敏銳洞察力和切身體驗，一語破的，為吳昌碩撳開了一代書畫宗師的關鈕。任與吳是朋友，書與畫更是姊妹，正如海涅所說：“一個鉆石磨光了另一個鉆石。”至今還輝映著書林畫壇。

　　經過歷代書畫家的努力，書法美在繪畫中的作用更得到加強，八仙過海，各有建樹，鑄就了一部還要向前發展的，斑讕瑰麗的中國書畫史。國畫大師潘壽先生說中國畫不但“詩中有畫，畫中有詩”，而且還“書中有畫，畫中有書”。誠哉斯言！英國著名美學家赫伯特·里特先生的“中國書法的抽象美–實際上也是所有真藝術的原則”的論斷對某些在藝術上自漸形穢的國人應有震聾發瞎的作用。正如中國藝術家能真正認識希臘鼻一樣，外國藝術家中能真正認識并理解中國書畫藝術的也不乏其人。無視中國畫中書法美學價值的存在，甚至將書畫關系一刀兩斷或干脆將中國書畫一概打倒，既是對歷史的無知，也是對藝術的粗暴，向西方盲目趨同是一種令西方的正直藝術家們都難以容忍的自殺行為。

2003年佛山海峽兩岸學術研討會論文