1735年雍正帝駕崩，寶親王弘歷（圖1）繼位，改元乾隆（圖2），在位長達64年（包括太上皇4年訓政）。這64年間（1736～1799年），在康、雍兩朝政治、經(jīng)濟、文化各個方面有效治理，出現(xiàn)了“太平盛世”的堅固基礎(chǔ)之上，經(jīng)濟更加發(fā)展，城市工商業(yè)進一步繁榮（圖3），皇權(quán)鞏固，內(nèi)帑富足，國力強大，達到了清代的極盛時期。當然，由于吏治腐敗，貪官污吏損公肥私的問題進一步惡化，土地高度集中，失去土地的農(nóng)民被迫涌向城市，構(gòu)成潛在的社會危機，最終釀成了白蓮教起義。這次起義聲勢浩大，波及全國大部地區(qū)，沉重地打擊了清朝統(tǒng)治。乾隆朝時國內(nèi)各民族尚能友好相處，與朝廷保持著良好關(guān)系。康、雍兩朝遺留下來的準部分裂活動的難題于乾隆二十年（1755年）徹底解決。接著又于乾隆二十四年平定了回部敵對分子大、小和卓木的叛亂。從此準部、回部歸服，土地、牧場納入清朝版圖，邊疆其他地區(qū)的隱患也徹底鏟除，其經(jīng)濟、文化遂得到相應(yīng)的發(fā)展。

　　長達60年的乾隆朝美術(shù)在太平盛世的大好形勢下亦呈現(xiàn)出巨大的發(fā)展。當然，各美術(shù)專業(yè)發(fā)展提高的幅度并不一致，速度也不相同，但從整體上看，大致在乾隆二十至三十年代（1755>1775年）的20年間為其極盛期，此后便走向下坡路，皇家美術(shù)和民間美術(shù)隨之都出現(xiàn)了不同程度的粗制濫造或偷工減料的現(xiàn)象，藝術(shù)質(zhì)量有所下降。
　　
　　一、地方大中城市經(jīng)濟繁榮，為地方美術(shù)的繁榮打下物質(zhì)基礎(chǔ)并創(chuàng)造了有利條件，形成了地方美術(shù)中心
　　
　　各地經(jīng)過了順、康兩朝70余年的休養(yǎng)生息，經(jīng)濟有所恢復(fù)，生產(chǎn)力較明末、清初有了較大的提高，庶民安居樂業(yè)。乾隆年間，經(jīng)濟空前繁榮，美術(shù)亦得到同步發(fā)展，如京師、南京、蘇州、揚州、杭州、福州及廣州等城市的美術(shù)呈現(xiàn)百花盛開、欣欣向榮的大好局面。蘇州“四王”、吳、惲之傳派依然雄踞畫壇，絲織、刺繡、玉器、漆器、雕刻、家具等工藝以及園林也異常發(fā)達，聞名全國，成為江南地區(qū)的一處極為重要的傳統(tǒng)文化和美術(shù)中心。又如揚州鑲嵌、漆器、玉器、掐絲琺瑯、竹木牙雕等工藝美術(shù)獨具一格，同時“揚州八怪”以賣畫為生，廣交上流社會，活躍于乾隆朝。屹立于江北的揚州是一與蘇州爭輝并耀的士庶美術(shù)中心。廣州地處南國，憑借海運港口之利（圖4），輸入了西歐的油畫、版畫、金屬、琺瑯、鐘表、玻璃、毛織、煙草等商品，還進口了東南亞的犀角、玳瑁、珊瑚、寶石、硬木等珍貴材料，并將其貢進內(nèi)廷或轉(zhuǎn)運至各大城市。同時，廣州的美術(shù)家、工藝家接受或移植了西歐的油畫、版畫、鏨胎琺瑯、畫琺瑯、硬透明琺瑯、玻璃等美術(shù)工藝技法，并使其地方化，豐富了本地美術(shù)，也使廣州成為乾隆朝引進西歐美術(shù)的橋梁，同時又成為乾隆朝的第三個富有異國情趣的美術(shù)中心。江寧的云錦、杭州的絹綾、福州的漳絨、成都的蜀錦等都是十分名貴的絲織物。景德鎮(zhèn)的瓷器、宜興紫砂、博山玻璃、肇慶端石、婺源龍尾石、福州田黃、青田凍石、昌化雞血石等等都是名物珍材，均名揚寰宇。特別要指出的是，乾隆朝這三大美術(shù)中心在全國范圍內(nèi)形成了三足鼎立之勢，互相競爭，互相交流，揚長避短，共同繁榮，并帶動全國美術(shù)普遍提高，還為內(nèi)廷提供了各業(yè)的優(yōu)秀工匠及地方的名優(yōu)產(chǎn)品。

　　上述美術(shù)中心至乾隆中期先后走向衰勢，質(zhì)量下降，產(chǎn)量也減少了。惟獨玉器碾琢業(yè)的情況有所不同，由于康、雍及乾隆二十四年（1759年）之前玉路杜絕，玉料進入內(nèi)地主要靠私運，其數(shù)量甚少，嚴重地阻礙了清代前期玉業(yè)的正常發(fā)展。自乾隆二十五年西北戰(zhàn)事結(jié)束，打通了玉路，和田玉通過玉貢和私運方源源不斷地被運至內(nèi)廷和京、津、蘇、揚、寧、杭等玉器制造地，故玉業(yè)的盛期晚于其他各工藝行業(yè)大約20年。
　　
　　二、在全國安定繁榮的局面下，各少數(shù)民族美術(shù)也得到相應(yīng)的發(fā)展和提高
　　
　　清朝是一個多民族的統(tǒng)一的集權(quán)制的封建帝國，經(jīng)歷了努爾哈赤、皇太極、福臨、玄燁、胤禛等五代皇帝的經(jīng)營，到乾隆朝，終于徹底地平定了準、回兩部，疆土達1300萬平方公里，容納了蒙、藏、維、僮（壯）、回、苗、彝等50多個少數(shù)民族，他們都有著自己民族的悠久歷史和文化藝術(shù)。

　　藏族長期以來信奉佛教，形成了政教合一的西南邊疆地方政權(quán)。到了清代，藏族信奉黃教，以達賴喇嘛為其最高的宗教領(lǐng)袖，同時他又掌握著政治、經(jīng)濟、文化等等多種最高統(tǒng)治權(quán)力。藏傳佛教的建筑、壁畫、造像、唐卡、金屬工藝等都有著鮮明的民族特色。自從元代尊藏傳佛教為國教、封巴思巴為國師以來，西藏歸入元代版圖，與朝廷關(guān)系十分密切。元代建梵像提舉司，總管皇家佛教的造像和皇家美術(shù)等工作。明廷仍設(shè)藏經(jīng)廠并造藏傳佛教造像封賞烏斯藏王和法師。后金汗王引進藏傳佛教，皇家建筑有著明顯的西藏寺院建筑的影響。清代紫禁城內(nèi)中正殿主管黃教造像事宜。乾隆朝在承德避暑山莊之外建廟弘揚佛法，稱“外八廟”，其中最大的廟宇普陀宗乘廟是仿拉薩布達拉宮建造的；另一座較大的須彌福壽廟是仿后藏日喀則的扎什倫布寺建造的。還有青海湟中、內(nèi)蒙古呼和浩特、山西五臺山等地亦建有佛寺，兼取漢、藏的建筑藝術(shù)及其裝飾手法。在西藏、內(nèi)蒙古、青海和承德等地建造的寺廟往往采用營造法式中的廡殿頂、懸山頂上鋪鍍金銅瓦。紫禁城內(nèi)建有雨華閣、佛日樓、梵華樓及多處佛堂，供奉黃教佛像、唐卡。帝后居住的建筑也都設(shè)有佛堂，供奉藏式或漢式的造像。可知西藏佛教美術(shù)對內(nèi)廷及山西、內(nèi)蒙古、青海等地佛教建筑及造像的影響是非常深廣的。
　　
　　蒙古族曾入主中原97年，之后被迫退至漠北，與明朝對立，時戰(zhàn)時和，構(gòu)成明代北部邊患。后金政權(quán)采取聯(lián)合蒙古、封賞通婚的政策，籠絡(luò)蒙古各部首領(lǐng)，參加滅明的軍事斗爭。蒙古王公與清皇室關(guān)系密切，在政治上、經(jīng)濟上獲益甚豐。清廷扶持藏傳佛教在蒙古地區(qū)傳播，使其成為蒙古全民族的宗教信仰。蒙古黃教寺院不僅是宗教活動中心，同時又是蒙古文化藝術(shù)的廟堂。黃教寺院集中藏、漢建筑藝術(shù)精華，造像、唐卡、供器大多出自蒙古喇嘛工匠之手。王府是蒙古世俗領(lǐng)袖們集施政、宗教、生活于一體的建筑，也是漢、滿、藏等多民族建筑的混合形式。由于蒙古王公隨著拜謁皇帝之機進貢特產(chǎn)、佛像、金銀銅等宗教和生活用的工藝品，遂使宮廷內(nèi)外對蒙古美術(shù)有所了解。清帝宗教國師章嘉呼圖克圖均由蒙族擔任，大至內(nèi)廷宗教活動，小到造像認看工作等，均由章嘉呼圖克圖決策，但造像的鑄造及唐卡的繪制等具體工作均由藏族喇嘛承擔。
　　
　　維吾爾族清稱“回部”，唐時遷居今新疆，多分布于南疆綠洲。維族信仰伊斯蘭教，其寺院建筑形式來自西亞和中亞。比較著名的工藝品產(chǎn)地有喀什，其地工匠擅長絲織、地毯、金銀、寶石鑲嵌、紫銅等手工藝。該地亦出產(chǎn)玉石，但其碾玉工匠的技藝水平一般。絲綢中著名的有阿爾泌壁衍綢、經(jīng)印染的窄幅絲綢織品以及馬什魯布，其圖案都是幾何紋和拜旦姆紋。用羊毛編織的毯類制品有床毯、壁毯、鞍毯等，絲織地毯多由富裕人家購置，也有貢進內(nèi)廷者，如“玉堂富貴金絲辮地栽絨絲毯”（長645厘米，寬270厘米）即是用維族技法編織的傳統(tǒng)諧音圖案絲毯。南疆維族采玉（圖5）的歷史已有千年，自乾隆二十五年（1760年）清廷命維族伯克每年進貢玉石4000斤，至道光元年（1821年）停止玉貢。同時販玉者私采私運，朝廷屢禁不止，玉販售予蘇州等玉肆的玉料也很多。這些私售玉料為京師和江南的玉器制造業(yè)提供了豐富原料。維族碾玉工匠也曾進造辦處效力，但因技術(shù)上、審美上不能滿足乾隆帝的需要，不久便被遣返。維族碾玉業(yè)工藝水平不高，器型簡單，紋飾較少，多為素器，其制品流入宮廷及內(nèi)地者甚少。印度莫臥兒王朝玉器通過駐疆大臣、將軍以及伯克貢進內(nèi)廷，乾隆帝名之為“痕都斯坦玉器”，民間稱為“番作”。這種玉器充滿著西方文化基因和伊斯蘭情趣，有的器體碾琢甚薄，受到乾隆帝的好評，提倡仿制，稱為“仿番作”，其做工尤其圖案對內(nèi)地玉器影響較為深遠。

　　清皇家非常重視絲織業(yè)的發(fā)展和提高，除了平日生活所用的綢緞之外，更力口注重典章禮儀用的朝服的錦、綾、繡、緙等絲織物。清廷頤和園耕織圖主管內(nèi)廷所用絲織品的織染等活計，另在蘇州、江寧、杭州設(shè)織造衙門為皇家造辦絲織品、刺繡、緙絲和地毯等活計。三織造衙門集中本地最好的絲和染料、最優(yōu)秀的匠師、最先進的織機與工藝，遵照皇帝諭旨和典章制度，織造帝后、阿哥、公主、親王、福晉等皇族所用之衣料。為了博取皇帝歡心，三織造監(jiān)督無不用盡全身解數(shù)在材料、工藝、色彩上欲壓倒競爭對手。這種三家競爭的局面有利于皇家絲織業(yè)的發(fā)展和提高。經(jīng)康、雍二朝近80年的競爭，三織造絲織工藝基礎(chǔ)、技術(shù)力量均十分雄厚牢固，織、繡、編、緙的技藝精湛，經(jīng)驗豐富，為乾隆朝內(nèi)廷絲織業(yè)的進一步發(fā)展打下了堅固的物質(zhì)基礎(chǔ)，創(chuàng)造了優(yōu)越的技術(shù)條件。至乾隆十年，三織造規(guī)模擴大，實力增強，如江寧織造織機600，機匠1780人：蘇州織造織機663臺，機匠1932人：杭州織造織機600臺，機匠1800人。三家織造可謂勢均力敵，但這是表面現(xiàn)象，不能反映三織造技術(shù)上的真實對比。這一點乾隆帝是心中有數(shù)的，他調(diào)度發(fā)揮三織造的各自優(yōu)勢，分工合作完成欽派活計。如乾隆十六年四月二十日，首領(lǐng)張玉交紅青實地四團龍褂面二件、紅青芝麻地四團龍褂面一件，傳旨：“著海望將紗褂撥回，傳與安寧(按：蘇州織造監(jiān)督)知之，上用衣服地仗江寧做得好，嗣后寧綢、紗、緞俱在江寧織作，在蘇州繡作。欽此。”在乾隆帝心目中，江寧所織寧綢、紗、緞等絲織物(即“衣服地仗”)滋密光亮，要勝過蘇州所造者，而蘇州的繡作則占有優(yōu)勢，故一件上用衣褂在江寧織造絲綢紗緞，在蘇州刺繡，二地分工合作，揚長避短，共同完成這件欽派活計。

　　乾隆帝非常喜愛緙絲，在宮內(nèi)廣泛使用。三織造都承擔欽派緙絲活計，但制造緙絲的質(zhì)量似以蘇州織造為最佳。乾隆十六年五月，乾隆帝著蘇州織造安寧用寧綢經(jīng)緯照緙絲二色龍袍看樣。安寧返蘇后查得緙絲是以素生絲為經(jīng)，熟線緙花紋地仗，其寧綢經(jīng)緯俱熟絲，“緙絲之法，不能照緙”，也就是寧綢經(jīng)緯不能成做緙絲。于是安寧挑選高手匠人用上奸緙絲經(jīng)緯緙得鵝黃地小樣一塊、三藍地小樣一塊，并備緙香色地兩色金小樣一塊，其紋編縫處已將針線勾連，“甚覺粗糙，未敢呈覽”，“將寧綢經(jīng)緯不能成做緙絲緣由并來樣三塊持進，交太監(jiān)胡世杰呈覽，奉旨：‘準此三樣，各照樣緙做龍袍一件。欽此。”>乾隆帝所以要安寧用寧綢經(jīng)緯來做緙絲，是因其地仗好。但經(jīng)實驗不妥，便奏報乾隆帝，乾隆帝也只能尊重實驗，仍以蘇州傳統(tǒng)的緙絲方法照此三樣各緙做龍袍一件。可知緙絲確為蘇州織造的優(yōu)勢工藝，江、杭二織造只能望其項背。蘇州絲織貢品中有緙絲片、繡袍、花飾與海獸飾花緞、上用官用蟒緞以及地毯等工藝性、技術(shù)性含量較高的絲織物。

　　江寧織造除寧綢、紗、緞等高級衣料之外，最著名的還是云錦。乾隆朝江寧云錦多有仿古之作，但在色彩上有所增加，織法上更加精進，不宜作衣料，仍以墊套之料為主。

　　杭州織造也遵旨織造包括龍袍在內(nèi)的欽派活計，從《清檔》記載判斷，杭州織造擅長寬幅或極長的絹供皇家畫院使用，如院畫《雪獵》高436厘米，寬348厘米，面積151728平方厘米，這種超長寬的大幅畫絹出自杭州織造，可知杭州織造的平紋素織物工藝是其長處，也是蘇、寧二織造所莫能為者。

來源《收藏》2005年第12期