一、 問(wèn)題的提出

　　八大山人的繪畫(huà)風(fēng)格，毫無(wú)疑問(wèn)地是從傳統(tǒng)繪畫(huà)模式的傳承和嬗變中來(lái)。在充分地吸取傳統(tǒng)給予的養(yǎng)分后，八大山人在斷的創(chuàng)新和變革中，逐漸地過(guò)渡到不同于傳統(tǒng)風(fēng)格、獨(dú)具個(gè)性色彩模式。這一獨(dú)特性的建立，從而奠定了八大山人繪畫(huà)在三百多年來(lái)倍受后世推崇和和景仰的地位。也正是這一獨(dú)特風(fēng)格繪畫(huà)形式的存在，這才促使人們?nèi)パ芯俊⑷ヌ綄ぐ舜笊饺说纳硎酪约白鳛檫@一繪畫(huà)風(fēng)格創(chuàng)造者的所有一切。換句話(huà)說(shuō)，八大山人在美術(shù)史上地位的確立，首先是來(lái)源于其繪畫(huà)風(fēng)格的確立。因此，對(duì)八大山人進(jìn)行研究，就必須首先立中于對(duì)其繪畫(huà)作品的研究，在以往的理論中，對(duì)于八大山人繪畫(huà)風(fēng)格的研究，除了對(duì)其傳統(tǒng)風(fēng)格的傳承方面有共同的認(rèn)識(shí)外，一些學(xué)者還認(rèn)為：八大山人作品的造型手段，筆墨技巧、構(gòu)圖章法，甚至具體到每一筆，每一畫(huà)，都被賦予了作品風(fēng)格之外的人格力量。如：白眼向上被解釋為怒視清朝；單腿著地，聳背曲頸的禽鳥(niǎo)，被看成是清廷勢(shì)不兩立和桀傲不馴的情感。并認(rèn)為這一風(fēng)格的建立，足以體現(xiàn)八大山人在那個(gè)獨(dú)特的歷史環(huán)境中所表現(xiàn)出精神和“氣節(jié)”；是其學(xué)渲匯抑郁、傳達(dá)憤慨是為準(zhǔn)確，最為恰到好處的方式。而另一方面，也有一些學(xué)者提出了對(duì)八大山人繪畫(huà)的研究“不能為思想意志作圖解”的觀(guān)點(diǎn)，并將八大山人早期作品與成熟期的作品為對(duì)照，提出成熟時(shí)期繪畫(huà)作品中所呈現(xiàn)出來(lái)的冷峻、乘戾風(fēng)格，應(yīng)當(dāng)出現(xiàn)早期作品當(dāng)中，而不是出現(xiàn)在生活相對(duì)穩(wěn)定，政治環(huán)境相對(duì)寬松，并與清朝官吏有不斷往來(lái)的晚年時(shí)期?；谶@樣的一個(gè)現(xiàn)實(shí)，所以，八大山人晚年作品中冷峻、乘戾風(fēng)格和產(chǎn)生和建立，就不應(yīng)當(dāng)是具有某種賦予思想性和寄托情感的成分，它僅僅只是一種繪畫(huà)風(fēng)格的師承關(guān)系。

　　八大山人繪畫(huà)師承風(fēng)格的選擇，是否代表著選擇者的喜好、善惡以及審美情趣的價(jià)值取向？在此之前，即八大山人的早期非成熟期繪畫(huà)作品，是否就標(biāo)志著這一時(shí)期不具備創(chuàng)作的審美情趣和善惡意向？非風(fēng)格時(shí)期的作品與風(fēng)格建立后的作品，它們之間應(yīng)當(dāng)是一種怎樣的關(guān)系？這便是本文試圖解答的問(wèn)題。

　　二、八大山人繪畫(huà)風(fēng)格的傳承和創(chuàng)造

　　八大山人的繪畫(huà)，翎毛花卉所學(xué)與歷代花鳥(niǎo)畫(huà)家走過(guò)的師承道路風(fēng)無(wú)分別。宋代的趙佶、李迪、牧溪以及許多佚名大家的風(fēng)格和元、明代張中、呂紀(jì)、唐寅、林良、李展、盧朝陽(yáng)乖人的風(fēng)格，我們不僅能從八大山人早期的繪畫(huà)作品中,看到這種傳統(tǒng)給予的明顯痕跡,既使在晚年的成熟期作品中,這種影響仍然是隨處可見(jiàn)(見(jiàn)元、明代花鳥(niǎo)例圖）。而在山水方面，八大山人先后師法董香光、倪瓚和黃公望，這種影響，一直到老年亦沒(méi)有完全擺脫其師承的臼科。（有關(guān)山水另文專(zhuān)論）。同時(shí)八大山人花鳥(niǎo)畫(huà)風(fēng)格的建立，還得益于民間木刻版畫(huà)的養(yǎng)料和景德鎮(zhèn)青花瓷器的圖紋和造型。這一點(diǎn)，朱旭初先生克勤克儉　《八大山人研究的現(xiàn)代戰(zhàn)爭(zhēng)新視角》一文中，舉證了幾幅景德鎮(zhèn)青花的對(duì)象上太過(guò)含糊，但所指出的源頭和師承關(guān)系，卻是十分正確的。

　　從元末至正時(shí)期的景德鎮(zhèn)官督民辦窯口所燒制青花瓷器紋飾，到明初洪武、永樂(lè)、宣德、成化、正德這幾個(gè)時(shí)期的民窯青花（包括青花釉里紅）紋飾瓷器，我們都不難看出這些時(shí)期瓷器繪畫(huà)風(fēng)格的典型性，在這些瓷器中，不管是我們今天認(rèn)定的元標(biāo)準(zhǔn)器，均都是取材于民間那些喜聞樂(lè)見(jiàn)的花、鳥(niǎo)、魚(yú)、蟲(chóng)和走獸動(dòng)物。其表現(xiàn)手法，在繼承宋代隱青瓷器刻花、竹刀剔花的簡(jiǎn)練基礎(chǔ)上，以鈷料為其主要原料，在傳統(tǒng)的二方連續(xù)圖紋內(nèi)，以大寫(xiě)意的點(diǎn)綴風(fēng)格和具象逼真的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格。成就了這一特定時(shí)期的瓷器繪畫(huà)風(fēng)格。其大寫(xiě)意者，三兩筆簡(jiǎn)約到最簡(jiǎn)約。在經(jīng)意與不經(jīng)意之間，瀟瀟灑灑，淋漓盡致，飄飄逸逸地使其動(dòng)感和空靈感躍然瓷上。其學(xué)實(shí)者，纏枝花紋的牡丹、芭蕉、菊花；云紋、水紋、將整個(gè)畫(huà)面充填得飽滿(mǎn)而豐富。在這種豐滿(mǎn)的構(gòu)圖內(nèi)，開(kāi)窗的空間里，卻又用精致的筆法，描繪著飛禽走獸。那種考究的姿勢(shì)、體態(tài)，甚至每一枝羽毛，每一片鱗片，都無(wú)不精雕細(xì)刻。更值得請(qǐng)注意的是，每一件所繪之物都充滿(mǎn)著無(wú)比的沖動(dòng)力。每種動(dòng)物的臉部表情，都在通過(guò)無(wú)比情緒化的嘴、眼、頜來(lái)塑造靜止在瓷器上的每一件圖紋樣式。從而使器皿上所繪的每一件東西，都成了賦于了情緒化的視覺(jué)形象。

　　毫無(wú)疑問(wèn)，八大山人的繪畫(huà)，在經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的比較之后，禽鳥(niǎo)，花卉，不管是在章法上，還是造形，取勢(shì)上，都不可否認(rèn)地具有著元明瓷器繪畫(huà)驚人的相似之處（見(jiàn)元、明各代各類(lèi)瓷器繪畫(huà)附圖）。這種傳承關(guān)系的確定，從而使得我們有了相對(duì)明確的比照對(duì)象，在這一傳承關(guān)系中，八大山人將景德鎮(zhèn)瓷器繪畫(huà)中的那種刻畫(huà)轉(zhuǎn)化到擬人化的模式上來(lái)。這一轉(zhuǎn)變，從而徹底地改變了有史以來(lái)人們對(duì)花鳥(niǎo)畫(huà)的認(rèn)識(shí)。花鳥(niǎo)畫(huà)亦從只限于花鳥(niǎo)的美麗和動(dòng)禽對(duì)話(huà)的成份。畫(huà)面中傳統(tǒng)繪畫(huà)中的動(dòng)禽與動(dòng)禽之間的對(duì)話(huà)形式。從此，八大山人的作品中，人僅具有了白眼相向和口如扁擔(dān)，更在這一創(chuàng)造中，具有了思念（思君）的成份和“鬼氣”的成份。甚至有些邪惡的情感成份也不時(shí)地見(jiàn)之于作品中。這種創(chuàng)造性的巨大變化，是八大山人由借鑒景德鎮(zhèn)瓷器繪畫(huà)語(yǔ)言，經(jīng)過(guò)自己的逐步完善和發(fā)展，再到完全成功地創(chuàng)造自己的繪畫(huà)語(yǔ)言的最根本的變化。她不僅開(kāi)創(chuàng)了有史以來(lái)的花鳥(niǎo)畫(huà)擬人的先河，更是將這一創(chuàng)造推向了巔峰。這一巔峰的創(chuàng)造。至今也沒(méi)有人超過(guò)。（八大山人從民間吸取養(yǎng)分的做法，不僅表現(xiàn)在繪畫(huà)上，詩(shī)、書(shū)、印等均都有非常明顯的運(yùn)用）。

　　三、風(fēng)格的選擇　是八大山人精神和心理需求的必然結(jié)果

　　具有典型意義的八大山人繪畫(huà)風(fēng)格的建立，真的是象有的學(xué)者所說(shuō)的那樣，僅僅只是一種傳承關(guān)系嗎？這需要進(jìn)行深入細(xì)致的比較和分析。

　　八大山人是一個(gè)對(duì)形象（包括具象造形和抽象造形）非常敏銳的人，又是一個(gè)在其藝術(shù)作品中注重“氣節(jié)”體現(xiàn)的人。那么，為什么成熟期繪畫(huà)作品中具有典型意義的那種冷峻乘戾的風(fēng)格，沒(méi)有出現(xiàn)在他早期的繪畫(huà)作品中呢？這是否意味著，在這一距離甲申國(guó)變更接近的日子里，八大山人反而不具務(wù)有后來(lái)在繪畫(huà)作品中呈現(xiàn)的悲憤、忿懣和冷峻的情緒呢？回答是否定的，這有二條理由可以在此進(jìn)行解釋和論述。第一、八大山人雖然從小學(xué)藝，但從現(xiàn)存的早期繪畫(huà)的作品里看，八大山人的這一時(shí)期的繪畫(huà)還處在一個(gè)自我風(fēng)格不明顯的時(shí)期。在這一時(shí)期的作品中，我們不僅或多或少地看到了前代大師的風(fēng)格在其作品中明顯的反映，更感覺(jué)到作品中的拘瑾和規(guī)矩。以《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》和《水墨花卉圖卷》為例，作品中呈現(xiàn)出來(lái)的不管是筆墨技巧還是整體風(fēng)格，都與該作品的詩(shī)、印、署款內(nèi)容的情緒存在著一定的距離。這種現(xiàn)象的存在，充分地說(shuō)明了這一時(shí)期八大山人的作品，不管是風(fēng)格探索還是技巧探索，都還處在一個(gè)學(xué)習(xí)百家之長(zhǎng)，欲創(chuàng)自己獨(dú)特的非成熟時(shí)期。在這一時(shí)期的作品中呈現(xiàn)出來(lái)的不足和不成熟，正好讓我們看到了八大山人繪畫(huà)的發(fā)展足跡。這一足跡的遺留，正是八大山人繪畫(huà)風(fēng)格不斷完善和不斷改進(jìn)的過(guò)程；也是八大山人不斷選擇，尋找最合適、最能表現(xiàn)自已情懷的藝術(shù)語(yǔ)言和手段的過(guò)程；更是藝術(shù)風(fēng)格得以發(fā)展和成熟的規(guī)律過(guò)程。因此，在這個(gè)相對(duì)不成熟的時(shí)期，要用成熟期的風(fēng)格模式和這一時(shí)期內(nèi)作品所包含的情感來(lái)要求八大山人及其作品，顯然也是不切實(shí)際和不符合藝術(shù)發(fā)展規(guī)律的。

　　第二，面對(duì)八大山人早期繪畫(huà)作品呈現(xiàn)出來(lái)的平靜風(fēng)格，是否意味著在剛剛逝去的亡國(guó)、家破、妻、子俱死的現(xiàn)實(shí)面前，八大山人已將這一切忘記了呢？顯然這也是說(shuō)不過(guò)去的。因?yàn)槌饲懊嫠f(shuō)的第一個(gè)原因外，平靜畫(huà)面的理由，除了十多年來(lái)的佛門(mén)生活和修持結(jié)果或多或少地反映到作品中來(lái)外，八大山人狂顛還俗的事實(shí)，從某種程度上說(shuō)明了佛修持的結(jié)果，客觀(guān)上確實(shí)起到了壓抑八大山人在巨大悲痛面前本應(yīng)當(dāng)要表現(xiàn)的情緒。這種壓抑也是他后來(lái)必然狂顛的一個(gè)重要因素。此外，從一般的規(guī)律現(xiàn)而言，隱晦情緒的表達(dá)，顯然要比直接表達(dá)情緒來(lái)得復(fù)雜和困難得多。盡管這一時(shí)期八大山人的內(nèi)心隱藏著巨大的悲慟情感和躁動(dòng)情緒，但是客觀(guān)環(huán)境卻又需要他用壓抑的手段來(lái)解決這一矛盾的沖突。由于這一時(shí)期八大山人的繪畫(huà)技巧即藝術(shù)語(yǔ)言的運(yùn)用還遠(yuǎn)不能達(dá)到隨心所欲的程度。因此，作品的表現(xiàn)力當(dāng)然也就不能與成熟期的作品相比較。八大山人自己對(duì)此亦是十分清楚的。為了在作品中彌補(bǔ)這方面的不足，八大山人便在繪畫(huà)形式之外，運(yùn)用詩(shī)、印、款的形式。使這一時(shí)期的作品，最大限度的表現(xiàn)了繪畫(huà)所沒(méi)能表達(dá)的情感，從而使其發(fā)揮著他想要發(fā)揮的作用。八大山人早期繪畫(huà)作品中，很大一部分是通過(guò)詩(shī)偈、印章和款識(shí)（花押）的輔助形式，在體現(xiàn)在他想要在繪畫(huà)作品中的整體思想和情感的。這種詩(shī)、書(shū)、畫(huà)、印互為補(bǔ)充的手段，傳統(tǒng)的繪畫(huà)作品中歷代都曾有運(yùn)用，八大山人當(dāng)然也不陌生和例外。以《傳綮寫(xiě)生冊(cè)》為例，這套作品雖然從繪畫(huà)風(fēng)格上不具備有后來(lái)典型繪畫(huà)風(fēng)格的冷峻和乘戾，但是，作品中表現(xiàn)的對(duì)象和所題賦的詩(shī)、印、款形式，均都起到了彌補(bǔ)繪畫(huà)方面不足的作用。從而使得這套繪畫(huà)風(fēng)格平靜的作品，在整體的表達(dá)思想和情感方面，具有了不平靜的思想內(nèi)涵。從這個(gè)角度講，正是八大山人有甲申國(guó)變的事實(shí)和家破人亡的創(chuàng)痛思想存在，這才會(huì)有在無(wú)比痛苦的精神狀態(tài)下，產(chǎn)生出表達(dá)這一痛苦的藝術(shù)追求。不斷的追求和探索，使八大山人的繪畫(huà)風(fēng)格隨著時(shí)代的變遷，在適合自己的生存和藝術(shù)發(fā)展的政治環(huán)境中，逐步走向了簡(jiǎn)約、飄逸和冷峻。

　　對(duì)元末乃至全明景德鎮(zhèn)瓷器所特有的繪畫(huà)風(fēng)格和個(gè)性來(lái)看，八大山人從民間瓷器繪畫(huà)中去吸取養(yǎng)分，從而粼選和概括地創(chuàng)造出自己的繪畫(huà)風(fēng)格，這個(gè)過(guò)程，便不回避地具有了靜散如冰的情緒流露和歡愉喜慶風(fēng)格展現(xiàn)的作品，八大山人不僅知道這代表著什么，更是所有的讀者都能夠加以區(qū)別的。因此，八大山人在選擇這一風(fēng)格的最初，即是具有明確表達(dá)自己性格，體現(xiàn)其內(nèi)心情感和精神狀態(tài)的需求的。

　　傳承關(guān)系的存在和八大山人吸收改造、創(chuàng)造風(fēng)格的建立，決不僅僅是一個(gè)傳承的關(guān)系了，而是比傳承更深刻的精神領(lǐng)域內(nèi)的思想領(lǐng)域內(nèi)的問(wèn)題，是只有在特定的歷史環(huán)境條件下，才可能產(chǎn)生的獨(dú)特風(fēng)格。

　　因此說(shuō)，傳承風(fēng)格的選擇，是八大山人情感灌輸和思想滲透的過(guò)程，是八大山人尋找最佳藝術(shù)手段，從而達(dá)到渲泄自己的情感和填補(bǔ)心理需求的過(guò)程。