內容提要：在20世紀，寫實主義這個概念一開始是與向西方學習科學和民主的潮流相伴隨的，觀察、分析以及如實地再現客觀對象成為普遍的風氣。作為寫實主義繪畫的重要代表，徐悲鴻強調寫實與素描的重要性，他的目的是希望用寫實繪畫重新樹立藝術的觀念，再現社會現實，表現歷史與社會理想。徐悲鴻事實上將西方學院藝術與寫實主義運動的精神混淆了，這就給寫實繪畫開辟了一個功利主義的方向。可是，無論如何，對于長期以文人畫傳統為背景的中國畫家，寫實繪畫的基本方法是他們接近現代社會的必要課程——這也正是徐悲鴻的歷史意義。

　　關 鍵 詞：寫實主義 科學主義 徐悲鴻

　　1929年4月10日，國民政府教育部在上海舉辦“全國第一屆美術展覽”。展覽會總務常務委員有徐悲鴻、王一亭、李毅士、林風眠、劉海粟、江小鶼、徐志摩。展覽組織出版了由徐志摩、陳小蝶、楊清磬等人編輯的美展匯刊。徐志摩在《美展弁言》里充滿自信地將美展的意義放在了藝術對人生的影響和對現實的反映上：“我們留心看著吧，從一時代的文藝創作得來的消息是不能錯誤的。”【1】顯然，這次由政府主辦的全國美展也是辛亥革命之后在文化領域里向西方體制學習的一部分。我們從頌堯的《西洋畫派系統與美展西畫評述》了解到，參展的354件作品中包括寫實主義、式樣主義、浪漫畫派、印象派、后期印象派、未來派等風格分類的西畫作品【2】。展覽中，馮鋼百、李超士、汪亞塵、王濟遠、司徒喬、丁衍庸、林風眠、朱屺瞻、潘玉良、張弦、吳大羽的作品都以不同的表現方式構成了對中國觀眾的視覺沖擊。事實上，這次展覽中國畫作品數量仍然居多，陳小蝶的《從美展作品感覺到現代國畫畫派》將展出的國畫分為六派：復古派(顧鶴逸、馮超然、吳岱秋、黃曉汀)、新進派(錢瘦鐵、鄭午昌、張大千、許徽白)、折衷派(高劍父、陳樹人、何香凝、湯建猷、方人定)、美專派(劉海粟、呂鳳子、王顯韶)、南畫派(金城、蕭謙中、齊白石)與文人派(吳湖帆、吳仲熊、陳子清、鄭曼青、狄平子)，之后寫出“終清一代三百年中，而未嘗有畫”的陳小蝶【3】，又在其文中使用“粗枝大干深紅慘綠”的文字描述了以劉海粟為代表的美專派，突出了展覽中的新傾向【4】。

　　在這次展覽中，人們還可以看到50件表現人像和動物的雕塑作品。例如江小鶼的《青年學生頭像》，岳化的《老人全身像》，王靜遠的《總理半身像》、《美國人半身石膏像》及張辰伯的《東坡詩意》等。作為一位女雕塑家，國立藝專雕塑系的教授王靜遠甚至展出了四件作品(另外兩件是《悲愴女人全身石膏像》、《狗石膏像》)，接近真人形象的雕塑也讓當時的媒體非常吃驚。

　　可是，當徐悲鴻發現整個展覽中的作品有太多的現代主義傾向時，他拒絕將自己的作品送展。徐悲鴻似乎覺得在全面引進西方藝術的過程中，現代主義是極其有害的，他沒有滿足于與徐志摩進行的口頭爭論，而干脆將他們的論爭寫成了題為《惑——致徐志摩公開信》的文章，于22日發表在《美展》第5期上。徐文的開端讓人吃驚：“中國有破天荒之全國美術展覽會，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納(Cezanne)、馬梯是(Matisse)、薄奈爾(Bonnard)等無恥之作。”【5】徐悲鴻對法國現代主義的憤怒達到極點，所以他能夠說出這樣的話來：

　　若吾國革命政府啟其天縱之謀，偉大之計，高瞻遠矚，竟抽煙賭雜稅一千萬元，成立一大規模之美術館，而收羅三五千元一幅之腮惹納、馬梯是之畫十大間(彼等之畫一小時可作兩幅)。為民脂民膏計，未見得就好過買來路貨之嗎啡海綠茵。在我徐悲鴻個人，卻將披發入山，不顧再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也。【6】

　　在一個無論如何需要破除舊畫藩籬的時代，人們獲得的工具是關于科學的思想和與科學相呼應的“寫實主義”。

　　realism這個術語的含義在藝術史和藝術批評領域復雜而多義。在20、30年代的中國，這個詞匯的翻譯更多地是適合于“寫實主義”，林文錚也注意到了浪漫主義之后的寫實主義“甚且名為自然主義”【7】。在西方藝術史研究領域，如果“r”被大寫的“R”所替代，則專門指主要發生在法國的藝術運動。作為寫實主義運動，這個術語的范圍并不寬泛，它的目標就是嚴格地、真實地、客觀地、不加任何修飾地再現現實世界。其基本特征是反叛傳統的歷史題材、神話與宗教主題以及所謂的英雄史詩，而將目光放在現實的、非理想化的普通生活上。就其基本的含義而言，這個術語仍然與自然主義地描繪感覺世界更為接近。“模擬”、“逼真”、“再現”是涉及到寫實主義經常使用的詞匯。寫實主義繪畫運動的代表是庫爾貝(Gustave　Courbet)。寫實主義運動所處的位置是很有趣的，前面是浪漫主義，繼后是象征主義。徐悲鴻注意到了這個位置關系，他非常有興致地列舉了“普呂動(Prud’hon)之高妙，安葛爾(Ingres)之華貴，特拉克羅利(Delacrolx)之壯麗，畢于維史(Puvis　de　Chavanne)之偉大，薄奈(Bonnat)、愛耐(Henner)之堅卓敏銳，干連(Carriere)之飄渺虛和，達仰(DagnanBouveret)、白司姜勒班習(BastienLepage)及愛倍爾(Hebert)之精微幽深，谷洛(Corot)之逸韻，倍難爾(Besnard)之渾博，薄特理(Baudry)之清雅，呂特(Rude)之強，駱蕩(Rodin)之雄，干爾波(Carpeau)之能，米萊(Millet)之蒼莽沉寂，穆耐(Monet)之奇變瑰麗，又沉著茂密如孤而倍(Courbet)，詼詭滑稽如陀綿(Daumier)，揮灑自如如穆落(Morot)，便捷輕利如特茄史(Degas)，神秘如穆羅(Moreau)，博精動物如排理(Barye)”【8】。但是從他的這個羅列和陳述可以看出，他對寫實主義的認識是模糊的。

　　問題的復雜性不在于從19世紀后半葉開始的印象主義以及之后的現代主義在20世紀20年代已經構成了西方藝術史的一個合法部分，事實上，徐悲鴻的內在氣質以及他的藝術理想與發端于寫實主義的現代主義沒有關系。也許是一種理想主義的偏執所驅使，徐悲鴻想說的是：這個時候的中國需要什么樣的西方主義？

　　徐悲鴻(1895—1953)的父親徐達章是位在宜興當地有些名氣的民間畫師，家里掛滿的字畫對徐悲鴻有耳濡目染的影響。“九歲即畢四子書，及《詩》、《書》、《易》、《禮》，乃及《左氏傳》，先君乃命午飯后，日摹吳友如界畫人物一幅，漸習設色”【9】。他十三歲開始跟著父親鬻字賣畫謀生。早年貧困及父親1914年因病去世使徐悲鴻對生活的艱辛留下深刻印象。1915年，徐悲鴻因在上海難以找到工作幾乎絕望，直至他獲得了為中華圖書館出版的一套《譚腿圖說》畫體育掛圖的工作。在朋友的經濟支持下，徐悲鴻進入了法國天主教學校震旦大學。他為猶太富商哈同和他的中國妻子羅迦陵的哈同花園繪制過倉頡的畫像。期間他認識了康有為，我們能夠設想這位對拉菲爾贊不絕口的改良主義者對徐悲鴻的影響。1918年初，徐悲鴻受北京大學校長蔡元培邀請在“北京大學畫法研究會”擔任導師。5月，徐悲鴻在該會講演《中國畫改良之方法》。盡管這個時候離徐悲鴻去法國留學還有近一年的時間，但是，由于蔡元培的直接影響，以及從各種印刷品所得到的西方寫實繪畫已經引導出了他天賦的寫實本能與趣味。徐悲鴻一開始就告訴學生和同人：“中國畫學之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨中國之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”【10】

　　徐悲鴻使用的強烈的詞匯讓人想起康有為和陳獨秀。徐悲鴻在文章里提出改良中國畫的要旨在于：“古法之佳者，守之，垂絕者，繼之，不佳者，改之，未足者，增之，西方畫之可采入者，融之。【11】”但是，他在后面具體開列的方法和舉出的例子表明了他對寫實方法的個人趣味。他舉例說，在夏秋之際奇峰從云端中陡然出現時的瞬間是一種奇觀，可是“中國畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處”【12】。盡管我們可以在兩宋時期找到類似的觀察，但就整個中國山水畫傳統而言，徐悲鴻的這個表述是離題的，因為是否能夠“盡其狀”與水墨紙絹下的山水不一定有什么關系。徐悲鴻還大膽地懷疑了所謂來自自然的許多傳統筆法的有效性，“中國畫中，除松柳梧桐等數種樹外，均不能確定指為何樹，即有數家按樹所立之法，如某點某點等，終不若直接取之于真樹也”【13】。可是，為什么要將真樹如實地描繪下來呢？這個問題很早就被中國文人士大夫給回絕了，古人堅持的是作畫貴在“意氣”，正是“意氣”、“逸氣”或者不可名狀的“氣韻”的重要性，將對物理真實的要求給消除了，以至雖然畫家們不斷地使用“外師造化”這樣的句子，他們還是相信“中得心源”的重要性，何況從來就沒有人去檢查自然的物理真實性究竟有什么問題。

　　徐悲鴻還用界畫來說明古人的問題，他提示了宋人的界畫雖然花了工夫——這樣的工夫很可能與寫實的工夫有相似之處，但是，界畫“只有兩面，若作斜面，則遠近高低如一，去理太遠”【14】。徐悲鴻在這里使用的“理”不是理學的“理”，而是透視學的“理”，可是早在宋代，科學家沈括就對李成作品所使用的這個“理”給予了批評，而沈括依據的是整個文人士大夫儒家思想的“理”，直至20世紀初，視覺經驗的“理”還沒有成為藝術批評的基本依據。

　　在討論到中國畫的人物畫描繪時，徐悲鴻幾乎從人體比例、面目特征以及姿態和表情方面都給予了批評，在那些經常所見的人物畫里，“臂腿如直角，身不能轉使，頭不能仰面側視，手不能向畫面而伸。無論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強藏美人足”【15】。徐悲鴻能夠對中國畫里這樣的現象給予批評，顯然是受這個時期知識分子精英們贊成科學、提倡寫實的思想鼓舞的結果，所以，關于中國傳統繪畫理論對這類現象的解釋他就不太去理會了。以后，徐悲鴻不斷指出傳統書畫中人物畫的問題，“最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑”(1926年《大同大學演說詞》)。顯然，徐悲鴻是針對傳統中國人物畫缺乏解剖學和正常比例知識的角度來談的。一般的畫家對這樣的問題難以論說，因為他們習慣了中國畫論中的含糊其詞的表述。現在，既然有了康有為、陳獨秀以及蔡元培對寫實主義的鼓勵與主張，徐悲鴻自然會富有信心地推廣來自西方的寫實繪畫，不管這些寫實繪畫的題材、趣味、風格、思想和觀念背景與中國傳統繪畫究竟有什么差異。當然，精英知識分子希望寫實的方法在對現實的表現中有具體的針對性，對于他們來講，改變社會仍然是主要的。所以，人們很容易將寫實繪畫與社會功利主義相聯系。既然科學主義成為一個普遍受到支持的方法論，寫實的能力也因此成為衡量畫家水平的重要標準。

　　1919年3月，在蔡元培的推薦與幫助下，徐悲鴻和蔣碧薇登上了留學的海輪。相信是出自本能的興趣，徐悲鴻在歐洲關心的正是西方寫實藝術的傳統。在倫敦，他參觀了大英博物館、英國國家畫院以及皇家畫會展覽會。古希臘巴底隆神廟的浮雕讓徐悲鴻驚嘆不已，委拉斯貴支、康斯泰勃爾以及透納的作品給他留下深刻影響。在法國，徐悲鴻的老師是歷史畫家弗拉孟，由于弗拉孟年老多病，很多課是由曾獲羅馬大獎的科爾蒙(FernandAnne　Piestre　Cormon)教授代授。徐悲鴻反復念叨的老師是寫實畫家達仰，達仰又是熱羅姆(JeanLeon Gerome)和柯羅(Corot)的學生。

　　文獻表明，徐悲鴻在留學期間刻意回避了當時歐洲的現代主義潮流。他除了關注學院寫實和歷史畫家的作品，臨摹如倫勃朗的作品外，沒有任何文獻記錄他對印象派以降的現代主義有絲毫的關注。徐悲鴻對寫實繪畫近乎偏執的信念可以從1921年上海《晨光》第1卷1期刊登的他從法國的來信得以證實。在信中，他非常自信地向國內的同行介紹了“世界今日之美術界并其美術家”，“吾既以藝為業，其第一二三流之著者，自應知其人，識其畫”，“茲舉其最著藝人健在者如下，至新出之Cubists并德國之Expressionists無足稱者，不著”。1921年的法國，在藝術領域里的激進主義者正在向超現實主義方向進發，畢加索已經離開了他于1907年開始的立體主義進入了新古典主義時期；在德國，1911年臻于頂峰的德國表現主義的主要代表馬爾克(Franz Marc)、馬克(August Macke)死于第一次世界大戰之后，奧托·迪克斯(Otto Dix)和格羅茲(George Grosz)保持了表現主義在形式上的夸張，并正在向著新客觀主義的方向演變。1921年的法國和德國的確完全不同于1921年的中國，但是徐悲鴻因堅持他的寫實主義信念給國內的同行開出的名單仍然屬于個人觀點。

　　徐悲鴻有意無意間在中國藝術家心目中調整西方藝術的實際情況，他幾乎是本能地在重新書寫他認為合理的西方藝術史，盡管徐悲鴻的意圖對于需要科學、進而需要寫實方法的中國是善意的和有針對性的。

　　1928年夏，徐悲鴻應福建教育廳長黃孟圭邀請去福州繪制歷史畫《蔡公時被難圖》。這件描繪“五卅慘案”中被日本軍閥殺害的烈士的作品反映出畫家在歐洲染有的歷史畫情結和道德立場，他要告訴人們的是：藝術就是秉承良心與正義去反映現實。

　　現在，我們了解了徐悲鴻的秉性及其基礎。回到他在1929年的文字，我們自然知道了徐悲鴻憤怒的緣由。他的《惑》文字很少，在很大程度上，這篇文字僅僅表達了畫家籠統的寫實繪畫的立場，他似乎認為像塞尚那樣的藝術本身是沒有什么必要給予學術上的討論的。可是，我們從文字以及其他文獻里沒有看到徐悲鴻對19世紀寫實主義運動的思想與觀念背景的真正理解。

　　1861年，庫爾貝在他的《宣言》里陳述過：“繪畫，就其根本而言，是一種具體藝術，因此它只能涵蓋真實與實際存在的事物的表達。它是一全然物質性的語言，這語言中的每個字都涉及可見可觸摸的物體；如果一種物體是抽象的，是看不見、不存在的，那么它就不該屬于繪畫的范圍。”【16】與浪漫主義者德拉克洛瓦相信想象比知識更重要一樣，庫爾貝相信眼睛比漫無邊際的想象更容易獲得真實。徐悲鴻所熟悉的米勒與巴比松畫派的成員事實上反感學院派的程式表現，他們認為：那些古典主義者或者過分熱情的浪漫主義者沒有理解到眼睛本身的重要性，他們受傳統觀念，甚至主要是貴族趣味的約束，真實的人物事實上不是安格爾——這也是徐悲鴻喜歡的法國畫家之一——筆下的那樣，至少，現實中的普通人形象與之截然不同，盡管很多習慣了學院繪畫的人將寫實主義繪畫中的人物看成是丑陋的和不真實的。

　　基本說來，徐悲鴻也完全沒有注意到受庫爾貝的影響之后馬奈等人對眼睛的進一步信賴所產生的繪畫革命。他幾乎是本能地不喜歡印象主義的“眼疾”，他沒有理解從印象主義發展開來的現代主義其實與庫爾貝等人的思想有關：既然繪畫依賴視覺判斷，就應該同意每個畫家通過自己的眼睛來指揮自己的調色板。事實上，徐悲鴻的寫實觀念基于在學院里教授的基本造型原則，他甚至更關心在美術館和畫冊里看到的英雄主義的史詩。因此，徐悲鴻的寫實繪畫與庫爾貝的立場不是一回事。在很大程度上，徐悲鴻的寫實繪畫來自歐洲學院派，是一種需要敘述、修飾以及做精神提升的理想主義的造型藝術。

　　無論如何，將那些具有不同意義的重要畫家和一些更次要的畫家不可思議地羅列在一起，表明了徐悲鴻僅僅認可“寫實”的基礎方法。就在1929年的一月，與徐幾乎同時留學法國的林文錚已經向中國藝術界介紹了寫實主義的歷史。作為曾在巴黎大學學習藝術史的學生，林文錚已經有了理性分析：

　　由十八世紀末葉之寫實主義而有十九世紀初期大衛之古典主義；由德拉克洛瓦之浪漫主義，而有庫爾貝諸家之寫實主義；由畢沙羅、莫奈等之印象主義而有塞尚之表象主義；到了立體派和未來派等可以認為現代藝術最熱烈的變遷了。綜觀這百年來歐洲藝壇之沿革，其派別雖如何復雜，歸納起來，不過是理想精神和寫實精神之互相傾軋，亦即是情感理智之上下而已。……

　　近代藝術之巨變，完全是受了社會思潮之影響，因為藝術演化之步驟，是和社會思潮之變遷一致的。例如大衛之作風，是和孟德斯鳩的學說及拿破侖朝代之精神很吻合的；德拉克洛瓦之作風，是和盧梭、夏多布里昂之文學同志趣的；庫爾貝的作風，是和孔德實驗主義相輝映的；莫奈、雷諾阿的作風，是和羅帝之散文、魏爾倫之詩相近的；塞尚的作風，是和柏格森之哲學有同樣的傾向；可見藝術與時代思潮之密切關系了。【17】

　　法國寫實主義強調藝術家必須面對“此刻”。“此刻”的結果使得記錄失去了“整體性”與“完整性”，眼前瞬間就是真實。所以波德萊爾將現代性界定為“短暫性、隨意性與臨時性”。這里，歷史繪畫的永恒觀念與道德價值被完全忽視。左拉在1867年一次評論馬奈的作品時所說的話，的確讓人聯想到胡適對實驗主義的翻譯。左拉說：“由于科學強調的是實證，要求的是‘拿出證據’，因此過去不受質疑的事物如今都受到懷疑。所有的知識范疇，一切的人為努力，都得找到明確、一致的事實證據才能夠成立。”【18】我們知道，這個時代的孔德與穆勒都是致力于將人類經驗作為實證科學的論題的哲學家。觀察與實驗成為判斷所有問題的基礎。所有這些，似乎沒有在徐悲鴻的思想上留下印記。

　　作為《美展會刊》的編輯，徐志摩以《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》為題目同時發表在第5期的《美展》上，他希望通過羅斯金(John　Ruskin)對惠斯勒(J.A.M.Whistler)藝術錯判的歷史，提醒徐悲鴻不要犯趣味偏見上的錯誤：

　　風尚是一個最耐尋味的社會與心理的現象。客觀地說，從方跟絲襪到尖跟絲襪，從維多利亞時代的進化的樂觀主義到維多利亞后期的懷疑主義再到歐戰期內的悲觀主義，從愛司髻到鴨稍鬈，從安葛爾(今譯“安格爾”——引者)【19】的典雅作風到哥羅(今譯“科羅”——引者)的飄逸，從特拉克洛洼(今譯“德拉克洛瓦”——引者)的壯麗到塞尚“土氣”再到梵高的癲狂——一樣是因緣于人性好變動喜新異的現象。我國近幾十年事事模仿歐西，那是個必然的傾向，固然是無可喜悅，抱憾卻亦無須。是他們強，是他們能干，有什么可說的？妙的是各式歐化的時髦在國內見得到的，并不是直接從歐西來，那倒也罷，而往往是從日本轉販過來的，這第二手的模仿似乎不是最上等的企業。說到學襲，說到趕時髦(這似乎是一個定律)，總是皮毛的、新奇的、膚淺的先得機會。(你沒有見過學上海派裝束學過火的鄉鎮里的女子嗎？)主義是共產最風行，文學是“革命的”最得勢，音樂是“腳死”(爵士——引者)最受歡迎，繪畫當然就非得是表現派或是漩渦派或是達達主義或是立體主義或是別的什么更聳動的唈死木死(主義——引者)。

　　徐志摩在這個時尚年月使用的翻譯詞與之后80年代接近統一使用的詞匯不同，但是，這位現代主義詩人所描述的情景，與80年代頗為相似。我們看到，從20年代到30年代這段時間里，中國藝術家關注的仍然是“美”、“審美”以及“繪畫”這類事實上屬于古典藝術范疇的問題，后期印象主義或者馬蒂斯以及德國的表現主義在西方現實中所處的地位以及20世紀藝術語言上的轉型幾乎沒有進入徐悲鴻關注的視野。然而，幾乎所有年輕的藝術家都知道，即便是蔡元培提倡寫實，也沒有像徐悲鴻那樣否決西方的現代主義。

　　參與討論的畫家還有李毅士，他的知識背景仍然是學院派的寫實繪畫，他表示了一種禮貌的公允，但還是本能地不希望他的兒子去學習塞尚和馬蒂斯——他舉例說。李毅士似乎想通過對中國現實的特殊性的提醒來幫助徐悲鴻的觀點做一個注腳：

　　不過我現在拿社會的眼光來看，即使悲鴻先生的話是不確，塞尚和馬蒂斯的表現，都是十二分誠實的天性流露；但是我還覺得要反對他們在中國流行，萬一種下不利于社會的種子，因為我以為在中國現在的狀況之下，人心思亂了二十多年，我們正應該用藝術的力量，調劑他們的思想，安慰他們的精神。像塞尚、馬蒂斯一類的作品，若然盛行在中國，沖動了中國的社會，我知道這禍患不淺哩？！【20】

　　誰也不能對沒有發生的事情作讓人信服的推論。可以看到的是，這里已經涉及到了究竟什么樣的藝術才是合適的或者藝術應該以什么樣的狀況呈現于中國。

　　每個人都有自由地追求藝術的權利，可是誰有合法的權力主持這樣的歷史，就像當初的激進主義者們決然否定“四王”的繪畫藝術一樣？曾經極力鼓吹新文化、提倡寫實主義的蔡元培、陳獨秀在這個時候已經將他們的注意力轉向了政治操作，對藝術的發展究竟應該沿著什么樣的方向前進的考慮自然暫時交回給了藝術家。可是，藝術家之間的爭論沒有結果，在不同流派不同風格層出不窮的時期，究竟哪一種藝術態度和立場更為有效，還取決于其他因素。人們再一次將眼光轉向了社會，轉向了政治：藝術的功能正等待著新的發掘，寫實主義的學理背景對于中國畫家來說并不重要，重要的是要讓人們看到藝術與生活現實的直接關聯——這就是1930年前后左翼美術產生的真正背景。結果，這次關于寫實繪畫與現代主義的討論不僅涉及到中國的一般文化現實或者趣味的傳遞，也與藝術的社會與政治處境有關。

　　有關“惑”與“不惑”的討論是小范圍的，沒有更多的人參與進來。當然，爭論也沒有任何結論性的成果，討論本身表明了沒有誰來維護藝術的豐富性，藝術需要引導，但這個引導者不是藝術家，而是那些與社會和政治發生直接關聯的人。就此看來，徐志摩的解釋較之徐悲鴻和李毅士反而顯得書生氣：

　　如其在藝術界里也有殉道的志士，塞尚當然是一個(記得文學界的茀祿貝爾)。如其近代有名的畫家中有到死賣不到錢，同時金錢的計算從不曾羼入他純藝的努力的人，塞尚當然是一個。如其近代畫史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遺世獨立，終身的志愿但求實現他個人獨到的一個“境界”，這樣的一個人，塞尚當然是一個。換一句話說，如其近代畫史上有“無恥”、“卑鄙”一類字眼最應用不上的一個，塞尚是那一個人！

　　事實上，徐悲鴻渴望宏大敘事的描述，他的歷史畫情結——這正是學院主義的情結——的確得到了滿足。1928年起，徐悲鴻開始了他的《田橫五百士》的制作。這是徐悲鴻的藝術主張最為重要和典型的代表。畫家希望將歷史文獻記載的故事通過他在巴黎學到的歷史畫的知識表現出來。徐悲鴻的確受到歷史故事中人物的“氣節”——這個精神特質很容易地就可以被人為地轉換為西方歷史畫的“崇高”——的感染，又很可能是司馬遷詢問為什么沒有人將這個感人的故事描繪出來的文字激發了徐悲鴻的繪畫欲望。無論怎樣，徐悲鴻認為寫實歷史畫是真正的藝術，他沒有顧及歐洲歷史風俗畫產生的特殊性，【22】他也只是大致認為寫實繪畫總是與歷史、真實乃至科學發生關聯。在有眾多人物的構圖里，徐悲鴻通過想象——這是寫實主義最忌諱的方法——表現的是田橫告別部下的情景。人們看到了一個歷史情景的模擬，但是他們不一定會因為歷史畫而獲得文學般的感動，因為，繪畫的故事最終是平面的。盡管徐悲鴻推崇普呂東的理想主義的“高妙”，可是他在技術與方法上，保留了太多的事實上屬于學院派的梅索尼埃(JeanLouisErnest Meissonier)、熱羅姆的影響。

　　油畫的寫實語言在20世紀初的中國無疑具有視覺上的沖擊性，徐悲鴻希望像做數學作業那樣，盡管運算的結果早已知道，他還是想從加減乘除的程序開始，他相信中國需要完成這樣一次從來沒有認真做過的作業。他指望像推演邏輯一樣通過對素描基礎的強調，漸漸形成中國的、被認為符合科學的寫實傳統。的確，觀眾更多地還是去參觀著名的畫家是如何用油畫繪制歷史故事的，他們對畫中相對逼真的形象感興趣，因為他們從來就很少、甚至就沒有看到過歐洲傳統的寫實繪畫，而這樣的繪畫在中國顯然是新穎和充滿活力的。當徐悲鴻于1930年將這件作品送交“中央美術會繪畫展”展出時，他又開始了取材于《列子》里關于伯樂推薦人才的《九方皋》的繪制。這件巨幅中國畫是徐悲鴻改良中國畫的一次知名的實踐，他試圖將“高尚”與“境界”這樣的內在氣質通過傳統中國畫的工具材料來表現，他試圖畫出觀眾無需文學與詩歌的幫助就可以看懂的繪畫。【23】不過，究竟中國畫的改良是否就是將西方的寫實方法運用進傳統的筆墨宣紙？或者說“惟妙惟肖”在什么樣的前提下不會成為個人趣味的評價標準？這始終是包括徐悲鴻在內的中國畫家面臨的問題，這個問題持續到50、60年代時增加了意識形態的背景。徐悲鴻很早就解釋過畫畫的目的是“惟妙惟肖”，可是對這幾個字的解釋仍然與長期以來人們對“氣韻生動”的解釋一樣因人而異。徐悲鴻的確是一位有雄心的藝術家，為了告訴學習西方藝術的年輕人他所理解的科學方法，他又于1932年發布了他的“新七法”寫實主義造型原則——“位置得宜，比例正確，黑白分明，動態天然，輕重和諧，性格畢現，傳神阿睹”。不過，這很容易使人聯想到謝赫“六法”的造型原則最后沒有成為普遍適用的典訓。

　　1933年1月，徐悲鴻赴歐洲舉行中國繪畫巡回展覽；1934年4月，徐悲鴻到了蘇聯。徐悲鴻回國后詳細地介紹了在蘇聯進行展事活動的情況，這個時候，中國知識分子對蘇聯已經有了相當的注目。徐悲鴻觀察到了蘇聯的文化藝術活動與歐洲國家的區別：是普通大眾而不是少數有教養的知識分子成為藝術展覽的主要觀眾。就像蘇聯的政治技術與意識形態對中國的影響一樣，藝術領域很快就隨著這樣的形勢發生了重要的變化。【24】實際上，徐悲鴻此次最為重要的工作之一是將俄羅斯巡回畫派的藝術介紹到了國內，他帶回了不少巡回畫派畫家如列賓、蘇里科夫的作品，我們將看到，這些寫實油畫在不同時期對中國畫家產生了長時間的影響。1937年，徐悲鴻從桂林回到南京，“七七事變”之后，他帶領藝術系師生隨中央大學遷往重慶。1938年4月，他雖然受郭沫若、田漢邀聘擔任政治部三廳美術科長，但他還是因個性的原因拒絕職位而在年底去了香港，次年初又從香港去了新加坡，開始了他的抗日義賣。他那花費精力的仍然充滿英雄主義氣質的寫實國畫《愚公移山》就是于1940年在新加坡完成的。為這件中國畫的大型改良作品，徐悲鴻在近一年的時間里繪制了三十多幅草圖。這樣的習慣在寫實主義畫家圈子里通常被視為一種令人尊敬的職業精神，而在真正的寫實主義革命者看來，這樣的方法不過是一種迂腐的學院方法。

　　人們不能說出徐悲鴻的寫實繪畫有什么特殊的風格——似乎寫實本身就構成了那個時代的一種風格。他很新穎地將寫實技術引入了中國人物畫，筆墨的目的就是再現人們能夠看得懂的東西——人物、山水、動物與花鳥，而似乎也不失一些趣味。

　　將西方寫實繪畫引入中國，改變傳統文人畫以及因循守舊的繪畫現象是徐悲鴻在中國20世紀藝術革命過程中的重要成果，大量富于嚴謹態度的藝術家在他的教育和思想影響下構成了20世紀中國藝術史的重要部分。盡管徐悲鴻對寫實技術和基礎素描一意孤行地堅持，導致他的思想以及繪畫對學生產生近乎獨斷的學院派影響，可是我們也發現他的大多數學生十分情愿地陷入這個對于中國畫家來說是嶄新的領域，并對他們老師的教誨銘記在心。無論如何，徐悲鴻擁有眾多出色的學生，我們很輕易地就可以舉出呂斯百、吳作人、張安治、呂霞光、孫多慈、顧了然、文金揚、艾中信、張倩英、孫宗慰、陳曉南、馮法祀這樣一些重要的名字。抗日戰爭爆發之后，徐悲鴻在北平藝專也深深地影響了黃顯之、董希文、李瑞年、李宗津這樣一些年輕人。

　　歷史地看，寫實主義是那個時代科學與民主運動的呼應，撇開徐悲鴻個人的獨斷立場來看，寫實主義之于中國的重要性就正如張之洞、李鴻章等人努力下的實業與軍工業的必要性一樣。寫實繪畫基于一種觀察世界的方法，盡管時間使得更多的意識滲入其中，但是，接續歐洲的現代主義不等于可以跳過寫實主義，作為一門科學——文藝復興時期對藝術的界定，寫實方法無疑應該是中國藝術家需要掌握的技藝。

　　事實上，寫實主義對于那些希望將藝術用于對現實的關懷的藝術家來講十分受用。通過在法國的博物館里臨摹學習西方藝術的司徒喬(1902—1958)以他的《放下你的鞭子》(1940年)給人留下深刻印象。這件作品能夠成為徐悲鴻寫實主義思想的一種具體體現：關心社會，充滿人道主義同情心，畫面具有戲劇性。司徒喬出生貧寒的廣東家庭，早年淚水不斷的艱辛生活奠定了其對普通人的親近立場。受魯迅的影響，司徒喬的版畫表現了思想的尖銳與人道主義立場，他在繪畫上的經歷讓人吃驚：

　　魯迅先生住在北京的時候，人民生活萬分窮困，乞丐充斥街道。記得1925年的某一天，我在街頭遇見一個乞丐，我覺得他面頰上的皺紋和眼睛里的怨憤，很能道出黑暗的社會的殘酷性。我打算畫他，跟隨他走了一段路；忽然近兩百乞丐都趕上來了，為了想得到那極微薄的報酬，每一個人都要求我畫他，他們把我擠到一小塊空地上，以至我無法動手。【25】

　　司徒喬對貧民和普通人的關注充滿激情，就像魯迅描述的那樣：他不管功課，不尋導師，以他自己的力，終日在畫古廟、土山、破屋、家人、乞丐。1940年，著名演員金山與王瑩率領抗日劇團宣傳隊在新加坡演出街頭劇《放下你的鞭子》，這喚起了司徒喬的繪畫表現的激情。司徒喬用粗放與流暢的筆觸完成了這樣一個眾所周知的題材。在那個讓人悲憤的年月，這樣的油畫同樣能夠起到宣傳與鼓動的作用。

　　唐一禾(1905—1944)在1942年完成的《勝利與和平》和1940年沒有完成的《七·七號角》形成了一個有趣的對比。盡管主題相同，但是《勝利與和平》完全是歐洲古典主義的風格，這種中國觀眾并不熟悉的風格與現實拉開了距離——勝利女神與那個被理想化了的中國男人似乎不太協調。不過，在畫家看來，也許重要的不是風格而是寓意，是勝利一定屬于中國人民的信念。之前的《七·七號角》卻因種種具體的原因沒有完成，畫家將視線放在日常生活，并且采取沒有夸張的寫實手法表現不同階層的人的覺醒，這是非常符合徐悲鴻主張的寫實主義的——徐悲鴻也不時顯露出歐洲古典主義的趣味。缺乏邏輯的風格表明，在這個時期，畫家的關注點不在所謂的風格與語言的新穎，而是現實中的問題，對于唐一禾來說，只要能夠表達內心的感受和思想，什么風格都是可以采用的。唐一禾曾于1924年入北平美術專科學校學習，接受過詩人聞一多的影響，具有政治上的敏感性，期間創作了抨擊軍閥段祺瑞政府的《鐵獅子胡同慘案圖》。以后他于1927年中斷學業，回到武漢參加北伐革命軍的宣傳活動。唐一禾對現實與政治的關心決定了他的基本藝術傾向，他在武昌藝術專科學校學習兩年之后于1930年赴法國考入巴黎高等美術學校，對學院寫實技法與素描非常入迷。1934年，他回到國內在藝專任教務主任和西畫科主任，在戰爭的空氣越來越濃厚的時期，他畫了很多抗日主題的宣傳畫，這些宣傳畫的風格表現出他在法國學習的古典主義繪畫的影響。抗戰全面爆發之后，武漢藝專于1938年遷往四川江津。他在1944年3月24日與其兄唐義精同赴重慶不幸船覆罹難之前，完成了不少作品。他畫的《村婦》(1943年)、《窮人》(1943年)這樣的作品使用的是古典繪畫的肖像技法，盡管畫家想盡可能刻畫出真實的對象，但是，學院的構圖和用光使這些肖像更具有室內擺放的特征，缺乏寫生的生動性。這表現出這個時期的中國油畫家對油畫的理解與學習過程，用西方古典手法甚至造型來描繪中國人，也許給予那些強調藝術民族化的人一個不成熟的案例，但是，這類“借用”也使得唐一禾的油畫成為中國油畫家學習西方藝術的一個歷史文獻。我們將未能畫成大畫的《七·七號角》與其完成作品進行比較就能發現，唐一禾一定也體會到了草圖與正式作品之間的不同，雖然畫家沒有時間去研究這個差異，但給予了同時期以及后來的油畫家在語言試驗上的提示。

　　寫實繪畫具有陳述社會現實的可能性，也不時作用于政黨的政治需求。歌功頌德的題材在西方古典主義繪畫里就不乏數量。作為對古典主義的效仿，梁鼎銘(1895—1959)和兩個兄弟梁又銘(1905—1984)與梁中銘(1906—)利用軍事題材來表現國民黨意識形態及其政治宣傳也成為寫實繪畫的成果之一。梁鼎銘既是國民黨員，也是蔣介石所認可的歷史和肖像畫家。早年為上海英美煙草公司繪制月份牌年畫的梁鼎銘曾于1927年擔任國民革命軍總司令部政治部藝術股股長，所以，他創作《北伐史畫》這類題材的作品既是他實現藝術理想的機會，也是表達政治立場的時刻，按照他理解的三民主義藝術觀點，他顯然認為這樣的繪畫是藝術與政治目標的必要結合。在他的寫實繪畫里，反映政治領袖(《蔣介石戎裝騎馬像》)、軍事歷史故事(《陳英士被清兵逮捕》)以及抗戰史實(《民眾力量圖》、《惠州戰役圖》、《濟南戰景圖》、《南昌戰績圖》、《榮歸圖》、《血刃圖》、《不共戴天圖》、《敵愾同仇圖》)的作品的確表明了他力圖做中國的達維特(Jacques　Louis　David)的雄心壯志。在回答藝術的功能究竟是什么時，他一定會用他崇拜的法國畫家描繪拿破侖題材的古典繪畫作為他的史詩性繪畫的充分依據，在出發點和表現主題上，他對庫爾貝式的寫實主義思想已經發生了明顯的偏離，而更為接近古典主義的目的性，梁鼎銘和他的兄弟是將藝術直接服務于政治意識形態的最早的畫家。

　　寫實主義運動也在30年代雕塑藝術家的作品中逐漸體現出來。

　　在早年留學日本和歐洲的藝術家里仍然有一個屬于雕塑藝術家的名單：江小鶼、陳孝崗、岳化、金學城、陳錫鈞、鄭可、王靜遠、吳法鼎，稍晚的時間有劉開渠、周輕鼎、孫福熙、滑田友、王子云、王臨乙、張充仁、程曼叔、王如玖等。他們歸國后又不同程度地通過教育的方式傳遞西方雕塑的基本技法和思想。30年代的雕塑家的作品以人物尤其是現實中的人物為主要題材，這類雕塑家有曾在巴黎實用美術學校學習的鄭可(《青銅裸女》、《自雕像》、《牡鼠》)、留法十七年的雕刻家王如玖(《吳稚暉造像》、《徐通海夫人造像》)，以及留學美國、于1931年任廣州市立美術學校雕塑教授的陳錫鈞(《胡展堂像》、《美國詩人理文女士像》、《陳協之像》)。

　　的確，民國時期的雕塑較之繪畫也許更能有效地踐行徐悲鴻的觀點，即將藝術用于對真實的人物的塑造——就像他以后向新中國政府建議的那樣。1934年南京政府成立了“孫中山銅像委員會”，希望雕塑家能夠通過真實的造型來塑造領袖人物，那些熟悉歐洲古典雕塑的藝術家紛紛投入他們的精力試圖奪標。參加競選的雕塑家有李金發、陳錫鈞、梅雨天、黃浪萍、滕白也、郎魯遜、江小鶼、王臨乙、染竹亭、劉開渠等十五位。這個時期的雕塑家沒有因為自己的雕塑在語言上的學院化而感到不快，他們幾乎本能地認為：這個時候塑造真實的尤其是著名的人物已經構成了中國現代藝術決定性的進步。

　　的確，西方人很難理解，在20世紀上半葉的現代主義時期，中國雕塑家沙龍式的作品究竟有多大的意義？大多數作品不過是盡可能準確地塑造對象，中國雕塑家沒有像羅丹、馬約爾(Maillol)、阿契彭科(Archipenko)或者利普奇茲(Lipschitz)那樣不是表現充分的現實主義戲劇就是對體積與空間的富于表現的實驗。可以想象，中國雕塑家面臨著時代的特殊變遷，他們連身邊和所景仰的人物還來不及記錄，何況他們對現代主義雕塑的領悟——這本來可能就是40年代之后的雕塑家要解決的課題。

　　最后，我們應該說明：從20到40年代的中國寫實畫家與雕塑家也許沒有意識到寫實主義所隱含的哲學內涵。寫實主義涉及到“真實”(reality)這樣一個一開始就會讓人墜入迷霧的詞匯。按照西方哲學傳統，“真實”被區分為“真實的實在”(理念)和“純粹的表象”(經驗)。直至黑格爾為止，西方哲學家基本上將理念與經驗作為兩個對立的方面，它們也經常被轉換為“精神”與“物質”、“本質”與“現象”、“理性”與“感性”、“內在”與“外在”等等。對于藝術家而言，這樣的兩分法事實上隱含著不可解決的矛盾：視覺真實是否應該求助于理性的判斷；或者說，作為表象的形象如何與所謂“真實的實在”相關聯？它們究竟是什么樣的關系？的確，一開始，寫實主義與19世紀攝影的出現發生關聯。達蓋爾(LouisJacquesMandé　Daguerre)的攝影成為了藝術家與批評家爭論問題的工具，究竟是像銀版復制的效果那樣就是所謂的真實，抑或是藝術仍然應該保持一種想象與心理空間？【26】

　　就畫面而言，寫實主義所具有的社會鼓動作用，不是由于畫中的社會內容，而是那些內容在觀眾內心里喚起的社會問題。盡管庫爾貝的《石工》對事實的陳述避開了對人物的崇高形象的刻畫和對意義的直接追問——庫爾貝僅僅是將他路過家鄉看到的兩個工人的工作情景盡可能真實地做出了記錄。而徐悲鴻所理解的人物畫的重要性始終是因為對象的社會特征和主題的目的性，他在1942年路過成都面對當地的文藝界的聽眾就強調的是人物的社會屬性：“畫藝術所貴，在滿足社會的需要，人物活動則最能滿足此一需要，而山水則否。因人物活動，其范圍可以擴大到英雄、豪杰、民眾，乃至敵人等。”【27】

　　中國藝術家很少去思考寫實主義思想中的矛盾性。例如，生活的豐富性以及對現實一般場景的關注，使得戶外生活成為寫實主義者更為普遍關注的目標。如果將在戶外的寫生僅僅作為草稿，而在未來的畫室里將這樣的草稿放大進行重新描繪，感覺的直接性通常會減少和消失，康斯泰勃爾的《干草車》就是在這樣的情況下完成的，結果，完成的風景畫的表現方法和效果再次回到了畫室的精確性，這很容易導致“當時”或者“此刻”感受的消失，而這個消失恰恰是寫實主義者希望盡可能避免的甚至是反對的。徐悲鴻的主要巨作都是在通過復雜的素描準備前提下完成的。他相信這樣的整理的作用，也就沒有顧及印象派繪畫產生的思想動機。相反，劉海粟、顏文樑和其他一些畫家幾乎是本能地意識到了印象主義表現的合理性，他們沒有將寫生作為一般習作。

　　的確，徐悲鴻對宏大敘事的興趣導致將寫實主義引向學院主義與功能主義繪畫，不過，徐悲鴻在40年代說到寫實繪畫的這個問題時采取了更為樂觀的態度：

　　十年以來西洋藝術予中國最大的刺激可說是其宣傳藝術引起之作用，最重要者尤莫過蘇聯藝術，此以純藝術眼光言之，僅是國家主義中之一些功利主義而已，但其作用能喚起國人對整個西洋美術之注意亦可喜之事也。【28】

　　徐悲鴻沒有想到，在之后的若干年里，寫實主義方法在意識形態的規定下，構成了一種反映政治目標的工具，他去世很早，所以也就沒有體驗到他所提倡的方法是如何在一個特定時期演變成為僵化的虛飾工具的。

注釋：

【1】徐志摩：《美展弁言》，載《美展匯刊》第1期(1929年4月)。
【2】頌堯：《西洋畫派系統與美展西畫評述》，載《婦女》雜志第十五卷第七號(1929年)。
【3】陳小蝶于1934年《國畫月刊》第2期開始連載《清代無畫論》。在這篇文章里，陳認為清代王石谷的畫不過是“歷代畫苑之字典，非石谷個人之創作也”。他的依據與那些主張藝術反映時代的觀點非常接近：“一代畫學，必有一代之創作，風氣丕變，轉會可尋。其特點存在，歷萬世而不磨者。”
【4】陳小蝶：《從美展作品感覺到現代國畫畫派》，載《美展匯刊》第4期(1929年4月)。
【5】腮惹納今譯塞尚，馬梯是今譯馬蒂斯，薄奈爾今譯伯納爾。
【6】【9】【10】【11】【12】【13】【14】【15】【19】【20】【21】【27】王震、徐伯陽編：《徐悲鴻藝術文集》，寧夏人民出版社1994年版，第93頁，第120頁，第11頁，第11—12頁，第14頁，第14頁，第14頁，第15頁，第104—105頁，第114頁，第109—110頁，第422頁。
【7】【17】林文錚：《由藝術之循環規律而探討現代藝術之趨勢》(1929年)，見《西湖論藝》，中國美術學院出版社1999年版，第105頁，第126—127頁。
【8】《徐悲鴻藝術文集》，第92—93頁。普呂動今譯普呂東，安葛爾今譯安格爾，特拉克羅利今譯德拉克洛瓦，畢于維史今譯夏凡納，干連今譯卡里埃，白司姜勒班習今譯勒帕熱，谷洛今譯科羅，呂特今譯呂德，駱蕩今譯羅丹，干爾波今譯卡爾波，米萊今譯米勒，穆耐今譯莫奈，孤而倍今譯庫爾貝，陀綿今譯杜米埃，特茄史今譯德加，穆羅今譯莫羅，排理今譯巴依。
【16】【18】琳達·諾克林：《現代生活的英雄》，廣西師范大學出版社2005年版，第17頁，第41頁。
【22】19世紀的歐洲，傳統歷史畫試圖將歷史中的情景世俗化，這樣的結果是產生歷史風俗畫。將歷史與當前事實相聯系，結果是拋棄了歷史畫所具有的基本思想立場，即“崇高”、“莊嚴”與“神圣”的情感表達，用更為真實的表現方法去表現歷史題材，使得戲劇性的崇高變成為一個冷靜的具體事件。這雖然是一個走向現實主義的具體表現，但是這樣的現實主義在那些真正秉持立場的畫家看來是不成立的。例如科爾蒙的《石器時代的打獵》表現出現實主義的基本態度：具體的場景、精確的刻畫、真實的氛圍。可是，按照庫爾貝的觀點，這樣的表現仍然是不真實的，因為畫家畫的是從來沒有看見過的東西，傳說與神話最終是虛構的和值得懷疑的。對于寫實主義畫家來說，歷史畫即便存在，也只能是當代的。例如庫爾貝說過：“一切的歷史畫都應當是當代歷史畫。每個時代都必須有它自己的藝術家，他能表達那個時代，而且能為未來復制那個時代……”
【23】1939年2月，徐悲鴻在新加坡華人美術會上的講話中特別這樣說道：“中國人有一大錯誤觀點，彼等以為中國畫必須研究古畫、文學、詩歌而后方知其奧妙，余深為以憾。夫西洋畫，一看即懂，不必念文學、學詩歌而后知。故余以為中國畫，后此□(原件缺字——引者)須直截了當，方為上策，不必如此麻煩，使人一望而知，有共通性，則亦足已。否則走入牛角彎，將不知如何是好矣。”(《徐悲鴻藝術文集》，第370頁)
【24】徐悲鴻介紹在蘇聯的展覽情況時說：“尚有可注意事，即在他國畫展中觀者多半是知識階級，而在蘇聯則除知識階級與學生外，大半是工人農人，彼等停立凝視，在一幅畫前，探索玩味。”(《徐悲鴻藝術文集》，第256頁)
【25】李允經：《魯迅與中外美術》，書海出版社2005年版，第288—289頁。
【26】今天看來，即便是攝影本身的真實概念也已經受到顛覆，可是在19世紀，人們普遍把照相視為可以用于實證的工具，人們也總是將寫實主義與攝影相聯系，構圖的變化——通常像新聞攝影不假思索地按下快門的那樣的效果——表現出“此刻”的即時性和對象變化的無常。印象派繪畫里大多數都市街道題材所反映出來的俯視構圖以及將人物概括為色斑或者色線的表現，表明了畫家對視覺在“此刻”觀察的特征，人物的形象以及他們的生活內容，更不用說他們的行為的寓意就變得無關宏旨。顯然，畫家開始從更為客觀的立場去觀看這個世界。
【28】《徐悲鴻藝術文集》，第439頁。寫實主義對于審美習慣的道德基礎發起了嚴重的挑戰。在印象派畫家看來，草草筆觸比起那些精確的描繪和拐彎抹角的刻畫更加富于現代性，因為它們是“此刻”的最為準確的表現，任何依賴古代或者宗教故事情節的復雜性、寓意性以及戲劇性的表現的繪畫都在這里完全喪失了基本的現代性特征。然而，這個時期中國的寫實畫家還沒有時間思考這樣的問題。

作者單位：中國美術學院美術史論系
原載《文藝研究》2006年第8期