內(nèi)容提要：在20世紀(jì)，寫實(shí)主義這個(gè)概念一開始是與向西方學(xué)習(xí)科學(xué)和民主的潮流相伴隨的，觀察、分析以及如實(shí)地再現(xiàn)客觀對(duì)象成為普遍的風(fēng)氣。作為寫實(shí)主義繪畫的重要代表，徐悲鴻強(qiáng)調(diào)寫實(shí)與素描的重要性，他的目的是希望用寫實(shí)繪畫重新樹立藝術(shù)的觀念，再現(xiàn)社會(huì)現(xiàn)實(shí)，表現(xiàn)歷史與社會(huì)理想。徐悲鴻事實(shí)上將西方學(xué)院藝術(shù)與寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的精神混淆了，這就給寫實(shí)繪畫開辟了一個(gè)功利主義的方向。可是，無論如何，對(duì)于長(zhǎng)期以文人畫傳統(tǒng)為背景的中國(guó)畫家，寫實(shí)繪畫的基本方法是他們接近現(xiàn)代社會(huì)的必要課程——這也正是徐悲鴻的歷史意義。

　　關(guān) 鍵 詞：寫實(shí)主義 科學(xué)主義 徐悲鴻

　　1929年4月10日，國(guó)民政府教育部在上海舉辦“全國(guó)第一屆美術(shù)展覽”。展覽會(huì)總務(wù)常務(wù)委員有徐悲鴻、王一亭、李毅士、林風(fēng)眠、劉海粟、江小鶼、徐志摩。展覽組織出版了由徐志摩、陳小蝶、楊清磬等人編輯的美展匯刊。徐志摩在《美展弁言》里充滿自信地將美展的意義放在了藝術(shù)對(duì)人生的影響和對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映上：“我們留心看著吧，從一時(shí)代的文藝創(chuàng)作得來的消息是不能錯(cuò)誤的。”【1】顯然，這次由政府主辦的全國(guó)美展也是辛亥革命之后在文化領(lǐng)域里向西方體制學(xué)習(xí)的一部分。我們從頌堯的《西洋畫派系統(tǒng)與美展西畫評(píng)述》了解到，參展的354件作品中包括寫實(shí)主義、式樣主義、浪漫畫派、印象派、后期印象派、未來派等風(fēng)格分類的西畫作品【2】。展覽中，馮鋼百、李超士、汪亞塵、王濟(jì)遠(yuǎn)、司徒喬、丁衍庸、林風(fēng)眠、朱屺瞻、潘玉良、張弦、吳大羽的作品都以不同的表現(xiàn)方式構(gòu)成了對(duì)中國(guó)觀眾的視覺沖擊。事實(shí)上，這次展覽中國(guó)畫作品數(shù)量仍然居多，陳小蝶的《從美展作品感覺到現(xiàn)代國(guó)畫畫派》將展出的國(guó)畫分為六派：復(fù)古派(顧鶴逸、馮超然、吳岱秋、黃曉汀)、新進(jìn)派(錢瘦鐵、鄭午昌、張大千、許徽白)、折衷派(高劍父、陳樹人、何香凝、湯建猷、方人定)、美專派(劉海粟、呂鳳子、王顯韶)、南畫派(金城、蕭謙中、齊白石)與文人派(吳湖帆、吳仲熊、陳子清、鄭曼青、狄平子)，之后寫出“終清一代三百年中，而未嘗有畫”的陳小蝶【3】，又在其文中使用“粗枝大干深紅慘綠”的文字描述了以劉海粟為代表的美專派，突出了展覽中的新傾向【4】。

　　在這次展覽中，人們還可以看到50件表現(xiàn)人像和動(dòng)物的雕塑作品。例如江小鶼的《青年學(xué)生頭像》，岳化的《老人全身像》，王靜遠(yuǎn)的《總理半身像》、《美國(guó)人半身石膏像》及張辰伯的《東坡詩意》等。作為一位女雕塑家，國(guó)立藝專雕塑系的教授王靜遠(yuǎn)甚至展出了四件作品(另外兩件是《悲愴女人全身石膏像》、《狗石膏像》)，接近真人形象的雕塑也讓當(dāng)時(shí)的媒體非常吃驚。

　　可是，當(dāng)徐悲鴻發(fā)現(xiàn)整個(gè)展覽中的作品有太多的現(xiàn)代主義傾向時(shí)，他拒絕將自己的作品送展。徐悲鴻似乎覺得在全面引進(jìn)西方藝術(shù)的過程中，現(xiàn)代主義是極其有害的，他沒有滿足于與徐志摩進(jìn)行的口頭爭(zhēng)論，而干脆將他們的論爭(zhēng)寫成了題為《惑——致徐志摩公開信》的文章，于22日發(fā)表在《美展》第5期上。徐文的開端讓人吃驚：“中國(guó)有破天荒之全國(guó)美術(shù)展覽會(huì)，可云喜事，值得稱賀。而最可稱賀者，乃在無腮惹納(Cezanne)、馬梯是(Matisse)、薄奈爾(Bonnard)等無恥之作。”【5】徐悲鴻對(duì)法國(guó)現(xiàn)代主義的憤怒達(dá)到極點(diǎn)，所以他能夠說出這樣的話來：

　　若吾國(guó)革命政府啟其天縱之謀，偉大之計(jì)，高瞻遠(yuǎn)矚，竟抽煙賭雜稅一千萬元，成立一大規(guī)模之美術(shù)館，而收羅三五千元一幅之腮惹納、馬梯是之畫十大間(彼等之畫一小時(shí)可作兩幅)。為民脂民膏計(jì)，未見得就好過買來路貨之嗎啡海綠茵。在我徐悲鴻個(gè)人，卻將披發(fā)入山，不顧再見此類卑鄙昏聵黑暗墮落也。【6】

　　在一個(gè)無論如何需要破除舊畫藩籬的時(shí)代，人們獲得的工具是關(guān)于科學(xué)的思想和與科學(xué)相呼應(yīng)的“寫實(shí)主義”。

　　realism這個(gè)術(shù)語的含義在藝術(shù)史和藝術(shù)批評(píng)領(lǐng)域復(fù)雜而多義。在20、30年代的中國(guó)，這個(gè)詞匯的翻譯更多地是適合于“寫實(shí)主義”，林文錚也注意到了浪漫主義之后的寫實(shí)主義“甚且名為自然主義”【7】。在西方藝術(shù)史研究領(lǐng)域，如果“r”被大寫的“R”所替代，則專門指主要發(fā)生在法國(guó)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。作為寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)，這個(gè)術(shù)語的范圍并不寬泛，它的目標(biāo)就是嚴(yán)格地、真實(shí)地、客觀地、不加任何修飾地再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界。其基本特征是反叛傳統(tǒng)的歷史題材、神話與宗教主題以及所謂的英雄史詩，而將目光放在現(xiàn)實(shí)的、非理想化的普通生活上。就其基本的含義而言，這個(gè)術(shù)語仍然與自然主義地描繪感覺世界更為接近。“模擬”、“逼真”、“再現(xiàn)”是涉及到寫實(shí)主義經(jīng)常使用的詞匯。寫實(shí)主義繪畫運(yùn)動(dòng)的代表是庫爾貝(Gustave　Courbet)。寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)所處的位置是很有趣的，前面是浪漫主義，繼后是象征主義。徐悲鴻注意到了這個(gè)位置關(guān)系，他非常有興致地列舉了“普呂動(dòng)(Prud’hon)之高妙，安葛爾(Ingres)之華貴，特拉克羅利(Delacrolx)之壯麗，畢于維史(Puvis　de　Chavanne)之偉大，薄奈(Bonnat)、愛耐(Henner)之堅(jiān)卓敏銳，干連(Carriere)之飄渺虛和，達(dá)仰(DagnanBouveret)、白司姜勒班習(xí)(BastienLepage)及愛倍爾(Hebert)之精微幽深，谷洛(Corot)之逸韻，倍難爾(Besnard)之渾博，薄特理(Baudry)之清雅，呂特(Rude)之強(qiáng)，駱蕩(Rodin)之雄，干爾波(Carpeau)之能，米萊(Millet)之蒼莽沉寂，穆耐(Monet)之奇變瑰麗，又沉著茂密如孤而倍(Courbet)，詼詭滑稽如陀綿(Daumier)，揮灑自如如穆落(Morot)，便捷輕利如特茄史(Degas)，神秘如穆羅(Moreau)，博精動(dòng)物如排理(Barye)”【8】。但是從他的這個(gè)羅列和陳述可以看出，他對(duì)寫實(shí)主義的認(rèn)識(shí)是模糊的。

　　問題的復(fù)雜性不在于從19世紀(jì)后半葉開始的印象主義以及之后的現(xiàn)代主義在20世紀(jì)20年代已經(jīng)構(gòu)成了西方藝術(shù)史的一個(gè)合法部分，事實(shí)上，徐悲鴻的內(nèi)在氣質(zhì)以及他的藝術(shù)理想與發(fā)端于寫實(shí)主義的現(xiàn)代主義沒有關(guān)系。也許是一種理想主義的偏執(zhí)所驅(qū)使，徐悲鴻想說的是：這個(gè)時(shí)候的中國(guó)需要什么樣的西方主義？

　　徐悲鴻(1895—1953)的父親徐達(dá)章是位在宜興當(dāng)?shù)赜行┟麣獾拿耖g畫師，家里掛滿的字畫對(duì)徐悲鴻有耳濡目染的影響。“九歲即畢四子書，及《詩》、《書》、《易》、《禮》，乃及《左氏傳》，先君乃命午飯后，日摹吳友如界畫人物一幅，漸習(xí)設(shè)色”【9】。他十三歲開始跟著父親鬻字賣畫謀生。早年貧困及父親1914年因病去世使徐悲鴻對(duì)生活的艱辛留下深刻印象。1915年，徐悲鴻因在上海難以找到工作幾乎絕望，直至他獲得了為中華圖書館出版的一套《譚腿圖說》畫體育掛圖的工作。在朋友的經(jīng)濟(jì)支持下，徐悲鴻進(jìn)入了法國(guó)天主教學(xué)校震旦大學(xué)。他為猶太富商哈同和他的中國(guó)妻子羅迦陵的哈同花園繪制過倉頡的畫像。期間他認(rèn)識(shí)了康有為，我們能夠設(shè)想這位對(duì)拉菲爾贊不絕口的改良主義者對(duì)徐悲鴻的影響。1918年初，徐悲鴻受北京大學(xué)校長(zhǎng)蔡元培邀請(qǐng)?jiān)凇氨本┐髮W(xué)畫法研究會(huì)”擔(dān)任導(dǎo)師。5月，徐悲鴻在該會(huì)講演《中國(guó)畫改良之方法》。盡管這個(gè)時(shí)候離徐悲鴻去法國(guó)留學(xué)還有近一年的時(shí)間，但是，由于蔡元培的直接影響，以及從各種印刷品所得到的西方寫實(shí)繪畫已經(jīng)引導(dǎo)出了他天賦的寫實(shí)本能與趣味。徐悲鴻一開始就告訴學(xué)生和同人：“中國(guó)畫學(xué)之頹敗，至今日已極矣！凡世界文明理無退化，獨(dú)中國(guó)之畫在今日，比二十年前退五十步，三百年前退五百步，五百年前退四百步，七百年前千步，千年前八百步，民族之不振可慨也夫！”【10】

　　徐悲鴻使用的強(qiáng)烈的詞匯讓人想起康有為和陳獨(dú)秀。徐悲鴻在文章里提出改良中國(guó)畫的要旨在于：“古法之佳者，守之，垂絕者，繼之，不佳者，改之，未足者，增之，西方畫之可采入者，融之。【11】”但是，他在后面具體開列的方法和舉出的例子表明了他對(duì)寫實(shí)方法的個(gè)人趣味。他舉例說，在夏秋之際奇峰從云端中陡然出現(xiàn)時(shí)的瞬間是一種奇觀，可是“中國(guó)畫不能盡其狀，此為最遜歐畫處”【12】。盡管我們可以在兩宋時(shí)期找到類似的觀察，但就整個(gè)中國(guó)山水畫傳統(tǒng)而言，徐悲鴻的這個(gè)表述是離題的，因?yàn)槭欠衲軌颉氨M其狀”與水墨紙絹下的山水不一定有什么關(guān)系。徐悲鴻還大膽地懷疑了所謂來自自然的許多傳統(tǒng)筆法的有效性，“中國(guó)畫中，除松柳梧桐等數(shù)種樹外，均不能確定指為何樹，即有數(shù)家按樹所立之法，如某點(diǎn)某點(diǎn)等，終不若直接取之于真樹也”【13】。可是，為什么要將真樹如實(shí)地描繪下來呢？這個(gè)問題很早就被中國(guó)文人士大夫給回絕了，古人堅(jiān)持的是作畫貴在“意氣”，正是“意氣”、“逸氣”或者不可名狀的“氣韻”的重要性，將對(duì)物理真實(shí)的要求給消除了，以至雖然畫家們不斷地使用“外師造化”這樣的句子，他們還是相信“中得心源”的重要性，何況從來就沒有人去檢查自然的物理真實(shí)性究竟有什么問題。

　　徐悲鴻還用界畫來說明古人的問題，他提示了宋人的界畫雖然花了工夫——這樣的工夫很可能與寫實(shí)的工夫有相似之處，但是，界畫“只有兩面，若作斜面，則遠(yuǎn)近高低如一，去理太遠(yuǎn)”【14】。徐悲鴻在這里使用的“理”不是理學(xué)的“理”，而是透視學(xué)的“理”，可是早在宋代，科學(xué)家沈括就對(duì)李成作品所使用的這個(gè)“理”給予了批評(píng)，而沈括依據(jù)的是整個(gè)文人士大夫儒家思想的“理”，直至20世紀(jì)初，視覺經(jīng)驗(yàn)的“理”還沒有成為藝術(shù)批評(píng)的基本依據(jù)。

　　在討論到中國(guó)畫的人物畫描繪時(shí)，徐悲鴻幾乎從人體比例、面目特征以及姿態(tài)和表情方面都給予了批評(píng)，在那些經(jīng)常所見的人物畫里，“臂腿如直角，身不能轉(zhuǎn)使，頭不能仰面?zhèn)纫暎植荒芟虍嬅娑臁o論童子，一笑就老，無論少艾，攢眉即丑，半面可見眼角尖，跳舞強(qiáng)藏美人足”【15】。徐悲鴻能夠?qū)χ袊?guó)畫里這樣的現(xiàn)象給予批評(píng)，顯然是受這個(gè)時(shí)期知識(shí)分子精英們贊成科學(xué)、提倡寫實(shí)的思想鼓舞的結(jié)果，所以，關(guān)于中國(guó)傳統(tǒng)繪畫理論對(duì)這類現(xiàn)象的解釋他就不太去理會(huì)了。以后，徐悲鴻不斷指出傳統(tǒng)書畫中人物畫的問題，“最美之品為花鳥，山水次之，人物最卑”(1926年《大同大學(xué)演說詞》)。顯然，徐悲鴻是針對(duì)傳統(tǒng)中國(guó)人物畫缺乏解剖學(xué)和正常比例知識(shí)的角度來談的。一般的畫家對(duì)這樣的問題難以論說，因?yàn)樗麄兞?xí)慣了中國(guó)畫論中的含糊其詞的表述。現(xiàn)在，既然有了康有為、陳獨(dú)秀以及蔡元培對(duì)寫實(shí)主義的鼓勵(lì)與主張，徐悲鴻自然會(huì)富有信心地推廣來自西方的寫實(shí)繪畫，不管這些寫實(shí)繪畫的題材、趣味、風(fēng)格、思想和觀念背景與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫究竟有什么差異。當(dāng)然，精英知識(shí)分子希望寫實(shí)的方法在對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)中有具體的針對(duì)性，對(duì)于他們來講，改變社會(huì)仍然是主要的。所以，人們很容易將寫實(shí)繪畫與社會(huì)功利主義相聯(lián)系。既然科學(xué)主義成為一個(gè)普遍受到支持的方法論，寫實(shí)的能力也因此成為衡量畫家水平的重要標(biāo)準(zhǔn)。

　　1919年3月，在蔡元培的推薦與幫助下，徐悲鴻和蔣碧薇登上了留學(xué)的海輪。相信是出自本能的興趣，徐悲鴻在歐洲關(guān)心的正是西方寫實(shí)藝術(shù)的傳統(tǒng)。在倫敦，他參觀了大英博物館、英國(guó)國(guó)家畫院以及皇家畫會(huì)展覽會(huì)。古希臘巴底隆神廟的浮雕讓徐悲鴻驚嘆不已，委拉斯貴支、康斯泰勃爾以及透納的作品給他留下深刻影響。在法國(guó)，徐悲鴻的老師是歷史畫家弗拉孟，由于弗拉孟年老多病，很多課是由曾獲羅馬大獎(jiǎng)的科爾蒙(FernandAnne　Piestre　Cormon)教授代授。徐悲鴻反復(fù)念叨的老師是寫實(shí)畫家達(dá)仰，達(dá)仰又是熱羅姆(JeanLeon Gerome)和柯羅(Corot)的學(xué)生。

　　文獻(xiàn)表明，徐悲鴻在留學(xué)期間刻意回避了當(dāng)時(shí)歐洲的現(xiàn)代主義潮流。他除了關(guān)注學(xué)院寫實(shí)和歷史畫家的作品，臨摹如倫勃朗的作品外，沒有任何文獻(xiàn)記錄他對(duì)印象派以降的現(xiàn)代主義有絲毫的關(guān)注。徐悲鴻對(duì)寫實(shí)繪畫近乎偏執(zhí)的信念可以從1921年上海《晨光》第1卷1期刊登的他從法國(guó)的來信得以證實(shí)。在信中，他非常自信地向國(guó)內(nèi)的同行介紹了“世界今日之美術(shù)界并其美術(shù)家”，“吾既以藝為業(yè)，其第一二三流之著者，自應(yīng)知其人，識(shí)其畫”，“茲舉其最著藝人健在者如下，至新出之Cubists并德國(guó)之Expressionists無足稱者，不著”。1921年的法國(guó)，在藝術(shù)領(lǐng)域里的激進(jìn)主義者正在向超現(xiàn)實(shí)主義方向進(jìn)發(fā)，畢加索已經(jīng)離開了他于1907年開始的立體主義進(jìn)入了新古典主義時(shí)期；在德國(guó)，1911年臻于頂峰的德國(guó)表現(xiàn)主義的主要代表馬爾克(Franz Marc)、馬克(August Macke)死于第一次世界大戰(zhàn)之后，奧托·迪克斯(Otto Dix)和格羅茲(George Grosz)保持了表現(xiàn)主義在形式上的夸張，并正在向著新客觀主義的方向演變。1921年的法國(guó)和德國(guó)的確完全不同于1921年的中國(guó)，但是徐悲鴻因堅(jiān)持他的寫實(shí)主義信念給國(guó)內(nèi)的同行開出的名單仍然屬于個(gè)人觀點(diǎn)。

　　徐悲鴻有意無意間在中國(guó)藝術(shù)家心目中調(diào)整西方藝術(shù)的實(shí)際情況，他幾乎是本能地在重新書寫他認(rèn)為合理的西方藝術(shù)史，盡管徐悲鴻的意圖對(duì)于需要科學(xué)、進(jìn)而需要寫實(shí)方法的中國(guó)是善意的和有針對(duì)性的。

　　1928年夏，徐悲鴻應(yīng)福建教育廳長(zhǎng)黃孟圭邀請(qǐng)去福州繪制歷史畫《蔡公時(shí)被難圖》。這件描繪“五卅慘案”中被日本軍閥殺害的烈士的作品反映出畫家在歐洲染有的歷史畫情結(jié)和道德立場(chǎng)，他要告訴人們的是：藝術(shù)就是秉承良心與正義去反映現(xiàn)實(shí)。

　　現(xiàn)在，我們了解了徐悲鴻的秉性及其基礎(chǔ)。回到他在1929年的文字，我們自然知道了徐悲鴻憤怒的緣由。他的《惑》文字很少，在很大程度上，這篇文字僅僅表達(dá)了畫家籠統(tǒng)的寫實(shí)繪畫的立場(chǎng)，他似乎認(rèn)為像塞尚那樣的藝術(shù)本身是沒有什么必要給予學(xué)術(shù)上的討論的。可是，我們從文字以及其他文獻(xiàn)里沒有看到徐悲鴻對(duì)19世紀(jì)寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)的思想與觀念背景的真正理解。

　　1861年，庫爾貝在他的《宣言》里陳述過：“繪畫，就其根本而言，是一種具體藝術(shù)，因此它只能涵蓋真實(shí)與實(shí)際存在的事物的表達(dá)。它是一全然物質(zhì)性的語言，這語言中的每個(gè)字都涉及可見可觸摸的物體；如果一種物體是抽象的，是看不見、不存在的，那么它就不該屬于繪畫的范圍。”【16】與浪漫主義者德拉克洛瓦相信想象比知識(shí)更重要一樣，庫爾貝相信眼睛比漫無邊際的想象更容易獲得真實(shí)。徐悲鴻所熟悉的米勒與巴比松畫派的成員事實(shí)上反感學(xué)院派的程式表現(xiàn)，他們認(rèn)為：那些古典主義者或者過分熱情的浪漫主義者沒有理解到眼睛本身的重要性，他們受傳統(tǒng)觀念，甚至主要是貴族趣味的約束，真實(shí)的人物事實(shí)上不是安格爾——這也是徐悲鴻喜歡的法國(guó)畫家之一——筆下的那樣，至少，現(xiàn)實(shí)中的普通人形象與之截然不同，盡管很多習(xí)慣了學(xué)院繪畫的人將寫實(shí)主義繪畫中的人物看成是丑陋的和不真實(shí)的。

　　基本說來，徐悲鴻也完全沒有注意到受庫爾貝的影響之后馬奈等人對(duì)眼睛的進(jìn)一步信賴所產(chǎn)生的繪畫革命。他幾乎是本能地不喜歡印象主義的“眼疾”，他沒有理解從印象主義發(fā)展開來的現(xiàn)代主義其實(shí)與庫爾貝等人的思想有關(guān)：既然繪畫依賴視覺判斷，就應(yīng)該同意每個(gè)畫家通過自己的眼睛來指揮自己的調(diào)色板。事實(shí)上，徐悲鴻的寫實(shí)觀念基于在學(xué)院里教授的基本造型原則，他甚至更關(guān)心在美術(shù)館和畫冊(cè)里看到的英雄主義的史詩。因此，徐悲鴻的寫實(shí)繪畫與庫爾貝的立場(chǎng)不是一回事。在很大程度上，徐悲鴻的寫實(shí)繪畫來自歐洲學(xué)院派，是一種需要敘述、修飾以及做精神提升的理想主義的造型藝術(shù)。

　　無論如何，將那些具有不同意義的重要畫家和一些更次要的畫家不可思議地羅列在一起，表明了徐悲鴻僅僅認(rèn)可“寫實(shí)”的基礎(chǔ)方法。就在1929年的一月，與徐幾乎同時(shí)留學(xué)法國(guó)的林文錚已經(jīng)向中國(guó)藝術(shù)界介紹了寫實(shí)主義的歷史。作為曾在巴黎大學(xué)學(xué)習(xí)藝術(shù)史的學(xué)生，林文錚已經(jīng)有了理性分析：

　　由十八世紀(jì)末葉之寫實(shí)主義而有十九世紀(jì)初期大衛(wèi)之古典主義；由德拉克洛瓦之浪漫主義，而有庫爾貝諸家之寫實(shí)主義；由畢沙羅、莫奈等之印象主義而有塞尚之表象主義；到了立體派和未來派等可以認(rèn)為現(xiàn)代藝術(shù)最熱烈的變遷了。綜觀這百年來歐洲藝壇之沿革，其派別雖如何復(fù)雜，歸納起來，不過是理想精神和寫實(shí)精神之互相傾軋，亦即是情感理智之上下而已。……

　　近代藝術(shù)之巨變，完全是受了社會(huì)思潮之影響，因?yàn)樗囆g(shù)演化之步驟，是和社會(huì)思潮之變遷一致的。例如大衛(wèi)之作風(fēng)，是和孟德斯鳩的學(xué)說及拿破侖朝代之精神很吻合的；德拉克洛瓦之作風(fēng)，是和盧梭、夏多布里昂之文學(xué)同志趣的；庫爾貝的作風(fēng)，是和孔德實(shí)驗(yàn)主義相輝映的；莫奈、雷諾阿的作風(fēng)，是和羅帝之散文、魏爾倫之詩相近的；塞尚的作風(fēng)，是和柏格森之哲學(xué)有同樣的傾向；可見藝術(shù)與時(shí)代思潮之密切關(guān)系了。【17】

　　法國(guó)寫實(shí)主義強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家必須面對(duì)“此刻”。“此刻”的結(jié)果使得記錄失去了“整體性”與“完整性”，眼前瞬間就是真實(shí)。所以波德萊爾將現(xiàn)代性界定為“短暫性、隨意性與臨時(shí)性”。這里，歷史繪畫的永恒觀念與道德價(jià)值被完全忽視。左拉在1867年一次評(píng)論馬奈的作品時(shí)所說的話，的確讓人聯(lián)想到胡適對(duì)實(shí)驗(yàn)主義的翻譯。左拉說：“由于科學(xué)強(qiáng)調(diào)的是實(shí)證，要求的是‘拿出證據(jù)’，因此過去不受質(zhì)疑的事物如今都受到懷疑。所有的知識(shí)范疇，一切的人為努力，都得找到明確、一致的事實(shí)證據(jù)才能夠成立。”【18】我們知道，這個(gè)時(shí)代的孔德與穆勒都是致力于將人類經(jīng)驗(yàn)作為實(shí)證科學(xué)的論題的哲學(xué)家。觀察與實(shí)驗(yàn)成為判斷所有問題的基礎(chǔ)。所有這些，似乎沒有在徐悲鴻的思想上留下印記。

　　作為《美展會(huì)刊》的編輯，徐志摩以《我也“惑”——與徐悲鴻先生書》為題目同時(shí)發(fā)表在第5期的《美展》上，他希望通過羅斯金(John　Ruskin)對(duì)惠斯勒(J.A.M.Whistler)藝術(shù)錯(cuò)判的歷史，提醒徐悲鴻不要犯趣味偏見上的錯(cuò)誤：

　　風(fēng)尚是一個(gè)最耐尋味的社會(huì)與心理的現(xiàn)象。客觀地說，從方跟絲襪到尖跟絲襪，從維多利亞時(shí)代的進(jìn)化的樂觀主義到維多利亞后期的懷疑主義再到歐戰(zhàn)期內(nèi)的悲觀主義，從愛司髻到鴨稍鬈，從安葛爾(今譯“安格爾”——引者)【19】的典雅作風(fēng)到哥羅(今譯“科羅”——引者)的飄逸，從特拉克洛洼(今譯“德拉克洛瓦”——引者)的壯麗到塞尚“土氣”再到梵高的癲狂——一樣是因緣于人性好變動(dòng)喜新異的現(xiàn)象。我國(guó)近幾十年事事模仿歐西，那是個(gè)必然的傾向，固然是無可喜悅，抱憾卻亦無須。是他們強(qiáng)，是他們能干，有什么可說的？妙的是各式歐化的時(shí)髦在國(guó)內(nèi)見得到的，并不是直接從歐西來，那倒也罷，而往往是從日本轉(zhuǎn)販過來的，這第二手的模仿似乎不是最上等的企業(yè)。說到學(xué)襲，說到趕時(shí)髦(這似乎是一個(gè)定律)，總是皮毛的、新奇的、膚淺的先得機(jī)會(huì)。(你沒有見過學(xué)上海派裝束學(xué)過火的鄉(xiāng)鎮(zhèn)里的女子嗎？)主義是共產(chǎn)最風(fēng)行，文學(xué)是“革命的”最得勢(shì)，音樂是“腳死”(爵士——引者)最受歡迎，繪畫當(dāng)然就非得是表現(xiàn)派或是漩渦派或是達(dá)達(dá)主義或是立體主義或是別的什么更聳動(dòng)的唈死木死(主義——引者)。

　　徐志摩在這個(gè)時(shí)尚年月使用的翻譯詞與之后80年代接近統(tǒng)一使用的詞匯不同，但是，這位現(xiàn)代主義詩人所描述的情景，與80年代頗為相似。我們看到，從20年代到30年代這段時(shí)間里，中國(guó)藝術(shù)家關(guān)注的仍然是“美”、“審美”以及“繪畫”這類事實(shí)上屬于古典藝術(shù)范疇的問題，后期印象主義或者馬蒂斯以及德國(guó)的表現(xiàn)主義在西方現(xiàn)實(shí)中所處的地位以及20世紀(jì)藝術(shù)語言上的轉(zhuǎn)型幾乎沒有進(jìn)入徐悲鴻關(guān)注的視野。然而，幾乎所有年輕的藝術(shù)家都知道，即便是蔡元培提倡寫實(shí)，也沒有像徐悲鴻那樣否決西方的現(xiàn)代主義。

　　參與討論的畫家還有李毅士，他的知識(shí)背景仍然是學(xué)院派的寫實(shí)繪畫，他表示了一種禮貌的公允，但還是本能地不希望他的兒子去學(xué)習(xí)塞尚和馬蒂斯——他舉例說。李毅士似乎想通過對(duì)中國(guó)現(xiàn)實(shí)的特殊性的提醒來幫助徐悲鴻的觀點(diǎn)做一個(gè)注腳：

　　不過我現(xiàn)在拿社會(huì)的眼光來看，即使悲鴻先生的話是不確，塞尚和馬蒂斯的表現(xiàn)，都是十二分誠實(shí)的天性流露；但是我還覺得要反對(duì)他們?cè)谥袊?guó)流行，萬一種下不利于社會(huì)的種子，因?yàn)槲乙詾樵谥袊?guó)現(xiàn)在的狀況之下，人心思亂了二十多年，我們正應(yīng)該用藝術(shù)的力量，調(diào)劑他們的思想，安慰他們的精神。像塞尚、馬蒂斯一類的作品，若然盛行在中國(guó)，沖動(dòng)了中國(guó)的社會(huì)，我知道這禍患不淺哩？！【20】

　　誰也不能對(duì)沒有發(fā)生的事情作讓人信服的推論。可以看到的是，這里已經(jīng)涉及到了究竟什么樣的藝術(shù)才是合適的或者藝術(shù)應(yīng)該以什么樣的狀況呈現(xiàn)于中國(guó)。

　　每個(gè)人都有自由地追求藝術(shù)的權(quán)利，可是誰有合法的權(quán)力主持這樣的歷史，就像當(dāng)初的激進(jìn)主義者們決然否定“四王”的繪畫藝術(shù)一樣？曾經(jīng)極力鼓吹新文化、提倡寫實(shí)主義的蔡元培、陳獨(dú)秀在這個(gè)時(shí)候已經(jīng)將他們的注意力轉(zhuǎn)向了政治操作，對(duì)藝術(shù)的發(fā)展究竟應(yīng)該沿著什么樣的方向前進(jìn)的考慮自然暫時(shí)交回給了藝術(shù)家。可是，藝術(shù)家之間的爭(zhēng)論沒有結(jié)果，在不同流派不同風(fēng)格層出不窮的時(shí)期，究竟哪一種藝術(shù)態(tài)度和立場(chǎng)更為有效，還取決于其他因素。人們?cè)僖淮螌⒀酃廪D(zhuǎn)向了社會(huì)，轉(zhuǎn)向了政治：藝術(shù)的功能正等待著新的發(fā)掘，寫實(shí)主義的學(xué)理背景對(duì)于中國(guó)畫家來說并不重要，重要的是要讓人們看到藝術(shù)與生活現(xiàn)實(shí)的直接關(guān)聯(lián)——這就是1930年前后左翼美術(shù)產(chǎn)生的真正背景。結(jié)果，這次關(guān)于寫實(shí)繪畫與現(xiàn)代主義的討論不僅涉及到中國(guó)的一般文化現(xiàn)實(shí)或者趣味的傳遞，也與藝術(shù)的社會(huì)與政治處境有關(guān)。

　　有關(guān)“惑”與“不惑”的討論是小范圍的，沒有更多的人參與進(jìn)來。當(dāng)然，爭(zhēng)論也沒有任何結(jié)論性的成果，討論本身表明了沒有誰來維護(hù)藝術(shù)的豐富性，藝術(shù)需要引導(dǎo)，但這個(gè)引導(dǎo)者不是藝術(shù)家，而是那些與社會(huì)和政治發(fā)生直接關(guān)聯(lián)的人。就此看來，徐志摩的解釋較之徐悲鴻和李毅士反而顯得書生氣：

　　如其在藝術(shù)界里也有殉道的志士，塞尚當(dāng)然是一個(gè)(記得文學(xué)界的茀祿貝爾)。如其近代有名的畫家中有到死賣不到錢，同時(shí)金錢的計(jì)算從不曾羼入他純藝的努力的人，塞尚當(dāng)然是一個(gè)。如其近代畫史上有性格孤高，耿介澹泊，完全遺世獨(dú)立，終身的志愿但求實(shí)現(xiàn)他個(gè)人獨(dú)到的一個(gè)“境界”，這樣的一個(gè)人，塞尚當(dāng)然是一個(gè)。換一句話說，如其近代畫史上有“無恥”、“卑鄙”一類字眼最應(yīng)用不上的一個(gè)，塞尚是那一個(gè)人！

　　事實(shí)上，徐悲鴻渴望宏大敘事的描述，他的歷史畫情結(jié)——這正是學(xué)院主義的情結(jié)——的確得到了滿足。1928年起，徐悲鴻開始了他的《田橫五百士》的制作。這是徐悲鴻的藝術(shù)主張最為重要和典型的代表。畫家希望將歷史文獻(xiàn)記載的故事通過他在巴黎學(xué)到的歷史畫的知識(shí)表現(xiàn)出來。徐悲鴻的確受到歷史故事中人物的“氣節(jié)”——這個(gè)精神特質(zhì)很容易地就可以被人為地轉(zhuǎn)換為西方歷史畫的“崇高”——的感染，又很可能是司馬遷詢問為什么沒有人將這個(gè)感人的故事描繪出來的文字激發(fā)了徐悲鴻的繪畫欲望。無論怎樣，徐悲鴻認(rèn)為寫實(shí)歷史畫是真正的藝術(shù)，他沒有顧及歐洲歷史風(fēng)俗畫產(chǎn)生的特殊性，【22】他也只是大致認(rèn)為寫實(shí)繪畫總是與歷史、真實(shí)乃至科學(xué)發(fā)生關(guān)聯(lián)。在有眾多人物的構(gòu)圖里，徐悲鴻通過想象——這是寫實(shí)主義最忌諱的方法——表現(xiàn)的是田橫告別部下的情景。人們看到了一個(gè)歷史情景的模擬，但是他們不一定會(huì)因?yàn)闅v史畫而獲得文學(xué)般的感動(dòng)，因?yàn)椋L畫的故事最終是平面的。盡管徐悲鴻推崇普呂東的理想主義的“高妙”，可是他在技術(shù)與方法上，保留了太多的事實(shí)上屬于學(xué)院派的梅索尼埃(JeanLouisErnest Meissonier)、熱羅姆的影響。

　　油畫的寫實(shí)語言在20世紀(jì)初的中國(guó)無疑具有視覺上的沖擊性，徐悲鴻希望像做數(shù)學(xué)作業(yè)那樣，盡管運(yùn)算的結(jié)果早已知道，他還是想從加減乘除的程序開始，他相信中國(guó)需要完成這樣一次從來沒有認(rèn)真做過的作業(yè)。他指望像推演邏輯一樣通過對(duì)素描基礎(chǔ)的強(qiáng)調(diào)，漸漸形成中國(guó)的、被認(rèn)為符合科學(xué)的寫實(shí)傳統(tǒng)。的確，觀眾更多地還是去參觀著名的畫家是如何用油畫繪制歷史故事的，他們對(duì)畫中相對(duì)逼真的形象感興趣，因?yàn)樗麄儚膩砭秃苌佟⑸踔辆蜎]有看到過歐洲傳統(tǒng)的寫實(shí)繪畫，而這樣的繪畫在中國(guó)顯然是新穎和充滿活力的。當(dāng)徐悲鴻于1930年將這件作品送交“中央美術(shù)會(huì)繪畫展”展出時(shí)，他又開始了取材于《列子》里關(guān)于伯樂推薦人才的《九方皋》的繪制。這件巨幅中國(guó)畫是徐悲鴻改良中國(guó)畫的一次知名的實(shí)踐，他試圖將“高尚”與“境界”這樣的內(nèi)在氣質(zhì)通過傳統(tǒng)中國(guó)畫的工具材料來表現(xiàn)，他試圖畫出觀眾無需文學(xué)與詩歌的幫助就可以看懂的繪畫。【23】不過，究竟中國(guó)畫的改良是否就是將西方的寫實(shí)方法運(yùn)用進(jìn)傳統(tǒng)的筆墨宣紙？或者說“惟妙惟肖”在什么樣的前提下不會(huì)成為個(gè)人趣味的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)？這始終是包括徐悲鴻在內(nèi)的中國(guó)畫家面臨的問題，這個(gè)問題持續(xù)到50、60年代時(shí)增加了意識(shí)形態(tài)的背景。徐悲鴻很早就解釋過畫畫的目的是“惟妙惟肖”，可是對(duì)這幾個(gè)字的解釋仍然與長(zhǎng)期以來人們對(duì)“氣韻生動(dòng)”的解釋一樣因人而異。徐悲鴻的確是一位有雄心的藝術(shù)家，為了告訴學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的年輕人他所理解的科學(xué)方法，他又于1932年發(fā)布了他的“新七法”寫實(shí)主義造型原則——“位置得宜，比例正確，黑白分明，動(dòng)態(tài)天然，輕重和諧，性格畢現(xiàn)，傳神阿睹”。不過，這很容易使人聯(lián)想到謝赫“六法”的造型原則最后沒有成為普遍適用的典訓(xùn)。

　　1933年1月，徐悲鴻赴歐洲舉行中國(guó)繪畫巡回展覽；1934年4月，徐悲鴻到了蘇聯(lián)。徐悲鴻回國(guó)后詳細(xì)地介紹了在蘇聯(lián)進(jìn)行展事活動(dòng)的情況，這個(gè)時(shí)候，中國(guó)知識(shí)分子對(duì)蘇聯(lián)已經(jīng)有了相當(dāng)?shù)淖⒛俊Ｐ毂櫽^察到了蘇聯(lián)的文化藝術(shù)活動(dòng)與歐洲國(guó)家的區(qū)別：是普通大眾而不是少數(shù)有教養(yǎng)的知識(shí)分子成為藝術(shù)展覽的主要觀眾。就像蘇聯(lián)的政治技術(shù)與意識(shí)形態(tài)對(duì)中國(guó)的影響一樣，藝術(shù)領(lǐng)域很快就隨著這樣的形勢(shì)發(fā)生了重要的變化。【24】實(shí)際上，徐悲鴻此次最為重要的工作之一是將俄羅斯巡回畫派的藝術(shù)介紹到了國(guó)內(nèi)，他帶回了不少巡回畫派畫家如列賓、蘇里科夫的作品，我們將看到，這些寫實(shí)油畫在不同時(shí)期對(duì)中國(guó)畫家產(chǎn)生了長(zhǎng)時(shí)間的影響。1937年，徐悲鴻從桂林回到南京，“七七事變”之后，他帶領(lǐng)藝術(shù)系師生隨中央大學(xué)遷往重慶。1938年4月，他雖然受郭沫若、田漢邀聘擔(dān)任政治部三廳美術(shù)科長(zhǎng)，但他還是因個(gè)性的原因拒絕職位而在年底去了香港，次年初又從香港去了新加坡，開始了他的抗日義賣。他那花費(fèi)精力的仍然充滿英雄主義氣質(zhì)的寫實(shí)國(guó)畫《愚公移山》就是于1940年在新加坡完成的。為這件中國(guó)畫的大型改良作品，徐悲鴻在近一年的時(shí)間里繪制了三十多幅草圖。這樣的習(xí)慣在寫實(shí)主義畫家圈子里通常被視為一種令人尊敬的職業(yè)精神，而在真正的寫實(shí)主義革命者看來，這樣的方法不過是一種迂腐的學(xué)院方法。

　　人們不能說出徐悲鴻的寫實(shí)繪畫有什么特殊的風(fēng)格——似乎寫實(shí)本身就構(gòu)成了那個(gè)時(shí)代的一種風(fēng)格。他很新穎地將寫實(shí)技術(shù)引入了中國(guó)人物畫，筆墨的目的就是再現(xiàn)人們能夠看得懂的東西——人物、山水、動(dòng)物與花鳥，而似乎也不失一些趣味。

　　將西方寫實(shí)繪畫引入中國(guó)，改變傳統(tǒng)文人畫以及因循守舊的繪畫現(xiàn)象是徐悲鴻在中國(guó)20世紀(jì)藝術(shù)革命過程中的重要成果，大量富于嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度的藝術(shù)家在他的教育和思想影響下構(gòu)成了20世紀(jì)中國(guó)藝術(shù)史的重要部分。盡管徐悲鴻對(duì)寫實(shí)技術(shù)和基礎(chǔ)素描一意孤行地堅(jiān)持，導(dǎo)致他的思想以及繪畫對(duì)學(xué)生產(chǎn)生近乎獨(dú)斷的學(xué)院派影響，可是我們也發(fā)現(xiàn)他的大多數(shù)學(xué)生十分情愿地陷入這個(gè)對(duì)于中國(guó)畫家來說是嶄新的領(lǐng)域，并對(duì)他們老師的教誨銘記在心。無論如何，徐悲鴻擁有眾多出色的學(xué)生，我們很輕易地就可以舉出呂斯百、吳作人、張安治、呂霞光、孫多慈、顧了然、文金揚(yáng)、艾中信、張倩英、孫宗慰、陳曉南、馮法祀這樣一些重要的名字。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)之后，徐悲鴻在北平藝專也深深地影響了黃顯之、董希文、李瑞年、李宗津這樣一些年輕人。

　　歷史地看，寫實(shí)主義是那個(gè)時(shí)代科學(xué)與民主運(yùn)動(dòng)的呼應(yīng)，撇開徐悲鴻個(gè)人的獨(dú)斷立場(chǎng)來看，寫實(shí)主義之于中國(guó)的重要性就正如張之洞、李鴻章等人努力下的實(shí)業(yè)與軍工業(yè)的必要性一樣。寫實(shí)繪畫基于一種觀察世界的方法，盡管時(shí)間使得更多的意識(shí)滲入其中，但是，接續(xù)歐洲的現(xiàn)代主義不等于可以跳過寫實(shí)主義，作為一門科學(xué)——文藝復(fù)興時(shí)期對(duì)藝術(shù)的界定，寫實(shí)方法無疑應(yīng)該是中國(guó)藝術(shù)家需要掌握的技藝。

　　事實(shí)上，寫實(shí)主義對(duì)于那些希望將藝術(shù)用于對(duì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)懷的藝術(shù)家來講十分受用。通過在法國(guó)的博物館里臨摹學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的司徒喬(1902—1958)以他的《放下你的鞭子》(1940年)給人留下深刻印象。這件作品能夠成為徐悲鴻寫實(shí)主義思想的一種具體體現(xiàn)：關(guān)心社會(huì)，充滿人道主義同情心，畫面具有戲劇性。司徒喬出生貧寒的廣東家庭，早年淚水不斷的艱辛生活奠定了其對(duì)普通人的親近立場(chǎng)。受魯迅的影響，司徒喬的版畫表現(xiàn)了思想的尖銳與人道主義立場(chǎng)，他在繪畫上的經(jīng)歷讓人吃驚：

　　魯迅先生住在北京的時(shí)候，人民生活萬分窮困，乞丐充斥街道。記得1925年的某一天，我在街頭遇見一個(gè)乞丐，我覺得他面頰上的皺紋和眼睛里的怨憤，很能道出黑暗的社會(huì)的殘酷性。我打算畫他，跟隨他走了一段路；忽然近兩百乞丐都趕上來了，為了想得到那極微薄的報(bào)酬，每一個(gè)人都要求我畫他，他們把我擠到一小塊空地上，以至我無法動(dòng)手。【25】

　　司徒喬對(duì)貧民和普通人的關(guān)注充滿激情，就像魯迅描述的那樣：他不管功課，不尋導(dǎo)師，以他自己的力，終日在畫古廟、土山、破屋、家人、乞丐。1940年，著名演員金山與王瑩率領(lǐng)抗日劇團(tuán)宣傳隊(duì)在新加坡演出街頭劇《放下你的鞭子》，這喚起了司徒喬的繪畫表現(xiàn)的激情。司徒喬用粗放與流暢的筆觸完成了這樣一個(gè)眾所周知的題材。在那個(gè)讓人悲憤的年月，這樣的油畫同樣能夠起到宣傳與鼓動(dòng)的作用。

　　唐一禾(1905—1944)在1942年完成的《勝利與和平》和1940年沒有完成的《七·七號(hào)角》形成了一個(gè)有趣的對(duì)比。盡管主題相同，但是《勝利與和平》完全是歐洲古典主義的風(fēng)格，這種中國(guó)觀眾并不熟悉的風(fēng)格與現(xiàn)實(shí)拉開了距離——?jiǎng)倮衽c那個(gè)被理想化了的中國(guó)男人似乎不太協(xié)調(diào)。不過，在畫家看來，也許重要的不是風(fēng)格而是寓意，是勝利一定屬于中國(guó)人民的信念。之前的《七·七號(hào)角》卻因種種具體的原因沒有完成，畫家將視線放在日常生活，并且采取沒有夸張的寫實(shí)手法表現(xiàn)不同階層的人的覺醒，這是非常符合徐悲鴻主張的寫實(shí)主義的——徐悲鴻也不時(shí)顯露出歐洲古典主義的趣味。缺乏邏輯的風(fēng)格表明，在這個(gè)時(shí)期，畫家的關(guān)注點(diǎn)不在所謂的風(fēng)格與語言的新穎，而是現(xiàn)實(shí)中的問題，對(duì)于唐一禾來說，只要能夠表達(dá)內(nèi)心的感受和思想，什么風(fēng)格都是可以采用的。唐一禾曾于1924年入北平美術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)，接受過詩人聞一多的影響，具有政治上的敏感性，期間創(chuàng)作了抨擊軍閥段祺瑞政府的《鐵獅子胡同慘案圖》。以后他于1927年中斷學(xué)業(yè)，回到武漢參加北伐革命軍的宣傳活動(dòng)。唐一禾對(duì)現(xiàn)實(shí)與政治的關(guān)心決定了他的基本藝術(shù)傾向，他在武昌藝術(shù)專科學(xué)校學(xué)習(xí)兩年之后于1930年赴法國(guó)考入巴黎高等美術(shù)學(xué)校，對(duì)學(xué)院寫實(shí)技法與素描非常入迷。1934年，他回到國(guó)內(nèi)在藝專任教務(wù)主任和西畫科主任，在戰(zhàn)爭(zhēng)的空氣越來越濃厚的時(shí)期，他畫了很多抗日主題的宣傳畫，這些宣傳畫的風(fēng)格表現(xiàn)出他在法國(guó)學(xué)習(xí)的古典主義繪畫的影響。抗戰(zhàn)全面爆發(fā)之后，武漢藝專于1938年遷往四川江津。他在1944年3月24日與其兄唐義精同赴重慶不幸船覆罹難之前，完成了不少作品。他畫的《村婦》(1943年)、《窮人》(1943年)這樣的作品使用的是古典繪畫的肖像技法，盡管畫家想盡可能刻畫出真實(shí)的對(duì)象，但是，學(xué)院的構(gòu)圖和用光使這些肖像更具有室內(nèi)擺放的特征，缺乏寫生的生動(dòng)性。這表現(xiàn)出這個(gè)時(shí)期的中國(guó)油畫家對(duì)油畫的理解與學(xué)習(xí)過程，用西方古典手法甚至造型來描繪中國(guó)人，也許給予那些強(qiáng)調(diào)藝術(shù)民族化的人一個(gè)不成熟的案例，但是，這類“借用”也使得唐一禾的油畫成為中國(guó)油畫家學(xué)習(xí)西方藝術(shù)的一個(gè)歷史文獻(xiàn)。我們將未能畫成大畫的《七·七號(hào)角》與其完成作品進(jìn)行比較就能發(fā)現(xiàn)，唐一禾一定也體會(huì)到了草圖與正式作品之間的不同，雖然畫家沒有時(shí)間去研究這個(gè)差異，但給予了同時(shí)期以及后來的油畫家在語言試驗(yàn)上的提示。

　　寫實(shí)繪畫具有陳述社會(huì)現(xiàn)實(shí)的可能性，也不時(shí)作用于政黨的政治需求。歌功頌德的題材在西方古典主義繪畫里就不乏數(shù)量。作為對(duì)古典主義的效仿，梁鼎銘(1895—1959)和兩個(gè)兄弟梁又銘(1905—1984)與梁中銘(1906—)利用軍事題材來表現(xiàn)國(guó)民黨意識(shí)形態(tài)及其政治宣傳也成為寫實(shí)繪畫的成果之一。梁鼎銘既是國(guó)民黨員，也是蔣介石所認(rèn)可的歷史和肖像畫家。早年為上海英美煙草公司繪制月份牌年畫的梁鼎銘曾于1927年擔(dān)任國(guó)民革命軍總司令部政治部藝術(shù)股股長(zhǎng)，所以，他創(chuàng)作《北伐史畫》這類題材的作品既是他實(shí)現(xiàn)藝術(shù)理想的機(jī)會(huì)，也是表達(dá)政治立場(chǎng)的時(shí)刻，按照他理解的三民主義藝術(shù)觀點(diǎn)，他顯然認(rèn)為這樣的繪畫是藝術(shù)與政治目標(biāo)的必要結(jié)合。在他的寫實(shí)繪畫里，反映政治領(lǐng)袖(《蔣介石戎裝騎馬像》)、軍事歷史故事(《陳英士被清兵逮捕》)以及抗戰(zhàn)史實(shí)(《民眾力量圖》、《惠州戰(zhàn)役圖》、《濟(jì)南戰(zhàn)景圖》、《南昌戰(zhàn)績(jī)圖》、《榮歸圖》、《血刃圖》、《不共戴天圖》、《敵愾同仇圖》)的作品的確表明了他力圖做中國(guó)的達(dá)維特(Jacques　Louis　David)的雄心壯志。在回答藝術(shù)的功能究竟是什么時(shí)，他一定會(huì)用他崇拜的法國(guó)畫家描繪拿破侖題材的古典繪畫作為他的史詩性繪畫的充分依據(jù)，在出發(fā)點(diǎn)和表現(xiàn)主題上，他對(duì)庫爾貝式的寫實(shí)主義思想已經(jīng)發(fā)生了明顯的偏離，而更為接近古典主義的目的性，梁鼎銘和他的兄弟是將藝術(shù)直接服務(wù)于政治意識(shí)形態(tài)的最早的畫家。

　　寫實(shí)主義運(yùn)動(dòng)也在30年代雕塑藝術(shù)家的作品中逐漸體現(xiàn)出來。

　　在早年留學(xué)日本和歐洲的藝術(shù)家里仍然有一個(gè)屬于雕塑藝術(shù)家的名單：江小鶼、陳孝崗、岳化、金學(xué)城、陳錫鈞、鄭可、王靜遠(yuǎn)、吳法鼎，稍晚的時(shí)間有劉開渠、周輕鼎、孫福熙、滑田友、王子云、王臨乙、張充仁、程曼叔、王如玖等。他們歸國(guó)后又不同程度地通過教育的方式傳遞西方雕塑的基本技法和思想。30年代的雕塑家的作品以人物尤其是現(xiàn)實(shí)中的人物為主要題材，這類雕塑家有曾在巴黎實(shí)用美術(shù)學(xué)校學(xué)習(xí)的鄭可(《青銅裸女》、《自雕像》、《牡鼠》)、留法十七年的雕刻家王如玖(《吳稚暉造像》、《徐通海夫人造像》)，以及留學(xué)美國(guó)、于1931年任廣州市立美術(shù)學(xué)校雕塑教授的陳錫鈞(《胡展堂像》、《美國(guó)詩人理文女士像》、《陳協(xié)之像》)。

　　的確，民國(guó)時(shí)期的雕塑較之繪畫也許更能有效地踐行徐悲鴻的觀點(diǎn)，即將藝術(shù)用于對(duì)真實(shí)的人物的塑造——就像他以后向新中國(guó)政府建議的那樣。1934年南京政府成立了“孫中山銅像委員會(huì)”，希望雕塑家能夠通過真實(shí)的造型來塑造領(lǐng)袖人物，那些熟悉歐洲古典雕塑的藝術(shù)家紛紛投入他們的精力試圖奪標(biāo)。參加競(jìng)選的雕塑家有李金發(fā)、陳錫鈞、梅雨天、黃浪萍、滕白也、郎魯遜、江小鶼、王臨乙、染竹亭、劉開渠等十五位。這個(gè)時(shí)期的雕塑家沒有因?yàn)樽约旱牡袼茉谡Z言上的學(xué)院化而感到不快，他們幾乎本能地認(rèn)為：這個(gè)時(shí)候塑造真實(shí)的尤其是著名的人物已經(jīng)構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)決定性的進(jìn)步。

　　的確，西方人很難理解，在20世紀(jì)上半葉的現(xiàn)代主義時(shí)期，中國(guó)雕塑家沙龍式的作品究竟有多大的意義？大多數(shù)作品不過是盡可能準(zhǔn)確地塑造對(duì)象，中國(guó)雕塑家沒有像羅丹、馬約爾(Maillol)、阿契彭科(Archipenko)或者利普奇茲(Lipschitz)那樣不是表現(xiàn)充分的現(xiàn)實(shí)主義戲劇就是對(duì)體積與空間的富于表現(xiàn)的實(shí)驗(yàn)。可以想象，中國(guó)雕塑家面臨著時(shí)代的特殊變遷，他們連身邊和所景仰的人物還來不及記錄，何況他們對(duì)現(xiàn)代主義雕塑的領(lǐng)悟——這本來可能就是40年代之后的雕塑家要解決的課題。

　　最后，我們應(yīng)該說明：從20到40年代的中國(guó)寫實(shí)畫家與雕塑家也許沒有意識(shí)到寫實(shí)主義所隱含的哲學(xué)內(nèi)涵。寫實(shí)主義涉及到“真實(shí)”(reality)這樣一個(gè)一開始就會(huì)讓人墜入迷霧的詞匯。按照西方哲學(xué)傳統(tǒng)，“真實(shí)”被區(qū)分為“真實(shí)的實(shí)在”(理念)和“純粹的表象”(經(jīng)驗(yàn))。直至黑格爾為止，西方哲學(xué)家基本上將理念與經(jīng)驗(yàn)作為兩個(gè)對(duì)立的方面，它們也經(jīng)常被轉(zhuǎn)換為“精神”與“物質(zhì)”、“本質(zhì)”與“現(xiàn)象”、“理性”與“感性”、“內(nèi)在”與“外在”等等。對(duì)于藝術(shù)家而言，這樣的兩分法事實(shí)上隱含著不可解決的矛盾：視覺真實(shí)是否應(yīng)該求助于理性的判斷；或者說，作為表象的形象如何與所謂“真實(shí)的實(shí)在”相關(guān)聯(lián)？它們究竟是什么樣的關(guān)系？的確，一開始，寫實(shí)主義與19世紀(jì)攝影的出現(xiàn)發(fā)生關(guān)聯(lián)。達(dá)蓋爾(LouisJacquesMandé　Daguerre)的攝影成為了藝術(shù)家與批評(píng)家爭(zhēng)論問題的工具，究竟是像銀版復(fù)制的效果那樣就是所謂的真實(shí)，抑或是藝術(shù)仍然應(yīng)該保持一種想象與心理空間？【26】

　　就畫面而言，寫實(shí)主義所具有的社會(huì)鼓動(dòng)作用，不是由于畫中的社會(huì)內(nèi)容，而是那些內(nèi)容在觀眾內(nèi)心里喚起的社會(huì)問題。盡管庫爾貝的《石工》對(duì)事實(shí)的陳述避開了對(duì)人物的崇高形象的刻畫和對(duì)意義的直接追問——庫爾貝僅僅是將他路過家鄉(xiāng)看到的兩個(gè)工人的工作情景盡可能真實(shí)地做出了記錄。而徐悲鴻所理解的人物畫的重要性始終是因?yàn)閷?duì)象的社會(huì)特征和主題的目的性，他在1942年路過成都面對(duì)當(dāng)?shù)氐奈乃嚱绲穆牨娋蛷?qiáng)調(diào)的是人物的社會(huì)屬性：“畫藝術(shù)所貴，在滿足社會(huì)的需要，人物活動(dòng)則最能滿足此一需要，而山水則否。因人物活動(dòng)，其范圍可以擴(kuò)大到英雄、豪杰、民眾，乃至敵人等。”【27】

　　中國(guó)藝術(shù)家很少去思考寫實(shí)主義思想中的矛盾性。例如，生活的豐富性以及對(duì)現(xiàn)實(shí)一般場(chǎng)景的關(guān)注，使得戶外生活成為寫實(shí)主義者更為普遍關(guān)注的目標(biāo)。如果將在戶外的寫生僅僅作為草稿，而在未來的畫室里將這樣的草稿放大進(jìn)行重新描繪，感覺的直接性通常會(huì)減少和消失，康斯泰勃爾的《干草車》就是在這樣的情況下完成的，結(jié)果，完成的風(fēng)景畫的表現(xiàn)方法和效果再次回到了畫室的精確性，這很容易導(dǎo)致“當(dāng)時(shí)”或者“此刻”感受的消失，而這個(gè)消失恰恰是寫實(shí)主義者希望盡可能避免的甚至是反對(duì)的。徐悲鴻的主要巨作都是在通過復(fù)雜的素描準(zhǔn)備前提下完成的。他相信這樣的整理的作用，也就沒有顧及印象派繪畫產(chǎn)生的思想動(dòng)機(jī)。相反，劉海粟、顏文樑和其他一些畫家?guī)缀跏潜灸艿匾庾R(shí)到了印象主義表現(xiàn)的合理性，他們沒有將寫生作為一般習(xí)作。

　　的確，徐悲鴻對(duì)宏大敘事的興趣導(dǎo)致將寫實(shí)主義引向?qū)W院主義與功能主義繪畫，不過，徐悲鴻在40年代說到寫實(shí)繪畫的這個(gè)問題時(shí)采取了更為樂觀的態(tài)度：

　　十年以來西洋藝術(shù)予中國(guó)最大的刺激可說是其宣傳藝術(shù)引起之作用，最重要者尤莫過蘇聯(lián)藝術(shù)，此以純藝術(shù)眼光言之，僅是國(guó)家主義中之一些功利主義而已，但其作用能喚起國(guó)人對(duì)整個(gè)西洋美術(shù)之注意亦可喜之事也。【28】

　　徐悲鴻沒有想到，在之后的若干年里，寫實(shí)主義方法在意識(shí)形態(tài)的規(guī)定下，構(gòu)成了一種反映政治目標(biāo)的工具，他去世很早，所以也就沒有體驗(yàn)到他所提倡的方法是如何在一個(gè)特定時(shí)期演變成為僵化的虛飾工具的。

注釋：

【1】徐志摩：《美展弁言》，載《美展匯刊》第1期(1929年4月)。
【2】頌堯：《西洋畫派系統(tǒng)與美展西畫評(píng)述》，載《婦女》雜志第十五卷第七號(hào)(1929年)。
【3】陳小蝶于1934年《國(guó)畫月刊》第2期開始連載《清代無畫論》。在這篇文章里，陳認(rèn)為清代王石谷的畫不過是“歷代畫苑之字典，非石谷個(gè)人之創(chuàng)作也”。他的依據(jù)與那些主張藝術(shù)反映時(shí)代的觀點(diǎn)非常接近：“一代畫學(xué)，必有一代之創(chuàng)作，風(fēng)氣丕變，轉(zhuǎn)會(huì)可尋。其特點(diǎn)存在，歷萬世而不磨者。”
【4】陳小蝶：《從美展作品感覺到現(xiàn)代國(guó)畫畫派》，載《美展匯刊》第4期(1929年4月)。
【5】腮惹納今譯塞尚，馬梯是今譯馬蒂斯，薄奈爾今譯伯納爾。
【6】【9】【10】【11】【12】【13】【14】【15】【19】【20】【21】【27】王震、徐伯陽編：《徐悲鴻藝術(shù)文集》，寧夏人民出版社1994年版，第93頁，第120頁，第11頁，第11—12頁，第14頁，第14頁，第14頁，第15頁，第104—105頁，第114頁，第109—110頁，第422頁。
【7】【17】林文錚：《由藝術(shù)之循環(huán)規(guī)律而探討現(xiàn)代藝術(shù)之趨勢(shì)》(1929年)，見《西湖論藝》，中國(guó)美術(shù)學(xué)院出版社1999年版，第105頁，第126—127頁。
【8】《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第92—93頁。普呂動(dòng)今譯普呂東，安葛爾今譯安格爾，特拉克羅利今譯德拉克洛瓦，畢于維史今譯夏凡納，干連今譯卡里埃，白司姜勒班習(xí)今譯勒帕熱，谷洛今譯科羅，呂特今譯呂德，駱蕩今譯羅丹，干爾波今譯卡爾波，米萊今譯米勒，穆耐今譯莫奈，孤而倍今譯庫爾貝，陀綿今譯杜米埃，特茄史今譯德加，穆羅今譯莫羅，排理今譯巴依。
【16】【18】琳達(dá)·諾克林：《現(xiàn)代生活的英雄》，廣西師范大學(xué)出版社2005年版，第17頁，第41頁。
【22】19世紀(jì)的歐洲，傳統(tǒng)歷史畫試圖將歷史中的情景世俗化，這樣的結(jié)果是產(chǎn)生歷史風(fēng)俗畫。將歷史與當(dāng)前事實(shí)相聯(lián)系，結(jié)果是拋棄了歷史畫所具有的基本思想立場(chǎng)，即“崇高”、“莊嚴(yán)”與“神圣”的情感表達(dá)，用更為真實(shí)的表現(xiàn)方法去表現(xiàn)歷史題材，使得戲劇性的崇高變成為一個(gè)冷靜的具體事件。這雖然是一個(gè)走向現(xiàn)實(shí)主義的具體表現(xiàn)，但是這樣的現(xiàn)實(shí)主義在那些真正秉持立場(chǎng)的畫家看來是不成立的。例如科爾蒙的《石器時(shí)代的打獵》表現(xiàn)出現(xiàn)實(shí)主義的基本態(tài)度：具體的場(chǎng)景、精確的刻畫、真實(shí)的氛圍。可是，按照庫爾貝的觀點(diǎn)，這樣的表現(xiàn)仍然是不真實(shí)的，因?yàn)楫嫾耶嫷氖菑膩頉]有看見過的東西，傳說與神話最終是虛構(gòu)的和值得懷疑的。對(duì)于寫實(shí)主義畫家來說，歷史畫即便存在，也只能是當(dāng)代的。例如庫爾貝說過：“一切的歷史畫都應(yīng)當(dāng)是當(dāng)代歷史畫。每個(gè)時(shí)代都必須有它自己的藝術(shù)家，他能表達(dá)那個(gè)時(shí)代，而且能為未來復(fù)制那個(gè)時(shí)代……”
【23】1939年2月，徐悲鴻在新加坡華人美術(shù)會(huì)上的講話中特別這樣說道：“中國(guó)人有一大錯(cuò)誤觀點(diǎn)，彼等以為中國(guó)畫必須研究古畫、文學(xué)、詩歌而后方知其奧妙，余深為以憾。夫西洋畫，一看即懂，不必念文學(xué)、學(xué)詩歌而后知。故余以為中國(guó)畫，后此□(原件缺字——引者)須直截了當(dāng)，方為上策，不必如此麻煩，使人一望而知，有共通性，則亦足已。否則走入牛角彎，將不知如何是好矣。”(《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第370頁)
【24】徐悲鴻介紹在蘇聯(lián)的展覽情況時(shí)說：“尚有可注意事，即在他國(guó)畫展中觀者多半是知識(shí)階級(jí)，而在蘇聯(lián)則除知識(shí)階級(jí)與學(xué)生外，大半是工人農(nóng)人，彼等停立凝視，在一幅畫前，探索玩味。”(《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第256頁)
【25】李允經(jīng)：《魯迅與中外美術(shù)》，書海出版社2005年版，第288—289頁。
【26】今天看來，即便是攝影本身的真實(shí)概念也已經(jīng)受到顛覆，可是在19世紀(jì)，人們普遍把照相視為可以用于實(shí)證的工具，人們也總是將寫實(shí)主義與攝影相聯(lián)系，構(gòu)圖的變化——通常像新聞攝影不假思索地按下快門的那樣的效果——表現(xiàn)出“此刻”的即時(shí)性和對(duì)象變化的無常。印象派繪畫里大多數(shù)都市街道題材所反映出來的俯視構(gòu)圖以及將人物概括為色斑或者色線的表現(xiàn)，表明了畫家對(duì)視覺在“此刻”觀察的特征，人物的形象以及他們的生活內(nèi)容，更不用說他們的行為的寓意就變得無關(guān)宏旨。顯然，畫家開始從更為客觀的立場(chǎng)去觀看這個(gè)世界。
【28】《徐悲鴻藝術(shù)文集》，第439頁。寫實(shí)主義對(duì)于審美習(xí)慣的道德基礎(chǔ)發(fā)起了嚴(yán)重的挑戰(zhàn)。在印象派畫家看來，草草筆觸比起那些精確的描繪和拐彎抹角的刻畫更加富于現(xiàn)代性，因?yàn)樗鼈兪恰按丝獭钡淖顬闇?zhǔn)確的表現(xiàn)，任何依賴古代或者宗教故事情節(jié)的復(fù)雜性、寓意性以及戲劇性的表現(xiàn)的繪畫都在這里完全喪失了基本的現(xiàn)代性特征。然而，這個(gè)時(shí)期中國(guó)的寫實(shí)畫家還沒有時(shí)間思考這樣的問題。

作者單位：中國(guó)美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系
原載《文藝研究》2006年第8期