關(guān)于古琴演奏的論述，歷來多有。其中較有系統(tǒng)而又比較詳細(xì)的有元明間冷仙的《琴聲十六法》、明代徐青山的《溪山琴?zèng)r》、清代蘇景的《鼓琴八則》、清代蔣文勲《右手紀(jì)要》、《左手紀(jì)要》四種。此外散見于有關(guān)古琴文獻(xiàn)者難以勝數(shù)。

　　紀(jì)元前六世紀(jì)的晏嬰，曾在論及音樂時(shí)講到“清濁、小大、短長、疾徐、哀樂、剛?cè)帷⑦t速、高下、出入、周疏以相濟(jì)也”，這十組相對相應(yīng)的表現(xiàn)。下文再以琴瑟為例來說明“同”、“和”的本義。因而可以說這十組音樂相反相濟(jì)的現(xiàn)象也是琴的實(shí)際音樂體現(xiàn)，或說是琴的演奏實(shí)際的要求，已經(jīng)達(dá)到了甚高的水準(zhǔn)。

　　西漢桓譚的《琴道》中提出“大聲不振華而流漫；細(xì)聲不湮滅而不聞”，告訴我們音樂在發(fā)揮得強(qiáng)勁濃烈時(shí)，不可以因過分而失去掌握；音樂在收攏得沈靜低微時(shí)，不可以因過分而暗淡消失。是很有實(shí)踐意義的演奏要求。

　　在晉朝人嵇康《琴賦》中包涵有關(guān)于彈琴的精辟文字。如“疾而不速，留而不滯”，具體講到快速時(shí)不可以令人感到匆促，緩慢時(shí)不可以令人感到眼澀。又有“或相凌而不亂”，應(yīng)是說在音型密集時(shí)，甚至有附點(diǎn)或切分音時(shí)，節(jié)奏要準(zhǔn)確而鮮明。還有“或相離而不殊”應(yīng)是要求對比句型或問答句型，甚至有休止時(shí)，要諧調(diào)統(tǒng)一，不可有散漫離斷之感。至于“心閑手敏”是講內(nèi)心放松，運(yùn)指靈活。而“觸景如志，唯意所擬”指明每一指法都有目的，都是在藝術(shù)構(gòu)思之中的。

　　唐代薛易簡《琴訣》中提到“志士彈之，聲韻皆有所主”，進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)了琴家對每一個(gè)音符，每一個(gè)指法都有思想、感情、形象為依據(jù)，都有明確的目的和準(zhǔn)確的要求。宋代朱長文提出“發(fā)于心，應(yīng)于手而后可以與言妙”乃是后世“得心應(yīng)手”說的先河。宋代成玉磵講到“彈欲斷弦、按令入木，貴其持重”，明白指出并非要人們竭盡死力去彈去按以至僵硬呆板，只是要求音樂的聲音品質(zhì)穩(wěn)健、堅(jiān)實(shí)、肯定、充分。他接著更要求隨著音樂的需要來變化；“亦要輕、重、去、就皆當(dāng)乎理，乃盡其妙。”

　　明清琴譜中論及彈琴技法及演奏要求中，有不少屬于基本常識(shí)性的要求或規(guī)范。比如指出彈琴時(shí)不可以搖頭幌腦左顧右盼，不以舞臂作態(tài)等等。有的琴譜指出的手病有“其輕若摸、其疾若蹶”等。

　　徐青山的《溪山琴?zèng)r》計(jì)有“和、靜、清、遠(yuǎn)、古、淡、恬、逸、雅、麗、亮、彩、潔、潤、圓、堅(jiān)、宏、細(xì)、溜、健、輕、重、遲、速”二十四況。涵蓋甚廣，論述頗細(xì)，為人所重。但楊時(shí)百先生亦曾為其文字太繁而嘆“令讀者苦”。冷仙的《琴聲十六法》見于《蕉窗九錄》，查阜西先生據(jù)其各法之論述中引有明代后期嚴(yán)天池的詩句“月滿西樓下指遲”判其文當(dāng)在晚明之后。“十六法”為“輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、淡、中、和、疾、徐”。與“二十四況”相比，只有潔、清、古、淡、疾、徐六項(xiàng)相同。“十六法”在命題及論述上較明顯的著重于演奏方法和音樂表情的要求。蘇景在《鼓琴八則》中談到了練琴的要求及提高水平的方法。比如彈琴要“調(diào)氣”、“練骨”等。更對節(jié)奏、分句等提出要求，也論及琴歌，很有專業(yè)意識(shí)。蔣文勲他的《右手紀(jì)要》、《左手紀(jì)要》中明確指出右手是“始于彈欲斷弦以致用力不覺”，應(yīng)在充分的運(yùn)指、十足的力度中，經(jīng)過正確的練習(xí)，在運(yùn)用中最后達(dá)到“用力不覺”的完全放松的地步。在對左手的“按令入木”中雖未講“用力不覺”，但他指出“以至音隨手轉(zhuǎn)”即是充分放松而用力不覺的結(jié)果。

　　筆者久思彈琴之法，成于演奏及教學(xué)中而用于演奏及教學(xué)中，今著為文而有三說：得心、應(yīng)手、成樂。

　　得心有四要：辯題、正義、知味、識(shí)體。兩需：入境、傳神。
　
　　應(yīng)手有三則：發(fā)聲、用韻、運(yùn)指。八法：輕重、疾徐、方圓、剛?cè)帷獾⒚靼怠⑻搶?shí)、斷續(xù)。

　　成樂有二和：人與琴和、手與弦和。十三象：雄、驟、急、亮、燦、奇、廣、切、清、淡、和、恬、慢。

得心

　　得心是要對所要演奏的琴曲由外形到內(nèi)涵有準(zhǔn)確的把握、充分的認(rèn)識(shí)和深入的理解。得之于心是前題、是基礎(chǔ)、是根本。有此，可免因盲目而謬誤，可免因任意而曲解。

　　四要

　　一要辯題

　　琴曲幾乎皆有明確的標(biāo)題。彈琴者必須尊重和體會(huì)標(biāo)題所示之意。然有些標(biāo)題之意卻遠(yuǎn)

　　非其字面所示者。比如《秋塞吟》又有《水仙操》、《搔首問天》兩名。《秋塞吟》為秋天塞外之感，《水仙操》解為伯樂海上待師之際，為天風(fēng)海濤所感。《搔首問天》有解為屈原深切憂國憂民之感。三者相去甚遠(yuǎn)，必須明辯方可恰當(dāng)以對。又如《欸乃》，此曲之名應(yīng)讀為ai nai或者ao ai須辯之外，更應(yīng)明辯這是櫓聲還是槳聲或者是號(hào)子聲。其曲是寫漁夫還是寫纖夫。如不辯，則生謬。《鷗鷺忘機(jī)》一曲，鷗鷺?biāo)氖呛螜C(jī)心？鷗鷺被海翁所負(fù)，鷗鷺是不存機(jī)心者。所以如解為鷗鷺忘卻人們有加害于它們的機(jī)心，方合邏輯。

　　二要正義

　　正義是要準(zhǔn)確的把握琴曲的思想內(nèi)容，并盡可能的深入領(lǐng)會(huì)。即以《流水》而言，不只是水流的種種形象，更有種種水流的氣度、氣勢、氣韻以及人對流水的感受，“智者樂水”的哲理領(lǐng)會(huì)等。對于《瀟汀水云》常有兩解。一為水光云影的自然景物，為懷念失地的“惓惓之意”。不同理解，演奏處理亦自相異。《長門怨》是表現(xiàn)悲傷之情自無異義。但要把握其悲傷之情屬皇后之悲而非仕女之悲亦非民女村姑之悲。所以彈奏之時(shí)娓婉中應(yīng)有高貴之氣。具體說來綽注不應(yīng)濃重，進(jìn)退吟猱不應(yīng)柔弱。至于《梅花三弄》應(yīng)避免因過于艷麗而近似桃花，等等。

　　三要知味

　　韻味是音樂的神彩所在，它具體存在于琴曲的風(fēng)格、流派、情趣等方面。風(fēng)格流派有地域之別也有傳承之異，還有個(gè)性之差。既表現(xiàn)在琴曲本身，也體現(xiàn)在彈琴之人。面對各種風(fēng)格流派情趣之曲已是當(dāng)今琴人常課，如不能妥當(dāng)以待，則會(huì)或失于不知其精華而不能得益，或失于不知有自主而為人所繞。查阜西先生的《漁歌》剛健、穩(wěn)重所呈現(xiàn)的豪邁，吳景略先生的《漁歌》生動(dòng)、挺峻所呈現(xiàn)的豪放，管平湖先生《廣陵散》的雄渾古樸，傅雪齋先生《普庵咒》的清朗方正等，都是需要細(xì)心研究體會(huì)之味。

　　四要識(shí)體

　　凡成熟的藝術(shù)皆重章法。音樂的樂曲結(jié)構(gòu)即屬于此范圍。對于琴曲結(jié)構(gòu)、章法的“體”的認(rèn)識(shí)，既有全局，還要有局部以至細(xì)節(jié)。全局的起承轉(zhuǎn)合，高潮所在，散板入拍的起收等，樂句、樂匯，樂逗的劃分，其結(jié)構(gòu)及互相關(guān)系等，必有正確認(rèn)識(shí)，恰當(dāng)安排，以免失誤及平庸。既如《梅花三弄》，三次泛音主題與其前后樂段有對比關(guān)系，三次出現(xiàn)之泛音主題，亦有不同表現(xiàn)。第一次清冷，第二次清潤，第三次清勁。第八段為第七段的補(bǔ)充，第九段為第七段的再現(xiàn)而有收束之用。又如《陽關(guān)三疊》并非大曲，而此曲開始句句緊扣，逐步上行，每句中起伏輕重，皆可從結(jié)構(gòu)中發(fā)現(xiàn)其嚴(yán)謹(jǐn)邏輯。《灑狂》為琴曲中極為精致小品，其結(jié)構(gòu)鮮明而嚴(yán)謹(jǐn)。隨其布局而顯現(xiàn)其強(qiáng)弱起伏的關(guān)系。識(shí)體方可明心，心明方可致精深，不可輕之。

　　兩需

　　一入境

　　以自己之心入琴曲之境，是已得心“四要”之結(jié)果。此境既在于樂境（旋律、奏法）之形，更在于意境（情感、品格）之神。

　　于彈琴之前，琴曲的旋律及其結(jié)構(gòu)布局、指法及其運(yùn)用發(fā)揮皆納于心，將琴曲的內(nèi)容、情感、品格、氣質(zhì)融為自己的思想、精神。以至于彈奏之時(shí)心手皆有所據(jù)、音韻皆有所主。當(dāng)可免陷于俗工匠人之地。

　　二傳神

　　已經(jīng)入境之心轉(zhuǎn)為表現(xiàn)琴曲情懷、音韻的構(gòu)思，下指之前，成竹在胸，乃是傳神之途。

　　已達(dá)入境之心，既得其形又得其神。在對琴曲的精心分析研判中毫無輕慢之心、玩忽之態(tài)，而如奉妙題、對嚴(yán)試、琢美玉、雕良材、著古墨、布奇奕、著長篇、揮雄師，用慎思熟慮于宏觀及細(xì)節(jié)。又古人說唯樂不可以為偽，琴尤如此。無偽必以真誠。真誠之境在于至善，唯至善方能無欺。抱精心、懷慎思、不欺人、不矯世、則可以傳神。

應(yīng)手

　　應(yīng)手是將已深懷于心中的琴曲外觀、內(nèi)涵通過準(zhǔn)確而有把握，嚴(yán)格而又多變化的雙手，用于七弦，恰當(dāng)?shù)谋憩F(xiàn)出來，以心用手、以手寫心。令由心出，以手應(yīng)之。手之寫心，在三則八法。

　　三則

　　一、發(fā)聲如金玉

　　古人云彈欲斷弦。這是極而言之提出取音要集中、肯定、清晰、實(shí)在。因用“斷”字，偏于強(qiáng)力，有時(shí)為人所疑。今以發(fā)聲如金石要求，在于音質(zhì)音色的結(jié)果。雖不含下指的力度因素，但如運(yùn)指綿軟飄浮，其聲必然失于散漫、含混、模糊、虛空。而如運(yùn)指生硬爆烈，其聲必然失于粗礪干癟。使撥弦發(fā)聲以充分而可變之力度，以敏捷而松弛之運(yùn)指，以正確而恰當(dāng)?shù)姆椒ㄓ|弦。而令宏大興精微，剛勁與潤朗相調(diào)，則古今琴所求的金石之聲在收放起伏中可為琴之巨制、小品寫形傳神。

　　二、移韻若吟誦

　　唐宋以前琴曲聲多韻少，明清以還聲少韻多之說明早有。是知按弦移指為韻。韻為聲之延伸，其基礎(chǔ)是左手按弦。古人有云“按令入木”，乃是極而言之，提出按弦之堅(jiān)實(shí)、穩(wěn)重。但左手之用，更多在于吟猱、上下以及逗撞等的移動(dòng)時(shí)的明確肯定，清楚實(shí)在，而又在連貫流暢中見抑揚(yáng)、轉(zhuǎn)折，法則嚴(yán)謹(jǐn)而又靈活多變。于旋律的表現(xiàn)有若吟詩，有若誦文。乃是左手功用要旨之所在。

　　三、運(yùn)指似無心

　　古人于“按今入木”、”彈欲斷弦”之后更指出要“用力不覺”，乃可正其義而釋人疑。

　　人之行為最放松最自如之時(shí)乃至于不覺，更至于似乎無心。淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動(dòng)。以手取物，不思物體距離而手自達(dá)。深者如寫字為文，不計(jì)筆劃而成行。皆因成熟自如似無心。心中在于要成之事，而不覺、不思成事之途徑，實(shí)已得之于心而似不經(jīng)意。運(yùn)指揮弦，純熟自如，法度自嚴(yán)，音韻自明。于已于人，一似無心。

　　八法

　　一、輕重

　　音樂之構(gòu)成，于樂音的長短高低之外，最基本的表現(xiàn)既為輕重，亦即強(qiáng)弱。強(qiáng)弱有規(guī)則性及變化性。于琴曲尤多變化性。常于自由板眼中呈現(xiàn)句讀中各自的輕重。必須準(zhǔn)確把握，否則有害于琴曲表達(dá)。而一句之中因語氣的需要，亦需正確認(rèn)識(shí)恰當(dāng)運(yùn)用其中輕重的關(guān)系，方可微妙，而鮮明其聲韻及兼?zhèn)淦湫紊瘛?/p>

　　二、疾徐

　　疾徐也是音樂表現(xiàn)之基本因素，琴自亦不能例外。疾徐之用必須基于琴曲自身，因曲而異，不可主觀隨意而為。有些琴曲不可快，有些琴曲不可慢。有些部分不可快，有些部分不可慢。而又有些可快可慢。即以快慢而言，既有相對性，亦各自有度。《憶故人》為慢曲，不可快。然有人過慢而失度，失于拖沓甚而作態(tài)。《灑狂》為快曲，不可慢。如過慢，于指法不合其聲多韻少之爽直，于曲意不合其因酒而狂之明快。《梅花三弄》可慢如水墨畫，亦可不慢如著色畫。《瀟湘水云》之前三段不可快，第四段之后至第十六段可快亦可不快。《陽關(guān)三疊》第三段后半部可轉(zhuǎn)快，亦可保持原速不變。《廣陵散》之“長虹”等段如用慢速，則與指法及曲意不合。彈者必詳察而慎用之。

　　三、方圓

　　前人有云北方琴風(fēng)尚方，南方琴風(fēng)尚圓。一地之內(nèi)有的人風(fēng)格尚方，有的人風(fēng)格尚圓。今應(yīng)知琴曲也有近方近圓之別。有的句子應(yīng)方，有的句子應(yīng)圓。句內(nèi)有的音型應(yīng)方，有的音型應(yīng)圓。方圓相接，變化為用，乃是多種藝術(shù)表現(xiàn)的巧妙方法，于琴尤精致入微。方之為用，是左手上下往復(fù)中，兩音這間移指輕捷所使。圓之為用，兩音之間運(yùn)指和緩，所取音位之音的起收，都有痕跡不顧的過渡。方可清朗，圓可溫潤，過當(dāng)則成失于生硬或失于含混。必以精心以為之。

　　四、剛?cè)?/p>

　　剛?cè)岜疽嘁魳烦７ǎ谇賱t有獨(dú)特表現(xiàn)。常法之于琴，右手拔奏近岳山則偏剛，遠(yuǎn)岳山則偏柔。運(yùn)指疾則偏剛，運(yùn)指緩則偏柔。常法之中音強(qiáng)者剛，音弱者柔，而琴則不只如此。琴的演奏中弱音可以剛，強(qiáng)音可以柔。琴的這種剛?cè)嶂ㄔ谟谧笫帧Ｓ沂职巫鄷r(shí)，左手配以綽、注。短而急者音剛，長而慢者音柔。加以分別程度，變化為用。鮮明而微妙，猶如中國書畫用筆之法，更見神彩。

　　五、濃淡

　　濃淡是古琴演奏藝術(shù)中又一甚有特色的表現(xiàn)手法。音樂常規(guī)表現(xiàn)，一段、一句或濃郁或清淡。而琴更可于單獨(dú)一聲見濃淡，可以一句之中兩音之間濃淡相接相依，變化多端。與中國畫之“墨分五彩”之妙相類。

　　濃淡之法主要在于左手。強(qiáng)音可濃弱音也可濃。弱音可淡強(qiáng)音亦可淡。濃者，左手于音前的綽注長而有起點(diǎn)，即是按弦拔奏之后再移指。淡者左手于音前之綽注舍去起點(diǎn)，即是在按弦之指移動(dòng)同時(shí)或移動(dòng)之后右手再作拔奏。左手運(yùn)指的快慢速度決定著該音的濃淡程度。過淡易失于無表情無光彩，過濃易失于或甜膩或作態(tài)，必慎用之。

　　六、明暗

　　明暗之法在于右手。拔弦近岳山，音本應(yīng)剛。但如以中等力度，下指偏淺，緩和運(yùn)指，方向趨前或偏上，則其音可以不強(qiáng)不剛而明亮。如拔弦遠(yuǎn)岳山（以岳山與一徽間二分之一處為適中）而近一徽，甚至越過一徽，音本應(yīng)柔。但如以中等偏強(qiáng)力度，下指偏深，略急速運(yùn)指，方向偏向下（只有挑可以如此），則音不弱而厚重，屬暗。明者不當(dāng)易失于單薄，暗者不常易失于混濁，不可不辨。

　　七、虛實(shí)

　　右手拔奏明確發(fā)聲，清晰肯定為實(shí)音。左手之上、下、指、起、掩、猱、撞、逗等，具有與右手拔弦之音明顯不同之特質(zhì)。音雖清晰明確而自弱，且不可超于右手拔弦音，為虛音。

　　左手上下而生之旋律中，虛實(shí)變化則是琴的藝術(shù)神韻所在重要之點(diǎn)。此中之虛音是在連續(xù)上下中的某音位，只作其應(yīng)有的時(shí)值之一部分的停留，即向其后之音過渡。此音雖已達(dá)到，而其后之音的出現(xiàn)又并未占用此音之時(shí)值，則此音雖明確而不顯著，成為虛音。此種虛音與圓相近而相異。差別在于該音在其音位所停留的時(shí)值充分與否。

　　吳景略先生創(chuàng)造的虛彈之法，使左手多次上下而其聲不止。旋律明顯卻又如只是左手移指所振琴弦之聲，于原有神韻毫無損傷。此法是右手挑時(shí)，食指迅速上提，以指甲擦弦得聲。所難者在于分寸的把握，要彈似未彈。不足則無聲而失效，過常則成實(shí)音而破壞左手之旋律線。必多練慎用方可。

　　實(shí)音多變，配以虛音，相反相成，乃佳境。

　　八、斷續(xù)

　　斷續(xù)亦音樂常法，琴自不能外之。

　　琴之弦距頗寬，演奏之時(shí)，左手過弦常被忽略而不能連貫。最典型之處如《關(guān)山月》中部，由七弦向三弦過渡時(shí)兩弦之間易出空白。再有《平沙落雁》名指十徽處由七弦至五弦的過渡亦常斷開。此外，搯起之后如名指移至相鄰之弦，其音難免要斷。但如果以名指控兩弦，則可不斷。音之相連，有時(shí)用一指控兩弦三弦以至四弦之法，有時(shí)用放松左手之腕低抬、斜起、輕甩、速移之法，可以達(dá)成。

　　散按相連如果輕重相差過當(dāng)，則失去相連之氣而不能相續(xù)。散音之后接以同度或八度之按音，如果其音過濃、過剛，皆會(huì)妨礙其連續(xù)之氣韻。于琴雖然至要，卻常為人所忽略。

　　斷之為用、類音樂常法之休止。用之恰當(dāng)，有畫龍點(diǎn)睛、烘云托月之效。比如《梅花三弄》第七段，大指五徽分解輪七之前的大指五徽按音，于挑之后，左手提起而不離七弦，等此音終止，留出一明顯空隙。而接下去的分解之輪時(shí)，右手弱彈，左手以柔法注下，與前句成為鮮明對比。此處用斷，可使氣韻生動(dòng)表情充分。《廣陵散》的“長虹”一段落，于一、二弦之七徽，連作剔、拔、拂、滾中，左手大指在句尾指起而斷句，以生激揚(yáng)剛毅之氣。

成樂

　　既已得之于心，又能應(yīng)之于手，必可形之為樂，完成琴曲的演奏。成樂之境在于二和。

　　二和

　　一、人與琴合

　　人之為體，琴之為用，相和相融，乃至佳境。

　　彈奏時(shí)能不思曲之旋律、表情、風(fēng)格、韻味而出于心，能不思琴之弦序、徽位、散、泛、按諸音而發(fā)于琴。心在高尚之境時(shí)，于崇高者，推已及人，使琴呈闊大宏遠(yuǎn)元?dú)狻Ｓ谇甯哒撸鳘?dú)自重。使琴呈超然冷漠之氣。心在典雅之境時(shí)，于古雅者，使琴呈莊重穩(wěn)重而有淳厚徐緩之安詳。于今雅者，使琴呈從容閑適而有文雅飄逸之優(yōu)美。心在質(zhì)樸之境時(shí)，使琴或呈疏朗率真之世風(fēng)，或呈簡約凝重之古貌。心在性靈之境時(shí)，使琴呈俊秀、明麗、激越、深情之赤誠。則或可謂人與琴和。

　　二、手與弦和

　　手之與弦，相和相諧，無礙無阻，無屢無忌，乃達(dá)琴曲成樂于至佳的終結(jié)。雙手隨心，從容敏捷以揮弦。弦隨手鳴，音隨指轉(zhuǎn)。指法不思索而合度，弦徽不尋覓而諧律。手如弦之魂，弦如手之影。精誠而令方法正，勤勉而使功力深。用之于弦，而得以金石之聲、詩文之韻，微入毫芒、宏驅(qū)山海，從容自如以成樂。

　　十三象

　　成樂之象約有十三

　　本人在《唐代古琴演奏美學(xué)及音樂思想研究》一書中為唐代古琴演奏美學(xué)提煉出十三種音樂表現(xiàn)，名為《十三象》，引于此為說。

　　一、雄

　　這是古琴演奏氣度、氣韻、氣勢、氣氛的壯偉、闊大、昂揚(yáng)，也是所演奏琴曲的思想、內(nèi)容和藝術(shù)形式原本所具有的品格。《廣陵散》、《流水》之某些段屬此。

　　二、驟

　　驟是強(qiáng)勁的情緒、激越的形象突然的展現(xiàn)。常常體現(xiàn)為樂曲中的轉(zhuǎn)折突強(qiáng)突快，忽起忽止。在《廣陵散》、《流水》中可見。有些琴曲中的某些指法明顯有此表現(xiàn)。

　　三、急

　　急為常見的音樂表現(xiàn)，琴中亦不少見。具有奔騰動(dòng)蕩之勢或熱烈歡快之情，而非慌忙匆促、零亂破碎之象。

　　四、亮

　　金石之聲兼有雄渾宏大及堅(jiān)實(shí)明亮之質(zhì)，而其堅(jiān)實(shí)明亮之質(zhì)為琴中多用。琴中泛音即屬此類。散音按音亦在需要時(shí)發(fā)出金石般峻朗之聲，以生光彩。

　　五、燦

　　燦乃明麗。既講琴的音質(zhì)，也涵曲的韻味。唐人以“云雪之輕飛”、“秋風(fēng)入松”及鸞凰這類神鳥的清歌相比，琴中多有。例如《幽蘭》第四段于下準(zhǔn)泛音的連用撮的一段及《梧葉舞秋風(fēng)》的開始泛音樂段等屬此。

　　六、奇

　　這是唐人文獻(xiàn)中所戴于古琴演奏至妙奏至妙時(shí)所產(chǎn)生的特別意境，是一種超出常態(tài)今人難測的感覺。唐人以忽現(xiàn)的天外飛來之奇峰，忽從萬丈云端瀉下之泉來形容。以鶴哀鳥啼、松吟風(fēng)悲來比喻，乃琴中難得之境。張子謙先生的《龍翔操》、吳景略先生的《墨子悲》中可以感受得到。

　　七、廣

　　這是彈琴的氣質(zhì)、格調(diào)雍容闊大、寬遠(yuǎn)綿長之概。在人有居高臨下，豁然千里之感，在曲則氣度穩(wěn)建、情緒言峻朗，超出一琴之聲一室之境。查阜西先生的《漁歌》、吳景略先生的《胡笳十八拍》第一拍可為例。

　　八、切

　　在人與琴，琴與曲，彈者與聽者之間的關(guān)系中，最佳者可用“切”字，具有真切、貼切、親切之意。以琴曲而言，《欸乃》以寫船夫之題，很為真切。《憶故人》以寫深情，很為親切。吳景略先生的《胡笳十八拍》高潮部分寫蔡文姬的歸國之欣喜與別子之哀傷交織在一起的心情，極為貼切。

　　九、清

　　清是琴趣中最多為人所談?wù)摺那俚难葑嘟嵌葋碚f，是在于音韻、音色、情調(diào)、氣質(zhì)的清遠(yuǎn)、清暢、清朗與清峻。既是指聲音，也是指格調(diào)。清遠(yuǎn)有寧靜安閑之境，清暢有欣然靈活之趣，清朗有明麗生動(dòng)之象，清峻有勁健方正之氣。清遠(yuǎn)者，如查阜西先生之《鷗鷺忘機(jī)》，清暢者如《梅花三弄》的泛音段落，清朗者如《流水》前部之兩次泛音樂段。清峻者如查阜西先生的《漁歌》之大部分。

　　十、淡

　　淡是一種超乎現(xiàn)實(shí)無意于人世間名利之心在琴上的體現(xiàn)，在音樂上應(yīng)表現(xiàn)為曲調(diào)平緩、疏簡，不見喜怒哀樂。以演奏實(shí)際說，應(yīng)少有吟，寬用猱，幾乎不用綽注。若以白居易所追求的無味之淡而言，則應(yīng)該不用吟猱綽注，不可有附點(diǎn)音符及切分音，也不應(yīng)有重音、密集音。只可以輕、徐及一拍以上的音。真正淡曲已難求其實(shí)例，而無味之淡曲尚未在傳世之作中發(fā)現(xiàn)，可見淡之不易傳。

　　十一、和

　　此和所言。主要在于琴曲的意境及品格。是琴的優(yōu)雅端莊、從容適度之聲，是心的可以靜物平心之美，令人有和諧和平之感。是心聲之正、氣息之平，追求諧調(diào)世人與圣賢之心的理想所有。此和也另有指與弦和、人與琴和之意，上文已有所言，此不復(fù)述。

　　十二、恬

　　恬是琴之泠然靜美淡有味者。有味之“味”即是韻味，即是表情，即是美感。具體于琴，應(yīng)是微有吟猱綽注，精用輕重疾徐。《良宵引》、《鳳求凰》一類應(yīng)有此趣。

　　十三、慢

　　琴多慢曲，故慢于琴甚為重要。慢可致淡、慢可致清。用慢可以寫憂傷，用慢可以寫沉思。然慢不可以無度，過當(dāng)則或失于渙散或失于慵懶。甚而失于作態(tài)，尤為大忌。

　　總之，彈琴之法，在于得心應(yīng)手。成樂之途在于人與琴和、手與弦和。基點(diǎn)則應(yīng)在于辨題、正義。

來源：《音樂研究》2001年 第01期