【內(nèi)容提要】《紅樓夢》第86回出于黛玉之口的琴論，乃脫胎于明代琴家楊表正的《重修真?zhèn)髑僮V》。以此為基礎(chǔ)比較發(fā)現(xiàn)，這既是續(xù)書者對于楊氏琴書的隱性評價，又折射出續(xù)書者在琴學(xué)認(rèn)識方面的保守趣味，以至于黛玉講述琴事時唯重心性教化的道學(xué)氣、學(xué)究腔等。考釋80回前后的琴事表現(xiàn)，聯(lián)系高鶚的思想情趣和小說認(rèn)知，從而探索原著與續(xù)書的深層差異。

　　【關(guān)鍵詞】《紅樓夢》；林黛玉；古琴；楊表正；李贄

　　作為文化大觀園，《紅樓夢》中有一定的古琴情節(jié)。令人奇怪的是，小說80回后古琴情形突然大幅出現(xiàn)，明顯不同于80回前文化語符式的疏朗自然處理，尤其關(guān)乎黛玉的諸多琴事耐人追索。考察與古琴相關(guān)的情節(jié)來源、人物氣質(zhì)和寫作策略，并聯(lián)系續(xù)書者高鶚的思想情趣和小說認(rèn)知，前后有別的創(chuàng)作才調(diào)有助于揭示原著與續(xù)書深層的疑難問題。

一

　　《紅樓夢》第86回為：受私賄老官翻案牘 寄閑情淑女解琴書，之前從來沒有聽見黛玉撫琴的寶玉，偶然見到黛玉看如同“天書”的琴譜，便一時興起，向黛玉請教學(xué)琴。于是，黛玉講了一大段關(guān)于彈琴的講究：

　　黛玉道：“琴者，禁也。古人制下，原以治身，涵養(yǎng)性情。抑其淫蕩，去其奢侈。若要撫琴，必?fù)耢o室高齋，或在層樓的上頭，在林石的里面，或是山巔上，或是水涯上。再遇著那天地清和的時候，風(fēng)清月朗，焚香靜坐，心不外想，氣血和平，才能與神合靈，與道合妙。所以古人說，‘知音難遇’。若無知音，寧可獨對那清風(fēng)明月，蒼松怪石，野猿老鶴，撫弄一番，以寄興趣，方為不負(fù)了這琴。還有一層，又要指法好，取音好。若必要撫琴，先須衣冠整齊。或鶴氅，或深衣。要如古人的儀表，那才能稱圣人之器。然后盥了手，焚上香，方才將身就在榻邊，把琴放在案上，坐在第五徽的地方兒，對著自己的當(dāng)心，雙手從容抬起，這才身心俱正。還要知道輕重急徐，舒卷自如，體態(tài)尊重才好。”寶玉道：“我們學(xué)著頑，若這么講究起來，那就難了。”[1]

　　閱讀《紅樓夢》者，大都以為黛玉能詩善琴，極富才情學(xué)問。而從創(chuàng)作角度看，上述長篇大論并非出于黛玉的發(fā)明，也不是小說作者的個性創(chuàng)造。原來它是有淵源的，乃出自明代琴家楊表正《重修真?zhèn)髑僮V》的一段琴論，援引如下以資比較：

　　琴者，禁邪歸正，以和人心。是故圣人之制，將以治身，育其情性，和矣！抑乎淫蕩，去乎奢侈，以抱圣人之樂。所以微妙在得夫其人，而樂其趣也。凡鼓琴，必?fù)駜羰腋咛茫蛏龑訕侵希蛴诹质g，或登山巔，或游水湄，或觀宇中；值二氣高明之時，清風(fēng)明月之夜，焚香靜室，坐定，心不外弛，氣血和平，方與神合，靈與道合。如不遇知音，寧對清風(fēng)明月、蒼松怪石、巔猿老鶴而鼓耳，是為自得其樂也。如是鼓琴，須要解意，知其意則知其趣，知其趣則知其樂；不知音趣，樂雖熟何益？徒多無補(bǔ)。先要人物風(fēng)韻，標(biāo)格清楚，又要指法好，取音好，胸次好，口上要有髯，肚里要有墨，六者兼?zhèn)洌脚c添琴道。如要鼓琴，要先須衣冠整齊，或鶴氅，或深衣，要知古人之象表，方可稱圣人之器；然后與水焚香，方才就榻，以琴近案，座以第五徽之間，當(dāng)對其心，則兩方舉指法。其心身要正，無得左右傾欹，前后抑合，其足履地，若射步之宜。右視其手，左顧其弦，手腕宜低平，不宜高昂，左手要對徽，右手要近岳，指甲不宜長，只留一米許。甲肉要相半，其聲不枯，清潤得宜，按令入木，劈、托、抹（挑勾）、踢、吟、猱、益蜀、鎖、歷之法，皆盡其力，不宜飛撫作勢，輕薄之態(tài)。欲要手勢花巧以好看，莫若推琴而就舞；若要聲音艷麗而好聽，莫若棄琴而彈箏。此為琴之大忌也。務(wù)要輕、重、疾、徐，卷舒自若，體態(tài)尊重，方能與道妙會，神與道融。故曰：“德不在手而在心，樂不在聲而在道，興不在音，而自然可以感天地之和，可以合神明之德。”又曰：“左手吟、猱、綽、注，右手輕、重、疾、徐，更有一般難說，其人須要讀書。”[2]

　　楊表正，號西峰，福建延平人。明代萬歷年間江派琴家，編著有《重修真?zhèn)髑僮V》，全稱《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》，又名《西峰琴譜》。初刊于萬歷元年（1573），6卷。后增訂重刊于萬歷十三年（1585），增至10卷，前2卷為琴論，后8卷琴譜收錄101曲，內(nèi)容較為宏富。

　　對讀后不難發(fā)現(xiàn)，《紅樓夢》中出于黛玉之口的琴學(xué)專論脫胎于楊表正的理論“彈琴雜說”，關(guān)于彈琴的學(xué)問論述極其詳盡：琴音的精神作用“禁”；環(huán)境清雅；時候清明；心態(tài)平穩(wěn)；琴對知音；衣冠古樸；姿態(tài)得體；方法適宜；讀書修養(yǎng)。無論外部環(huán)境還是內(nèi)在修養(yǎng)，楊表正的琴論涉及道德、心理、行動、環(huán)境、服飾、體態(tài)諸多環(huán)節(jié)，視琴樂活動為格外講究的修煉行為，儼然系統(tǒng)嚴(yán)肅的琴學(xué)教化論。然而，以琴為圣人之器，琴事方面越重重講究，于自由抒情越形成各種禁忌。《紅樓夢》中“脫胎”而未“換骨”的化用應(yīng)當(dāng)是清人接受楊表正琴論的一則經(jīng)典實例，小說借黛玉之口議論這套琴譜“甚有雅趣，上頭講的琴理甚通，手法說的也明白”，豈不正是續(xù)書者對于楊氏琴書的隱性評價？

二

　　續(xù)書者為何在86回不惜筆墨、大談琴事呢？這一情節(jié)的突然出現(xiàn)，還得從古琴的傳承與影響談起。

　　琴棋書畫是中國傳統(tǒng)士人的藝術(shù)化生活內(nèi)容，四者之首的古琴承載著諸多文化因子。琴樂的傳習(xí)，關(guān)鍵不是技術(shù)、技藝的傳授，首先與操琴行為的道德性息息相關(guān)，即形成了琴德、琴道首為重要的教化傳統(tǒng)。受中華文化主流——儒家思想的強(qiáng)烈影響，“士無故不撤琴瑟”（《禮記》）、“君子之近琴瑟，以怡節(jié)也，非以慆心也”（《左傳》），顯然是出于正心滅欲的修養(yǎng)目標(biāo)。當(dāng)古琴與士人結(jié)下不解之緣時，一如同步發(fā)展的玉文化的比德色彩，士人的琴樂活動也便以道德觀為首要尺度了。東漢桓譚的《新論·琴道》明確把古琴的地位提升到修身養(yǎng)性的崇高位置：“琴之言禁也，君子守以自禁也。……八音廣博，琴德最優(yōu)，古者圣賢玩琴以賞心。”當(dāng)時官方在白虎觀組織召開了經(jīng)學(xué)會議，其記錄《白虎通》論云：“琴者，禁也，所以禁止淫邪，正人心也”，出于官方之手的“正心論”一出，便在后世琴學(xué)打下深深烙印。隨后，從應(yīng)劭的《風(fēng)俗通義》大致沿襲并詳論“禁”的內(nèi)涵：“琴之為言禁也，雅之為言正也，言君子守正以自禁也。夫以正雅之聲動感正意，故善心勝，邪惡禁。”《唐書·樂志》云：“琴，禁也。夏至之音，陰氣初動，禁物之淫心也。”郭茂倩《樂府詩集·琴曲歌辭》云：“琴者，先王所以修身、理性、禁邪、防淫者也”（卷57），概括愈加清晰簡練。同樣，朱熹《紫陽琴銘》云“養(yǎng)君中和之正性，禁爾忿欲之邪心。”琴家朱長文也論“琴有四美：一曰良質(zhì)，一曰善斫，一曰妙指，一曰正心（《琴史》）”，都持以修身正心之論，影響至于明代江派。明初琴壇分為江、浙等派，江派起初指以松江劉鴻為首的一派，影響遠(yuǎn)不及浙派，當(dāng)時“習(xí)江操者時或三、四，習(xí)浙操者時或六七。據(jù)二操觀之：浙操為上，其江操聲多煩瑣；浙操多疏暢，比江操更覺清越也。”[3]明后期，江派與嘉靖之前有所不同，又成為填詞配歌的聲樂派，因琴人多活動在江左、南京一帶而得名。琴家楊表正乃隸屬于江派，還有黃龍山、楊掄等琴人。黃龍山《新刊發(fā)明琴譜》序稱：“君子之于琴也，觀其深矣。夫琴音之所由生也，其本則吾心之出之也。是故節(jié)物以和心，和心以協(xié)音，協(xié)音以著文。……不但適情性，舒血脈，理吾之身而已也，夫斯之謂深”[4]，同樣秉持德藝雙馨、藝成于德的樂教理念，并受儒家中庸思想的影響形成了琴學(xué)審美的平和標(biāo)準(zhǔn)，對黛玉“人心自然之音”論的影響顯見一斑。楊表正編選的101首琴曲看似具有集大成的特點，命名為“真?zhèn)鳌币庠谡f明傳承的淵源與正宗，但這一派琴學(xué)成就難比浙派蕭鸞、虞山派徐上瀛等琴家，僅能在特定地域產(chǎn)生一定影響，如黛玉所云揚州曾經(jīng)傳播應(yīng)極有可能。

　　此外，《紅樓夢》第87、89兩回，都提及林黛玉所撫“短琴”，涉及古琴的形制長短。受儒家禮儀思想的影響，古琴制早在《史記》、《新論·琴道》便有相關(guān)記述，分別有云“琴長八尺一寸，正度也”、“琴長三尺六寸有六分，象朞之?dāng)?shù)；厚寸有八，象三六數(shù)；廣六寸，象六律。上圓而斂，法天；下方而平，法地；上廣下狹，法尊卑之禮。”顯然，古人認(rèn)為古琴的形制，與自然關(guān)系密切，并且把它附會于各種自然天象。至宋代，對于琴式更加講究，在官府和民間有大量斫琴的作坊，并有官、野之分：“宋時置官局制琴，其琴俱有定式，長短大小如一，故曰官琴。但有不如式者，俱是野斫。但偽斫者多，宜仔細(xì)辨之。”[5]小說中不顧講究的短琴之說已很新鮮，只是幼年特地定做的童琴，又怎么能適合已然長大的黛玉呢？按照她的琴學(xué)講究，是否該彈奏“長琴”呢？

　　《紅樓夢》中還有兩處涉及古琴的記譜與打譜之事。第86回，寶玉發(fā)現(xiàn)黛玉在看琴譜，因為艱澀難解便戲稱為“天書”。追溯記譜淵源，古琴譜經(jīng)歷了由文字譜到減字譜的演進(jìn)歷程。黛玉所看琴譜正是明人刊刻的減字譜。減字譜的獨特性在于將文字譜所記述的琴曲，歸納為弦數(shù)、徽位和左右指法等幾部分，并組合成一個個方塊字，極為繁難。同樣在本回，寶玉看到秋紋帶著小丫頭給黛玉送來一盆蘭花，因為心思尚在琴上，便提出讓黛玉做《猗蘭操》。《猗蘭操》又名《幽蘭操》，是我國現(xiàn)存最早的古琴譜，也是惟一用文字譜記錄保存下來的琴曲。[6]《幽蘭》是漢魏六朝時期的著名琴曲，雖流傳多種，大都表現(xiàn)懷才不遇、生不逢時的內(nèi)容，聲調(diào)感傷悲憤，黛玉聽了寶玉的建議而不舒服正根源于此。第87回“感深秋撫琴悲往事”中，黛玉依照琴譜，借《猗蘭》、《思賢》兩操合成音韻。兩操，指兩個琴曲的琴譜，這又是與古琴相關(guān)的打譜情形。與琴譜記錄相對應(yīng)，古琴曲的演奏同樣特殊。面對琴譜，首先要打譜。所謂打譜，即“琴家對這些保留在古代琴譜中的琴曲，通過版本的選擇與考證，樂曲的背景分析，指法及演奏方法研究，譜字的認(rèn)定，將音高、技法、音色、力度的變化、局部的節(jié)奏，都在實彈中將其譯解出來，然后再揣摩琴曲意境，經(jīng)千百遍的彈奏，確定腔韻、句段結(jié)構(gòu)，最后定拍并記譜。”[7]打譜有大曲三年、小曲三月之說，一曲打譜如此費心用力，何況借兩操合成音韻之事呢？多年不撫琴的黛玉調(diào)弦、操演指法，一理就熟的表現(xiàn)是否令人生疑呢？看來續(xù)書者下筆有些匆忙了。此外，古琴的演奏方式之一是琴歌。隨著重彈奏而輕歌唱風(fēng)氣的加劇，琴歌逐漸衰落，明代江派曾有反復(fù)，至清代已頗受冷落。續(xù)書者帶著復(fù)古之意，在87、89兩回中分別敘述黛玉見到寶釵的詩啟而感賦四章，并翻入琴譜以為和作，寶玉、妙玉聽到者即為此琴歌。前后寫作行為表明，凡故事演進(jìn)中與琴事相關(guān)的情節(jié)都離不開林、賈二人。無巧不成書的手法更得益于明末通俗小說框架的浸染，而且顯性地把聽琴所得弦斷與人物的命運對應(yīng)成讖；連之前不曾出過半點琴音的妙玉，如同傳奇中博識爨桐聲的蔡邕，也能聽得如此專業(yè)，甚至說君弦太高、日后自知之類的話，小說在此設(shè)伏并未在后面回應(yīng)，顯然有隔斷之嫌。

　　從寶玉對黛玉的談話得知，他們的書房里掛著好幾張琴。書房清玩中，除去文房四寶外古琴居于首位，收藏古琴以裝飾書房，自然成為文人的賞心樂事。尤其明清文人普遍提倡生活趣味，屠隆曾說：“琴為書室中雅樂，不可一日不對清音。居士談古，若無古琴，新者亦須壁懸一床，無論能操是否。縱不善操，亦當(dāng)有琴。”（《清言》）明清時代在某些審美情趣上是帶有趨同性的，這一表述恰恰詮釋了《紅樓夢》的相關(guān)情節(jié)。只是那位清客先生嵇好古說幾張琴都使不得，令人難以置信。以賈家的背景實力不會不襯名琴，至少有幾張能撫彈之琴還是不成問題的。因此，清客雖是玩戲之人，也有一些本領(lǐng)，但是否真懂琴事，頗受懷疑。黛玉言談中還提到“三日不彈，手生荊棘”，也并非她自己或者續(xù)書者的創(chuàng)獲，而是歷來流傳廣泛的一句俗語，在乾隆年間編著而成的陸世儀《思辨錄輯要》中也有引述。[8]當(dāng)然，小說里出現(xiàn)民間俗語極為正常，問題是幾日不彈就會生澀，林妹妹又怎么可能如上所述“一理就熟”呢？加上熟知師曠鼓琴、孔子學(xué)琴等情形，我們或可推測續(xù)書者研究了一番歷代古琴藝術(shù)，或者是位古琴票友也有可能，只是這樣突兀的情節(jié)委實令人匪夷所思。

三

　　對于清人而言，他們在琴事方面最直接的師法對象就是明代琴家。明代為古琴技藝與理論的高度豐富與完善時期，琴事由境界高古走向情趣風(fēng)雅。明人總結(jié)著述了大量琴書、琴譜，如《神奇秘譜》、《梧岡琴譜》、《杏莊太音補(bǔ)遺》、《文會堂琴譜》等。同時，許多琴學(xué)流派如浙派、紹興派、虞山派應(yīng)運而生。明代影響最廣的琴學(xué)流派為浙派，其琴學(xué)往往被認(rèn)為是繼承了南宋徐天民琴學(xué)流派的傳統(tǒng)，因此時稱“徐門”，琴人動則以徐門相稱，琴家蕭鸞編選《杏莊太音補(bǔ)遺》時即強(qiáng)調(diào)所選琴曲為“合徐門正傳者”。[9] 還有明末興起的虞山派，代表琴人是嚴(yán)澂、徐上瀛。嚴(yán)澂，針對當(dāng)時琴壇上的濫填文詞之流，力倡清微淡遠(yuǎn)之風(fēng)，其《松弦館琴譜》在當(dāng)時影響很大。徐上瀛，以琴學(xué)著述《溪山琴況》最為著名。他仿效《二十四詩品》的體例，論述了和、靜、清、遠(yuǎn)、古、澹等二十四種琴美風(fēng)格；還結(jié)合古琴演奏的實踐，提倡琴人在撫彈過程中追求清逸的內(nèi)在氣質(zhì)和精神境界。小說續(xù)書者沒有選擇在明代聲名卓著的浙派、虞山派琴論，而是獨取江派楊表正之論，這種求異行為或是其審美情趣的直接映現(xiàn)，或是出于“陌生化”創(chuàng)作需求以避開大眾視野的心理外化。

　　同在晚明時代，追求自然之道的思想家李贄出語驚人，作為抨擊宋明理學(xué)的代表性著述，《焚書》對儒家傳統(tǒng)說教大膽質(zhì)疑，對千年定論公開挑戰(zhàn)。其中《琴賦》無異于音樂范疇的戰(zhàn)斗宣言，開篇即云：“《白虎通》曰：‘琴者禁也。禁人邪惡，歸于正道，故謂之琴。’余謂琴者心也，琴者吟也，所以吟其心也。人知口之吟，不知手之吟；知口之有聲，而不知手亦有聲也。如風(fēng)撼樹，但見樹鳴，謂樹不鳴可也，謂樹能鳴亦不可。此可以知手之有聲矣。聽者指謂琴聲，是猶指樹鳴也，不亦泥歟﹗”[10]隨后還提出了“琴自一耳，心固殊也”的音樂美學(xué)思想。李贄音樂思想的理論基礎(chǔ)是著名的“童心說”，即認(rèn)為“童心者，真心也”、“天下之至文未有不出于童心焉者也”等。并“以自然之為美”，“發(fā)乎情性，由乎自然”[11]，反對種種束縛，要求自由抒發(fā)情感，尤其強(qiáng)調(diào)申訴心中之不平。《琴賦》言論正是基于理學(xué)對人欲的扼殺性，而要倡人性、講真情，講究琴心，一反正統(tǒng)的琴學(xué)思想恰與湯顯祖、黃周星、袁宏道等人的觀念匯成晚明主情思潮的一股洪流。魯迅曾經(jīng)評價《紅樓夢》云：“自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。”[12]我們認(rèn)為，這一贊譽中的“打破”應(yīng)當(dāng)更多地指向原著。無疑，繼承之外的創(chuàng)新才能稱為“打破”。黛玉與一般俗套的才女不同，寫作的突破自然包含黛玉個性化的思想情趣。如上所論，續(xù)書者以全知全能的方式強(qiáng)加一番琴道琴德來塑造黛玉形象，字里行間缺乏李贄主情論的性情因素，顯然折射出續(xù)書者在琴學(xué)認(rèn)識方面的保守呆板趣味。

　　以賈寶玉為參照物，他在許多事情上都是以游戲為準(zhǔn)則的，讀書、做詩從不愿意費力氣、下深工夫，至于彈琴也是如此。因此，盡管他的人生趣味并不低，卻很難講究一番。于是，寶玉說“我們學(xué)著玩，若這么講究起來，那就難了”確實是他個性的流露，但同時不免暴露出林黛玉前后形象的巨大落差。細(xì)心的讀者應(yīng)當(dāng)深知，第48回黛玉教香菱學(xué)詩與此相比，其間究竟大有不同。面對初學(xué)做詩的香菱，黛玉說這并非什么特別的難事，又說詞句究竟是末事，不要以詞害意等，而且她還說要講究討論方能長進(jìn)，顯然這種自由開放的詩教方式與講述琴事時唯重心性教化的道學(xué)氣、學(xué)究腔是迥然有別的。續(xù)書者脫胎而來的琴學(xué)專論非但沒有能夠點鐵成金，為黛玉其人增色，反而使她如一尊精心雕刻外形的泥塑美人，終少了那動人的生氣與靈氣。

　　再聯(lián)系《紅樓夢》前八十回提及琴事的主要情節(jié)：第22回，寶釵燈謎“琴邊衾里總無緣”有“琴”形象；“琴”字現(xiàn)身處還有小說人物的命名，除去寶琴外，曹雪芹在琴棋書畫前分別加上抱、司、侍、如四字，尤其“抱琴”之名即借用“我欲醉眠卿且去，明朝有意抱琴來”等詩意；第41回，劉姥姥誤入寶玉之怡紅院，“只見四面墻壁玲瓏剔透，琴劍瓶爐皆帖在墻上，錦籠紗罩，金彩珠光……”同樣在這一回，賈母等人聽樂：“不一時，只聽得簫管悠揚，笙笛并發(fā)。正值風(fēng)清氣爽之時，那樂聲穿林度水而來，自然使人神怡心曠。”這種適合宴飲場合與氣氛的音樂描寫在整部小說中出現(xiàn)的頻率很高，與頻繁的宴飲、集會等活動相呼應(yīng)。令人愉快的樂曲往往逗引酒興，在本回即有突出表現(xiàn)，如寶玉情不自禁，一口飲盡一杯，同時劉姥姥“聽見這般音樂，且又有了酒，越發(fā)喜得手舞足蹈起來。”顯然，此類熱鬧場合中是不會出現(xiàn)清靜狀態(tài)下才可能撫弄的雅致琴音，自然是笙簫的天地。那么，80回后圍繞黛玉為何突現(xiàn)大段琴事情節(jié)呢？從卓文君、陳妙常到《鏡花緣》中五美撫弄瑤琴的系列描寫，往往令讀者領(lǐng)略古琴清音的同時，品得溫柔風(fēng)雅的女性韻致。續(xù)書者受此類寫作的慣性影響，為黛玉形象設(shè)置了琴事情節(jié)，理由也可以借用明代戲劇家李漁之說：“絲竹之音，推琴為首。……婦人學(xué)此，可以變化性情，欲置溫柔鄉(xiāng)，不可無此陶熔之具。”[13]事實上，原著林黛玉的形象雖帶有文學(xué)畫廊中的基礎(chǔ)痕跡，如某些才藝方面的表現(xiàn)，但更多異乎眾人的個性氣質(zhì)、出乎性靈的詩人氣質(zhì)。林黛玉頗具詩思才情，前80回中也有類似第48回雅女雅集的許多情節(jié)，但小說原著無意把她塑造成一個常規(guī)的淑女形象，并沒有把她等同一般佳人才女的意圖。如果依照平庸的觀念高密度塑造這一形象，可以想見她必然會偏離小說的創(chuàng)作初衷，而由西施變成效顰的東施。

　　同時，從《紅樓夢》的前80回來看，曹雪芹顯然有著清晰深刻的唐詩觀，小說中出現(xiàn)的許多詩篇與對話都帶有這樣一種痕跡[14]，而且把相應(yīng)詩學(xué)觀念寄托于黛玉其人。不過，結(jié)社雅集、賦詩填詞等活動都是熱鬧有加、雅俗共賞的性質(zhì)，并非束之高閣、遠(yuǎn)離塵囂的純高雅行為，是俗中有雅、雅中含俗。林黛玉教香菱學(xué)詩時，雖然她說詩詞作法講究討論，也沒有莊嚴(yán)到長篇大論般的學(xué)問做法。而且一些紅學(xué)評論家認(rèn)為“書中詩詞，悉有隱意，若謎語然。口說這里，眼看那里。其優(yōu)劣都是各隨本人，按頭制帽。故不揣摩大家高唱，不比他小說，先有幾首詩，然后以人硬嵌上的。”[15]《紅樓夢》中的詩歌確實“各隨本人，按頭制帽”，黛玉寄托性情的詩性表現(xiàn)在原著中一以貫之，借此考察續(xù)書中黛玉的別樣琴事，對于80回后的情節(jié)追索具有借鑒意義。

余論

　　以80回為界，《紅樓夢》有原著和續(xù)書之分，而古琴恰如一件重要的道具，反映出前后情節(jié)、人物形象、思想意趣以及風(fēng)格特色的差異，甚至由此顯示出前后銜接失調(diào)、發(fā)生斷層的跡象，而造成續(xù)書和原著精神氣質(zhì)差異的關(guān)鍵在于寫作者不同的思想情趣與小說策略。

　　續(xù)書者高鶚，其詩詞保存于《月小山房遺稿》和《硯香詞·簏存草》，今有整理本可供參閱。[16]他于乾隆五十三年（1788）中舉，身份角色的變化使得前后作品風(fēng)貌不一。現(xiàn)存詞多香艷纏綿，后期增加的感事詠懷之作，少了些浮艷之色。由于出身名族、長期京官、制藝為主，竭力追求功名，除去一些閑情逸趣與嘆人詠物之作清新外，詩歌大多陳腐平淡，有道學(xué)氣。尤其是現(xiàn)存十九首試帖詩，簡練呆板，表明他孜孜制藝，長期習(xí)練，可見這一思想浸染之深。即如探討文章寫作有唯心論的傾向，且語言質(zhì)實無味，令人難以卒讀。只是諸多詩篇引經(jīng)據(jù)典，確實見得學(xué)問淹博。作為與小說原作最貼近的續(xù)書者，高鶚差強(qiáng)人意地完成補(bǔ)定工作，還是基本把握了《紅樓夢》原著的情節(jié)線索。帶著無限期望把前80回索隱的信息化為具體情節(jié)的同時，上述制藝習(xí)氣不免滲透到小說續(xù)書，出于主體情趣把握人物的精神氣質(zhì)有所偏差，才出現(xiàn)了如此迂腐而板滯的琴學(xué)情形，并影響小說的氣質(zhì)。

　　作為進(jìn)士，高鶚不乏知識學(xué)問，但小說才華顯然不敵曹雪芹。小說才華并不與進(jìn)士身份成正比，甚至有時這種正統(tǒng)身份還會成為藝術(shù)創(chuàng)造力的阻礙。高鶚續(xù)書，一方面是想補(bǔ)成全璧，另一面也許還想提升續(xù)書部分的獨特價值，在兌現(xiàn)隱含情節(jié)外力圖另辟蹊徑，結(jié)果反而弄得失了自然。主觀意愿上他想與原著接軌，事實上許多人物命運與原著所設(shè)埋伏對應(yīng)，但客觀上沒有完全做到精神吻合，甚至在小說敘述能力、藝術(shù)創(chuàng)造才華不足之時拘于學(xué)究繩墨（頭巾氣），玩弄花樣、賣弄學(xué)問。高鶚無奈地選擇以學(xué)問為小說，偏離文學(xué)創(chuàng)作的特質(zhì)規(guī)律和藝術(shù)精神之旨，采用先入為主的才學(xué)形式和知性視角，以致琴事如一個緊箍咒，束縛了林黛玉的精神氣質(zhì)，使原著人物風(fēng)神大打折扣，導(dǎo)致審美愉悅擱淺，難以形成藝術(shù)感動。可以說，不以創(chuàng)造主小說，不以性情主小說，雖有小說文體外殼，而流失了原著的靈魂神韻。上述琴事情節(jié)確乎很講究，但愈講究便愈酸腐，越缺少可貴的藝術(shù)張力。

　　與之相比，曹雪芹落魄落第，這種飄零不羈的身份經(jīng)歷、別樣的性情懷抱、遠(yuǎn)離制藝的自由心態(tài)反而鍛造了獨特的小說創(chuàng)作才華，以及貼近小說本體的敘述策略。他以優(yōu)游的態(tài)度講述故事的風(fēng)格，不僅有利于故事情節(jié)的可信性，而且有助于人物精神的揮灑。加之曹雪芹諳熟文化品類，自如剪裁割舍，無學(xué)問聲氣。出于顯示人物身份、韻味襟抱之需要，他在前80回視琴棋書畫為點染性符號，如同詩眼、畫眼，起到醒目作用，點到為止象征便可，并不刻意地做學(xué)術(shù)講究；如此并未削減《紅樓夢》的文化含量，因能融會一體自鑄偉辭，反而如鹽在水、如水懷珠，增添了小說的詩意化特色。

　　出于高鶚的自我審美趣味和敘述策略，上述續(xù)書方式一如詞中典故泛濫之掉書袋，曲中字雕句鏤之駢儷派，類多以“儒門手腳”[17]為之。小說的文體性和創(chuàng)造性是最可貴的藝術(shù)價值。但一入所謂文人墨客之手，盡管表面看來文詞炫目，事實上距離小說的文體特質(zhì)愈行愈遠(yuǎn)。在續(xù)書前后，《鏡花緣》等以才學(xué)為小說，蔚然為時代風(fēng)氣[18]，只不過《鏡花緣》一類小說顯性地把才學(xué)的寫作追求專題化了，續(xù)書不足以代表清代中葉小說，但它依然有入鄉(xiāng)隨俗的時代痕跡。

　　比較之下，曹雪芹是寫意的高手，是要成就一部人情小說的；高鶚則存在以臨摹為事、搬弄學(xué)問的痕跡，設(shè)想寫湘云醉臥情節(jié)，他可能還會講究一番酒道也未可知。原著并非概念化做法的產(chǎn)物，是文化融合下的天然生成。而續(xù)書者在明清以來的科舉陰影下帶著八股習(xí)氣的寫作影響，以才學(xué)為小說、視創(chuàng)作如研討，還要辨章學(xué)術(shù)陳述技法，以致出現(xiàn)人物板滯、情節(jié)僵化的情形。

注釋：

[1] 中國藝術(shù)研究院《紅樓夢》研究所校注本1240～1241頁，人民文學(xué)出版社，1986年。其余引文皆出此本，不另注。

[2]《重修正文對音捷要真?zhèn)髑僮V》卷一，文化部文學(xué)藝術(shù)研究院音樂研究所編《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，288～289頁。

[3] 劉珠《絲桐篇》，見許健編著《琴史初編》，人民音樂出版社，1982年，123頁。

[4] 黃龍山《新刊發(fā)明琴譜》，影北京圖書館藏原刻本。黃龍山，江西弋陽人，活動年代在1530年（明嘉靖九年）前后。《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，283頁。

[5] 曹昭《格古要論》卷中“古琴論”，四庫全書871冊，上海古籍出版社，1991年，97頁。

[6] 此譜在1884年經(jīng)清末考據(jù)學(xué)家楊守敬得以從日本訪求而刊印。章華英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，33頁。

[7] 章華英《古琴》，浙江人民出版社，2005年，77頁。

[8] 陸世儀《思辨錄輯要》卷一，四庫全書本。

[9] 《杏莊太音補(bǔ)遺》序，《中國古代樂論選輯》，人民音樂出版社，1981年，284頁。

[10] 李贄《焚書》卷五，中華書局，1961年排印本。

[11] 李贄《焚書·讀律膚說》，中華書局，1961年排印本，290頁。

[12] 魯迅《中國小說史略》附錄《中國小說的歷史的變遷》，百花文藝出版社，2002年，268頁。

[13] 李漁《閑情偶寄·絲竹》，作家出版社，1996年，158頁。

[14] 當(dāng)然，也不排斥宋文化的一些影響，如第8回、41回分別提及賈政的小書房名為“夢坡齋”；眉山蘇軾見于秘府之事等。引錄的一些宋詩句，如“連理枝頭花正開、莫怨春風(fēng)當(dāng)自嗟、開到荼蘼花事了”等也可為證。

[15] 張新之《妙復(fù)軒評石頭記》，一粟編《紅樓夢卷》，中華書局，1980年。

[16] 尚達(dá)翔注《高鶚詩詞箋注》，中州書畫社，1983年；以及張宜泉、高鶚著作合刊《春柳堂詩稿 高蘭墅集》，上海古籍出版社，1984年。

[17] 王驥德《曲律》，中國戲曲研究院《中國古典戲曲論著集成》（四），中國戲劇出版社，1959年。

[18] 魯迅專論清代“以小說為庋學(xué)問文章之具”的文學(xué)現(xiàn)象，認(rèn)為這種炫耀才學(xué)的寫作方式偏離了小說本體。見魯迅《中國小說史略》第二十五篇“清之以小說見才學(xué)者”，百花文藝出版社，2002年，184頁。

原刊《紅樓夢學(xué)刊》2009年第1期