古琴曲，取材于“伯牙鼓琴遇知音”的故事。傳說(shuō)春秋時(shí)期的琴師俞伯牙一次在荒山野地彈琴，樵夫鐘子期竟能領(lǐng)會(huì)這是描繪“巍巍乎志在高山”和“洋洋乎志在流水”。子期死后，伯牙痛失知音，摔琴斷弦，終身不操，故有《高山流水》之曲。

　　關(guān)于這個(gè)故事的記述，最早見(jiàn)于《列子·湯問(wèn)》：

　　伯牙善鼓琴，鐘子期善聽(tīng)。伯牙鼓琴，志在登高山。鐘子期曰：“善哉！峨峨兮若泰山！”志在流水，鐘子期曰：“善哉！洋洋兮若江河！”伯牙所念，鐘子期必得之。伯牙游于泰山之陰，卒逢暴雨，止于巖下；心悲，用援琴而鼓之。初為霖雨之操，更造崩山之音。曲每奏，鐘子期輒窮其趣。伯牙乃舍琴而嘆曰：“善哉，善哉！子之聽(tīng)矣志想象猶吾心也。吾于何逃聲哉？”

　　無(wú)論是“志在高山”，還是“志在流水”，伯牙在曲中每表現(xiàn)某一主題或意象時(shí)，鐘子期必能領(lǐng)會(huì)其意。一日，伯牙與鐘子期共游于泰山之陰，逢暴雨，二人止步于巖下。伯牙心情郁悶，于是彈奏了一會(huì)琴。琴曲起初表現(xiàn)的是雨落山澗的情景，接著模擬山流暴漲和巖土崩塌之音。每段曲彈奏完畢，鐘子期“輒窮其趣”，把曲中意象說(shuō)的窮極通透。伯牙于是離開(kāi)琴而嘆道：“善哉，善哉，閣下能聽(tīng)出曲中志趣，君所思即是我所思啊，我哪里能隱藏的了我的音聲呢？”于是二人成為人生知己。但《列子》中并無(wú)伯牙因鐘子期離世而從此不再鼓琴的內(nèi)容。

　　大約成書(shū)于公元前三世紀(jì)的《呂氏春秋》，在《本味篇》中也做了類(lèi)似的記載：

　　伯牙鼓琴，鐘子期聽(tīng)之，方鼓琴而志在泰山，鐘子期曰：“善哉乎鼓琴！巍巍乎若泰山。”少時(shí)而志在流水。鐘子期曰：“善哉鼓琴，洋洋乎若流水。“鐘子期死，伯牙摔琴絕弦，終身不復(fù)鼓琴，以為世無(wú)足復(fù)為鼓琴者。

　　《呂氏春秋》的記述與《列子》的記述大致相當(dāng)，但交代了結(jié)局：鐘子期死后，伯牙“終身不復(fù)鼓琴”。

　　《呂氏春秋》雖非信史，但有《列子》記述在前，其內(nèi)容也并非毫無(wú)根據(jù)。于是伯牙不復(fù)鼓琴一說(shuō)被當(dāng)作佳話流傳下來(lái)。伯牙在當(dāng)時(shí)應(yīng)該很知名，荀況在《勸學(xué)》篇里也曾提到他：“昔者瓠巴鼓瑟，而沉魚(yú)出聽(tīng)；伯牙鼓琴，而六馬仰秣。”雖然語(yǔ)近夸張，但大音樂(lè)家伯牙的琴技之高是毫無(wú)疑問(wèn)的。

　　《列子》和《呂氏春秋》之后，西漢的《韓詩(shī)外傳》、《淮南子》、《說(shuō)苑》，東漢的《風(fēng)俗通義》、《琴操》、《樂(lè)府解題》等等眾多古籍紛紛援引。這些作品里，有關(guān)伯牙的描述，在內(nèi)容上更為豐富。例如東漢蔡邕的《琴操》中還記載了伯牙向音樂(lè)家成連拜師學(xué)習(xí)古琴“移情”之法的逸事。明代馮夢(mèng)龍的《警世通言》開(kāi)卷第一篇即是《俞伯牙摔琴謝知音》。在這篇小說(shuō)中伯牙成了樂(lè)官俞伯牙，鐘子期卻成了漢陽(yáng)的樵夫，上古的一小段百來(lái)字的典故此時(shí)完全變成了人物、地點(diǎn)、情節(jié)樣樣俱全的話本小說(shuō)。

　　《高山流水》以及伯牙鐘子期這一段千古佳話，之所以能在兩千多年里廣為流傳，概因其包含了深厚的中華文化底蘊(yùn)。中國(guó)古代“天人合一”、“物我兩忘”的文化精神在這段佳話中得到充分的體現(xiàn)。仁者樂(lè)山，智者樂(lè)水，《高山流水》蘊(yùn)涵天地之浩遠(yuǎn)、山水之靈韻，誠(chéng)可謂中國(guó)古樂(lè)主題表現(xiàn)的最高境界。

　　然而，伯牙的《高山流水》琴曲并沒(méi)有流傳于世，后人無(wú)從領(lǐng)略伯牙所彈之曲的絕妙之處。所以，后人雖不斷傳頌《高山流水》的故事，完全是“心向往之”，對(duì)音樂(lè)并無(wú)切身體會(huì)。這個(gè)佳話得以流傳的最直接的原因是伯牙與鐘子期之間那種相知相交的知音之情。當(dāng)知音已杳，伯牙毅然斷弦絕音。岳飛在《小重山》一詞中 “知音少，弦斷有誰(shuí)聽(tīng)”，正是伯牙當(dāng)時(shí)心境的準(zhǔn)確反映。伯牙的絕琴明志，一者做為對(duì)亡友的紀(jì)念，再者為自己的絕學(xué)在當(dāng)世再也無(wú)人能洞悉領(lǐng)會(huì)而表現(xiàn)出深深的苦悶和無(wú)奈。想那伯牙也必是恃才傲物、卓爾不群之人，他的琴曲曲高和寡，凡夫俗子自然難以領(lǐng)會(huì)其樂(lè)曲的精妙。所以伯牙才會(huì)感到孤獨(dú)，才會(huì)發(fā)出知音難覓的感慨。

　　《高山流水》之所以能被春秋戰(zhàn)國(guó)的諸子典籍多次記錄轉(zhuǎn)載，是與當(dāng)時(shí)“士文化”的背景分不開(kāi)的。先秦時(shí)代百家爭(zhēng)鳴，人才鼎盛。很多士人國(guó)家觀念淡薄，并不忠于所在的諸侯國(guó)。這些恃才之士在各國(guó)間流動(dòng)頻繁，他們莫不企盼明主知遇。他們希望能遇見(jiàn)象知音一般理解自己的諸侯王公，從而一展胸中所學(xué)。這幾乎是幾千年來(lái)所有讀書(shū)人的夢(mèng)想。然而能達(dá)到此目標(biāo)的畢竟是少數(shù)。更多的人一生懷才不遇而汲汲無(wú)名，有的或隱身市肆，有的則終老山林。由此可見(jiàn)，《高山流水》在先秦時(shí)代就廣為流傳，是因?yàn)檫@個(gè)故事背后的寓意是人生遇合的美妙，及人生不遇的缺憾。所以千百年來(lái)引起無(wú)數(shù)人的共鳴當(dāng)在情理之中了。

　　《高山流水》的樂(lè)譜最早見(jiàn)于明朝朱權(quán)《神奇秘譜》，歸入《太古神品》中，其解題曰：“《高山》《流水》二曲，本只一曲。初志在乎高山，言仁者樂(lè)山之意。后志在乎流水，言智者樂(lè)水之意。至唐分為兩曲，不分段數(shù)。至來(lái)分高山為四段，流水為八段。”《高山》短些，《流水》長(zhǎng)些，都不分段，所輯很可能是唐代的曲譜，指法也確有晚唐和宋初的痕跡。

　　隨著明清以來(lái)琴的演奏藝術(shù)的發(fā)展，《高山》《流水》有了很大變化。《傳奇秘譜》本不分段，而后世琴譜多分段。在明中葉徽藩的《風(fēng)宣玄品》中（1539），這兩曲依然前短后長(zhǎng)不分段，但指法改動(dòng)了。到明中葉以后，楊表正《琴譜真?zhèn)鳌罚?585）的《高山》是四段，《流水》是八段（他加了旁注詞），這時(shí)在宮廷中供奉的《高山》也是四段，《流水》也是八段（據(jù)《藏春塢琴譜》1620），都和朱權(quán)所說(shuō)宋代的分法相符。但是和楊表正譜距離只有十五年，在同一地點(diǎn)南京出版的楊掄《伯牙心法》（1600）卻把《高山》變成六段了。到了尹曄的《徽言秘旨》（1647，但他在萬(wàn)歷間約1600左右就已有名于琴壇）又把《高山》分成八段了。從此以后，所有清代各譜的《高山》都是八段。

　　明清以來(lái)多種琴譜中以清朝唐彝銘所編《天聞閣琴譜》（1876年）中所收川派琴家張孔山改編的《流水》尤有特色，增加了以“滾、拂、綽、注”手法作流水聲的第六段，又稱(chēng)“七十二滾拂流水”，以其形象鮮明，情景交融而廣為流傳。張孔山在《天聞閣譜》中撰有一篇小識(shí)說(shuō)：“余幼師琴于馮彤云先生，手授口傳。所習(xí)各操尚易精熟，獨(dú)此曲最難。且諸譜所收《流水》雖然各別，其實(shí)大同小異，唯此操之六段迥相懸絕。余幼摩既久，始能聆其神趣。”由此看來(lái)張氏《流水》當(dāng)另有傳本。據(jù)琴家考證，在《天聞閣琴譜》問(wèn)世以前，所有琴譜中的《流水》都沒(méi)有張孔山演奏的第六段，全曲只八段，與《神奇秘譜》解題所說(shuō)相符，但張孔山的傳譜已增為九段，后世琴家多據(jù)此譜演奏。

　　《高山流水》另有箏曲，雖同樣取材于“伯牙鼓琴遇知音”，但與琴曲風(fēng)絡(luò)迥異。現(xiàn)有多種流派譜本，而流傳最廣，影響最大的則是浙江武林派的傳譜，旋律典雅，韻味雋永，頗具“高山之巍巍，流水之洋洋”貌。山東派的《高山流水》是《琴韻》、《風(fēng)擺翠竹》、《夜靜鑾鈴》、《書(shū)韻》四個(gè)小曲的聯(lián)奏，也稱(chēng)《四段曲》、《四段錦》。河南派的《高山流水》則是取自于民間《老六板》板頭曲，節(jié)奏清新明快，民間藝人常在初次見(jiàn)面時(shí)演奏，以示尊敬結(jié)交之意。這三者及古琴曲《高山流水》之間毫無(wú)共同之處，都是同名異曲，風(fēng)格也完全不同。