內(nèi)容摘要：創(chuàng)造社作家是一個(gè)成立于日本，歸國(guó)后又在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上大放異彩的文學(xué)社團(tuán)。它具有一種不同于中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中其他社團(tuán)的獨(dú)特的異國(guó)品質(zhì)，其成員在文學(xué)創(chuàng)作和生活中都表現(xiàn)出一種日本氣質(zhì)。創(chuàng)造社成員在日本留學(xué)過程中受到日本文化的沖擊，而在性格、才識(shí)、人品和創(chuàng)作風(fēng)格等方面表現(xiàn)出的獨(dú)特之處。歸國(guó)后，創(chuàng)造社作家將留學(xué)日本期間所學(xué)知識(shí)和社會(huì)體驗(yàn)在其創(chuàng)作和生活中表現(xiàn)出來，為作家積極參與社會(huì)救治，反抗傳統(tǒng)，倡導(dǎo)個(gè)性解放提供了精神支撐。本文從三個(gè)方面介紹創(chuàng)造社作家所具有的集體性格。首先，我將介紹創(chuàng)造社作家在留學(xué)日本期間的學(xué)習(xí)和生活體驗(yàn)，他們?cè)谌毡局饾u形成的獨(dú)特個(gè)性氣質(zhì)，以及他們?cè)诶Щ笾械奈膶W(xué)創(chuàng)作活動(dòng)。這是創(chuàng)造社作家集體性格形成的基礎(chǔ)。其次，創(chuàng)造社作家在歸國(guó)后立刻投入到其拯救落后的祖國(guó)的志向中，他們以“異端”自居，書寫個(gè)人在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中的人生體驗(yàn)，挖掘人性中的弱點(diǎn)，力圖用文學(xué)來拯救中國(guó)。最后，我把創(chuàng)造社作家的集體性格做了概括，并對(duì)創(chuàng)造社的后期轉(zhuǎn)向做了簡(jiǎn)單的分析。創(chuàng)造社作家在戰(zhàn)爭(zhēng)中，在民族的、時(shí)代的多重壓力下，以個(gè)人的體驗(yàn)作為創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)，對(duì)傳統(tǒng)和外來的影響加以創(chuàng)造性的熔鑄，最終建立了自身的藝術(shù)個(gè)性。

　　關(guān)鍵詞：創(chuàng)造社；集體性格；日本留學(xué)

　　作者單位：西北大學(xué)文學(xué)院　710127

引言

　　20世紀(jì)初，中國(guó)留學(xué)生掀起了一股東渡日本的熱潮，究其原因大致有三：首先，甲午戰(zhàn)爭(zhēng)后民族危機(jī)的加深，刺激了留日熱潮的興起。其次，科舉制度的廢除，一定程度上促進(jìn)了留日熱潮的發(fā)展。留日之便甚于西洋，故大部分知識(shí)分子選擇了去日本留學(xué)來實(shí)現(xiàn)自己的理想與愿望。最后，孫中山、黃興等革命家的東游也在一定程度上推動(dòng)了留日熱潮的高漲。回眸這段歷程，我們不難發(fā)現(xiàn)，雖然有些留學(xué)生是為了獲取功名和社會(huì)地位而東渡日本，但更多的熱血青年是為了民族之振興，在日本忍辱負(fù)重，刻苦學(xué)習(xí)，將個(gè)人理想與民族命運(yùn)緊緊地聯(lián)系在一起。正是這種赤誠(chéng)的愛國(guó)之心和孜孜以求、堅(jiān)忍不拔的奮斗精神，磨煉出了一大批中國(guó)近代的科學(xué)技術(shù)、文化教育和軍事政治人才，造就了一大批愛國(guó)者和革命家，他們?yōu)橹袊?guó)的近代化事業(yè)做出了重大貢獻(xiàn)。

　　早期在日本創(chuàng)立的創(chuàng)造社是由一群于20世紀(jì)二十年代留學(xué)日本的青年組建而成。郭沫若、成仿吾、郁達(dá)夫、張資平、田漢、鄭伯奇等人都曾在日本大正時(shí)期的都市社會(huì)學(xué)習(xí)生活了近十年時(shí)間，深受日本文化的影響，他們正是在這個(gè)階段逐步形成了自己的人生觀、文藝觀、價(jià)值觀和思維方式。日本社會(huì)中濃郁而健康的文化氛圍促進(jìn)了他們與文學(xué)的親密關(guān)系，最終促使他們放棄了原來的專業(yè)而走上了文學(xué)創(chuàng)作的道路，并決定組建自己的文學(xué)社團(tuán)，創(chuàng)辦自己的文學(xué)雜志，到國(guó)內(nèi)文學(xué)界馳騁一番。創(chuàng)造社的誕生不僅依靠了郭沫若等人的熱情和無比的勇氣，也得益于日本大正時(shí)期文化界對(duì)他們的啟示。

　　留學(xué)日本期間，創(chuàng)造社作家在旺盛的創(chuàng)作欲望驅(qū)動(dòng)下創(chuàng)作了許多作品，日本的最有影響的如《白樺》《昴星》《奇跡》《新思潮》等同人雜志給與了他們一個(gè)重要的啟示。1920年前后，郭沫若、郁達(dá)夫、陶晶孫、何畏、徐祖正等人便嘗試創(chuàng)辦了一份同人雜志，取名《綠色》。何畏在第一期的“編輯后話”中的一段話表明了大家熱切的心情：“我們從此努力罷，這事業(yè)對(duì)我是極快活的事，我要把極熱烈的期待看一年后這塔的高度，必是美麗得很啊”。這些雜志的文藝傾向或文藝觀點(diǎn)鮮明，聚集在周圍的作家志趣相同，主張相近。以同人雜志的形式表明其文藝主張，自成文學(xué)流派，雜志中的作家雖觀點(diǎn)相近，但創(chuàng)作風(fēng)格不求一致，手法迥異，處世為人也各有特色。經(jīng)過辛苦的努力，1922年《創(chuàng)造季刊》創(chuàng)刊，在第一卷第二期的《編輯余談》上，郭沫若寫下了這樣的話，“我們的主義，我們的思想，并不相同，也并不必強(qiáng)求相同。我們所同的，只是本著我們內(nèi)心的要求，從事于文藝的活動(dòng)罷了。”可以看到，他們接受大正時(shí)期文學(xué)同人雜志的創(chuàng)辦理念，創(chuàng)造社初期他們也基本上是沿著日本同人雜志的創(chuàng)辦風(fēng)格和思路在嘗試和實(shí)行。通過這種相互欣賞批評(píng)指正的方法，加深了他們彼此的感情，尤其加強(qiáng)了這個(gè)群體的團(tuán)結(jié)，堅(jiān)強(qiáng)了他們創(chuàng)辦雜志、組建社團(tuán)的決心，也表明了這個(gè)新知識(shí)群體的形成。它形成于五四新文化運(yùn)動(dòng)時(shí)期，由一群正在日本大學(xué)里讀書的青年組成，屬于五四時(shí)期留日群中的一個(gè)文化族群，它在日本大正時(shí)期文化界的引導(dǎo)和中介作用下，吸取了西方文化的種種營(yíng)養(yǎng)因子，打下了其時(shí)日本文化特色的烙印，可以說它是日本大正時(shí)期文化界衍生出來的產(chǎn)物。

　　我們可以看到在創(chuàng)造社作家歸國(guó)之后，在不到十年的時(shí)間里在新文壇刮起一股股“創(chuàng)造”旋風(fēng)。尤其是其所做出的一系列的方向轉(zhuǎn)換，看起來似乎是盲進(jìn)而又無所依附的，像暴風(fēng)驟雨般令人無暇思索，便又風(fēng)卷殘?jiān)贫ァ５艚o我們的卻是種種繁復(fù)集中而又對(duì)比鮮明的矛盾：郭沫若曾以罕見的“天狗”氣概要求自我的確立，個(gè)性的發(fā)展，但一轉(zhuǎn)而為堅(jiān)定的自我否定論者；郁達(dá)夫向我們展現(xiàn)的大多是似《沉淪》中那樣的“憤激頹廢型”留學(xué)生形象，異國(guó)生活的苦悶，在茫茫世間孑然獨(dú)行，自我毀滅，自我放逐。“投荒大似屈原游，不是逍遙范蠡舟。忍淚報(bào)君君莫笑，新營(yíng)生壙（墳?zāi)梗┰谛侵蕖！雹贇w國(guó)后的一切讓他幾燃熱情，而幻滅感讓他終究無法消去其內(nèi)心中的頹廢與自卑。成仿吾曾以自己的創(chuàng)作表明他對(duì)“流浪人”、“灰色鳥”的冷漠，灰黯情緒的耽溺，可后來又猛烈地反對(duì)這類小資產(chǎn)階級(jí)的浪漫、感傷根性，呼吁表現(xiàn)無產(chǎn)階級(jí)的革命激情；王獨(dú)清，馮乃超甚至在方向轉(zhuǎn)換期間還發(fā)表著表現(xiàn)感傷，頹廢情緒的作品，然而他們的批評(píng)文章，他們稍后的革命文學(xué)創(chuàng)作卻是那么激昂慷慨，明朗宏壯，情緒飽滿。一切這些都顯示了創(chuàng)造社作家所具有的獨(dú)特的文學(xué)氣質(zhì)，同時(shí)，也展示了他們對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)所產(chǎn)生得巨大影響。

一、日本文化對(duì)創(chuàng)造社作家集體性格形成的影響

　　日本獨(dú)特的地理?xiàng)l件和悠久的歷史，孕育了別具一格的日本文化。日本的社會(huì)文化絢麗多彩，富有民族特色，但同時(shí)日本文化又具有相當(dāng)歐化的傾向。如古老的“能”、“歌舞伎”、“文樂”是日本戲劇的三種主要傳統(tǒng)形式，而從歐美傳來的現(xiàn)代戲劇和現(xiàn)代音樂在日本也很受歡迎。另外，日本的文學(xué)作品、影視藝術(shù)，就連書法都顯現(xiàn)出新舊結(jié)合、東西交璧的特色。茶道和花道、富士山的雪景和櫻花是日本的兩種文化象征。日本的飲食、服飾、禮儀、體育運(yùn)動(dòng)等都具有獨(dú)特的民族特色，并深受西方文化的影響。

　　1．櫻花式的浪漫：“新浪漫主義”影響下的留日學(xué)生團(tuán)體

　　（1）20世紀(jì)20年代的留日學(xué)生群體

　　20世紀(jì)初，在政府的鼓勵(lì)下，官費(fèi)、自費(fèi)留學(xué)走向高潮。這樣，就出現(xiàn)了中國(guó)現(xiàn)代的留學(xué)熱潮。這一時(shí)期的留學(xué)熱潮主要分為兩種：一是五四前后的留學(xué)英法的西歐國(guó)家的熱潮；一是二十年代前后的留學(xué)日本以及美國(guó)等先進(jìn)現(xiàn)代化國(guó)家的熱潮。而1921年7月成立于日本東京的創(chuàng)造社是一個(gè)清一色由留日學(xué)生組成的文學(xué)社團(tuán)。創(chuàng)造社成員留學(xué)日本的時(shí)間正是日本的大正時(shí)期(1912—1926)，這是日本歷史上比較特殊的一個(gè)時(shí)期。它的特殊性表現(xiàn)在，一是它非常短暫，只有十四年零四個(gè)月，夾在明治(1868—1912)和昭和(1926—1988)時(shí)期之間，像一座承前啟后的橋。二是大正時(shí)期的社會(huì)主流是以人為本的民主主義思想，和登上社會(huì)舞臺(tái)中心的民眾。相對(duì)于明治和昭和時(shí)期，大正時(shí)期是一段和平、繁榮、自由和民主的時(shí)期，“是跨近代和現(xiàn)代的、漫長(zhǎng)而陰冷的雨季中短暫的晴朗天氣。”②這種特殊的社會(huì)狀況也為創(chuàng)造社這樣一個(gè)留學(xué)日本的學(xué)生團(tuán)體提供了特殊的生活與學(xué)習(xí)環(huán)境。

　　大正時(shí)期的日本，西方現(xiàn)代文學(xué)思潮大量地涌入并與日本文化相融合，創(chuàng)造社成員置身于日本的文化場(chǎng)中，接受與日本文化有著千絲萬(wàn)縷關(guān)系的西方文藝思潮。2O世紀(jì)初，處于社會(huì)、經(jīng)濟(jì)及生活各方面快速發(fā)展的日本對(duì)中國(guó)明顯歧視，中國(guó)的留學(xué)生在日本時(shí)為生計(jì)所累并常感到受侮與壓抑。而當(dāng)他們把目光轉(zhuǎn)向一水之隔的祖國(guó)時(shí)，又發(fā)現(xiàn)自己力量的薄弱，感到不堪重負(fù)，國(guó)家的落后和未來的莫測(cè)，更加劇了他們感傷、悲涼乃至頹廢的氣息。郁達(dá)夫就說：“我的這抒情時(shí)代，是在那荒慘酷、軍閥專權(quán)的島國(guó)里過的，眼看到故國(guó)的沉淪，身受到異鄉(xiāng)的屈辱，與夫所感到遺憾所思，所經(jīng)所歷的一切，概括起來沒有一點(diǎn)不是失望，沒有一處不是多余，同初喪了夫主的少女一般，毫無氣力，毫無勇毅，哀哀切切，悲嗚出來的”。

　　（2）日本“新浪漫主義”文學(xué)的風(fēng)行

　　日本新浪漫主義，是由日本明治30年代的后期浪漫主義脫胎而來的，其代表人物有永井荷風(fēng)、谷崎潤(rùn)一郎等。新浪漫主義把唯美、享樂當(dāng)做藝術(shù)及人生的主要目的，比起感情，他們更加尋求情趣；比起外部的自然來，更重視內(nèi)心世界。片山正雄指出：新浪漫主義是“神經(jīng)性”的浪漫主義。因此，他們懂得現(xiàn)實(shí)、物質(zhì)的力量，覺醒于感官的魅力，并由此產(chǎn)生頹廢的傾向。只是他們不甘心于自然主義的日常性、對(duì)凡俗性的重視以及尊重寫實(shí)的散文精神，憧憬美與異國(guó)情調(diào)，欲求想象的自由。

　　在日本新浪漫主義文學(xué)思潮的影響下，創(chuàng)造社作家在創(chuàng)作中融入了新浪漫主義的元素，在與其本身所具有的中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)想纏繞在一起并互相作用后，誕生了由創(chuàng)造社作家所引領(lǐng)的中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)中的獨(dú)特的文學(xué)潮流。其中，郭沫若的文學(xué)主張和文藝思想在很大程度上代表著創(chuàng)造社主導(dǎo)性的文學(xué)傾向，而創(chuàng)造社的文學(xué)活動(dòng)則代表著中國(guó)新文學(xué)“黎明期的浪漫主義運(yùn)動(dòng)”。當(dāng)郭沫若與創(chuàng)造社在新文壇崛起時(shí)，是被視為一支蒼頭異軍突起。如果把郭沫若和創(chuàng)造社作家與明治末期到大正時(shí)代的日本近代文藝思潮發(fā)生及其流變的過程聯(lián)系起來，我們可以看到這樣一種關(guān)系：郭沫若和創(chuàng)造社的文學(xué)主張及創(chuàng)作傾向，是可以在大正文壇鼎足而立的自然主義、唯美主義思潮以及“白樺派”的理想主義中找到淵源。所以我們從深一層面看到的，將是日本近代文學(xué)對(duì)于中國(guó)新文學(xué)在發(fā)生初期產(chǎn)生的影響。郭沫若說：“中國(guó)文壇大半是日本留學(xué)生建筑成的。”“就因?yàn)檫@樣，中國(guó)的新文藝是深受了日本的洗禮的”③，具有了某種新浪漫主義的風(fēng)格。

　　（3）前期創(chuàng)造社作家的“新浪漫主義”創(chuàng)作特色

　　創(chuàng)造社所處的大正時(shí)期的日本知識(shí)界重視個(gè)人的創(chuàng)造，特別關(guān)注人性的自我本質(zhì)的充分伸張，呼喚以群體為本位之下的個(gè)性張揚(yáng)。郭沫若、郁達(dá)夫、成仿吾等正是在大正文壇的這種精神指引下紛紛書寫個(gè)人的日本觀照，他們的創(chuàng)作也正是接受了當(dāng)時(shí)流行的日本私小說，乃至日本新感覺派的影響。他們不約而同地選擇了最能“表白內(nèi)心憂傷和痛苦”的浪漫主義進(jìn)行各自的創(chuàng)作，誕生了郭沫若的《漂流三部曲》、《行路難》、《殘春》；郁達(dá)夫的《秋柳》、《懷鄉(xiāng)病者》、《銀灰色的死》、《南遷》；鄭伯奇的《最初之課》、《帝國(guó)的榮光》等早期浪漫主義風(fēng)格的作品。這些小說有著強(qiáng)烈的自敘傳色彩，或講述弱國(guó)子民漂泊異邦備受欺凌的生活，或表現(xiàn)歸國(guó)希望破滅后的青年在生活上的困頓與哀怨，在文本中四處彌漫的“感傷、苦悶”情調(diào)，為中國(guó)現(xiàn)代浪漫主義創(chuàng)作留下了濃重的一筆。

　　在中國(guó)新文學(xué)史上有著開拓意義的新詩(shī)集《女神》實(shí)際上是前期創(chuàng)造社作家的浪漫主義代表作品，是他們學(xué)習(xí)日本“新浪漫派”作家的創(chuàng)新之作。郭沫若運(yùn)用自由體形式寫作詩(shī)歌并非來自于國(guó)內(nèi)文壇的啟示，日本的新詩(shī)，譬如北村透谷、島崎藤村那種浪漫主義風(fēng)格的詩(shī)歌，當(dāng)時(shí)正活躍的“口語(yǔ)詩(shī)”，都給了他不少啟發(fā)。《女神》與日本文學(xué)、日本文化都有著廣泛而又深刻的聯(lián)系，對(duì)于現(xiàn)代作家在創(chuàng)作中借鑒外國(guó)文學(xué)提供了許多借鑒和啟示。

　　2．菊與刀的歷練：日本體驗(yàn)中形成的日本氣質(zhì)

　　（1）前期創(chuàng)造社作家的日本體驗(yàn)

　　大正時(shí)期日本都市是創(chuàng)造社文學(xué)的起點(diǎn)。創(chuàng)造社的作家在東京生活的時(shí)間都比較長(zhǎng)，成仿吾就深有感觸地說：“我在東京至少住了七八年……除了我的少小長(zhǎng)離的故鄉(xiāng)之外，我住了如此久的地方，算只有東京了。”東京是日本最繁華、最具代表性的大都市。他們?cè)诙际械沫h(huán)境中讀書學(xué)習(xí)生活、弄文學(xué)，然后決定編纂自己的同人雜志，組建自己的文學(xué)社團(tuán)。因此，正如一位日本學(xué)者指出，他們的文學(xué)“不是從中國(guó)的農(nóng)村社會(huì)的土壤中產(chǎn)生出來的”，而是在“留學(xué)時(shí)期的日本，從大學(xué)的講義以及周邊的環(huán)境中產(chǎn)生的”以東京為代表的日本都市是他們的文學(xué)的起始地。都市在培養(yǎng)他們都市人素質(zhì)的同時(shí)，也在很大程度上刺激著他們的感覺和敏銳的神經(jīng)。他們普遍表現(xiàn)出了對(duì)現(xiàn)代都市文明社會(huì)的物質(zhì)現(xiàn)象的崇拜和禮贊。郁達(dá)夫、田漢、張資平等人都對(duì)那“飄蕩著淡淡的悲哀的汽油味”的汽車，對(duì)作為“日本的風(fēng)俗漸漸歐化的象征”④的咖啡館充滿了敬意和向往，幽暗浪漫的咖啡館也成為他們多愁心態(tài)付諸于外的最佳場(chǎng)所。田漢認(rèn)為電影才是人類發(fā)明中最杰出的一項(xiàng)，都市情調(diào)與電影這個(gè)美妙事物的相得益彰促就了他事業(yè)的起步。而郭沫若則直接拿起筆贊美他眼中的現(xiàn)代事物。其中最有名的莫過于他的詩(shī)集《女神》中流露出的對(duì)都市文明的憧憬和歌頌。

　　　　都市體驗(yàn)中表現(xiàn)出來的內(nèi)心中的孤獨(dú)迷茫與矛盾，在異國(guó)備受歧視的環(huán)境下屈辱地生存使他們?cè)诂F(xiàn)實(shí)體驗(yàn)中表現(xiàn)出了對(duì)人及人的生存的思考。現(xiàn)實(shí)也使他們形成了用日本式的思維去面對(duì)種種問題的慣性。而所有的體驗(yàn)都離不開他們所處于的日本社會(huì)文化的大背景，而在日本菊與刀文化的合力下形成的日本氣質(zhì)是創(chuàng)造社作家性格中的獨(dú)特之處。

　　（2）日本文化中的“菊”與“刀”之關(guān)系

　　從簡(jiǎn)單的文字上來看，“菊”代表了日本皇室，“刀”是武士道文化的象征。這兩種充滿強(qiáng)烈對(duì)比的符號(hào)組合在一起，成為日本獨(dú)特的文化氣質(zhì)。美國(guó)人類學(xué)家魯思·本尼迪克特六十年前著的《菊與刀》是為分析、研究日本社會(huì)和日本民族性所做的一份調(diào)查分析報(bào)告。魯思·本尼迪克特用“菊”與“刀”來揭示日本人的矛盾性格，亦即日本文化的雙重性，“黷武而又愛美；倨傲自尊而又彬彬有禮；頑梗不化而又柔弱善變；馴服而又不愿受人擺布；忠貞而又易于叛變；勇敢而又懦弱；保守而又十分歡迎新的生活方式”⑤。他們這種異常矛盾的民族特性，貫穿了日本的整個(gè)文化。由此入手，進(jìn)而分析日本社會(huì)的等級(jí)制及有關(guān)習(xí)俗，我們能夠認(rèn)識(shí)到形成這種雙重性格是有其深厚的社會(huì)文化背景的。

　　在我看來，菊花和刀象征著日本文化精神中矛盾的兩極，恬靜淡然卻又剛烈自閉。如果說菊花象征的是某種可以抵抗外界的精神力量；刀這個(gè)符號(hào)，代表的就是頑冥不化的崇尚由這種精神帶來的道德優(yōu)勢(shì)和力量。刀，是古代最早被使用的暴力工具，日本在20世紀(jì)還繼續(xù)崇拜由刀所代表的武士道精神，這說明日本在精神力量方面是怎樣的原教旨。而日本幕府的“鎖國(guó)時(shí)代”那種對(duì)于西方文明入侵的抵抗，和日本人與生俱來的對(duì)天皇近乎神般的崇敬和忠誠(chéng)，確實(shí)是對(duì)菊與刀的文化內(nèi)涵的最好解釋。我們可以認(rèn)真的思考一下這兩個(gè)方面，第一，日本的閉關(guān)鎖國(guó)政策日本封建統(tǒng)治者為保護(hù)自身利益而作出的強(qiáng)硬的決定，雖然在一定時(shí)期內(nèi)對(duì)西方殖民者的入侵有一定的自衛(wèi)作用，但它畢竟是一種消極落后的政策。不但不能削弱西方資本主義國(guó)家的力量，反而阻礙了自己的發(fā)展，喪失了對(duì)外交流的主動(dòng)權(quán)，阻礙了生產(chǎn)力的發(fā)展和社會(huì)的進(jìn)步，拉大了與西方的差距，造成被動(dòng)挨打的局面。第二，日本是一個(gè)極講究等級(jí)的國(guó)家，在這個(gè)國(guó)家，處于最高效忠地位的就是天皇。在對(duì)待天皇的態(tài)度上，忠和孝作為日本社會(huì)倫理中最主要的兩極，則完全成為了合力。雖然在日本接近700多年的歷史中，天皇只是在扮演一個(gè)傀儡的角色，但這并不能消減天皇的精神力量。由此可見，“菊“與“刀”的文化合力形成了日本性格中的的雙重性，這種雙重性當(dāng)然也會(huì)影響到留學(xué)日本的創(chuàng)造社作家的個(gè)性氣質(zhì)與文學(xué)創(chuàng)作。

　　（3）耳濡目染的日本氣質(zhì)的顯露

　　創(chuàng)造社的同人都出生成長(zhǎng)在中國(guó)落后的鄉(xiāng)村，卻又長(zhǎng)時(shí)間生活在日本，深受日本社會(huì)文化的影響，日漸形成他們所具有的獨(dú)特的日本氣質(zhì)，這也是有一定的必然性的。常年在這樣的環(huán)境中生活，又正當(dāng)二十幾歲的青年，加上他們本身氣質(zhì)開放，對(duì)新鮮事物充滿好奇，接受較快。因此，他們很快也融入了當(dāng)?shù)氐纳睿饾u褪去了身上的鄉(xiāng)村氣，也變得時(shí)髦起來。不但習(xí)慣了穿和服拖木屐，喝大醬湯，還形成了和周圍的日本同學(xué)一樣的行為方式：泡咖啡館，去圖書館，逛書店，在公園散步，洗海水浴，看時(shí)報(bào)、看電影、看戲劇、看西方小說，甚至談戀愛。一定的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)支持著他們與都市相融合，而幾年都市文化的積淀，使他們成為了地道的都市中人，身上不自覺的也養(yǎng)成了現(xiàn)代都市人的一些特性，最突出的便是開放、浪漫、躁動(dòng)和自我，甚至包括都市人的驕傲。而在這種環(huán)境中誕生的文學(xué)意識(shí)也必定充滿了都市的感覺：跳動(dòng)的色彩，浪漫的情調(diào)，驕傲的自我。這點(diǎn)對(duì)創(chuàng)造社來說非常重要。都市是他們文學(xué)的起點(diǎn)，他們最初的創(chuàng)作都是在日本都市的氛圍中完成的。而他們親近浪漫主義，親近新浪漫派，最基本的原因也在這里，即他們具備了現(xiàn)代都市人的意識(shí)和素質(zhì)，具備了與浪漫主義發(fā)生心靈共鳴的精神資質(zhì)和主觀條件。

　　從創(chuàng)作的色彩來看，郭沫若、郁達(dá)夫、田漢等人的感情往往是跳躍的、狂躁的，色彩是斑斕的，因過于以自我為中心而顯得有些神經(jīng)質(zhì)。他們的故事述說的是都市青年對(duì)性、對(duì)愛情的迷惑和追求，對(duì)前途的擔(dān)憂，或?qū)ψ鎳?guó)的眷念和憧憬，對(duì)自己的遠(yuǎn)大抱負(fù)的激勵(lì)。并且經(jīng)常會(huì)出現(xiàn)咖啡館、旅店、跳舞廳或郊外原野一類的字眼。他們的故事最根本的出發(fā)點(diǎn)不是闡述故事和展現(xiàn)生活，而是為了釋放自我。現(xiàn)代都市文明讓他們找到了與“自我”、“個(gè)性”精神相契合的外在物質(zhì)層面，極大的催發(fā)了他們的創(chuàng)造力和興奮點(diǎn)，成為他們接受西方外來文化的一個(gè)重要窗口。這種逐漸顯露的日本氣質(zhì)展示了作家們對(duì)日本文化的理解，他們認(rèn)為日本這樣一個(gè)先進(jìn)的現(xiàn)代國(guó)家正是落后的中國(guó)學(xué)習(xí)的榜樣，在他們內(nèi)心中對(duì)日本的好感與向日本學(xué)習(xí)的意愿構(gòu)成了創(chuàng)造社作家的日本情結(jié)。

　　（4）創(chuàng)造社作家對(duì)于積弱已久的祖國(guó)的扶救之心

　　留日學(xué)生之于日本，不是一個(gè)匆匆的過客，這里是留下他們青年時(shí)代的理想和追求的地方。他們?cè)鯓诱J(rèn)識(shí)日本社會(huì)、日本文化，也就決定著他以怎樣一種姿態(tài)面對(duì)這一社會(huì)、這一文化。是做一個(gè)旁觀的看客，還是融入其間，又在多大的程度上融入其間？創(chuàng)造社作家留學(xué)之初，對(duì)在日本看到、感受到和經(jīng)驗(yàn)到的一切事物，都充滿了仰慕、欣羨之情。例如，郭沫若曾在家書中寫道：日本人“體魄既壯，而于科學(xué)方面，又非常進(jìn)步。近數(shù)年來，競(jìng)騷駁乎有與歐美諸國(guó)并駕齊驅(qū)之勢(shì)。國(guó)無棄材，人有職守，吾國(guó)所素指為小鬼而恥不屑道者，方興之焰，正未可艾也。”在他心目中，蓬蓬勃勃發(fā)展著的日本，應(yīng)該就是日現(xiàn)衰頹之勢(shì)的中華民族振興崛起所可以效法的榜樣。他們要從日本文化中攫取“精華分子”用以拯救他們積弱已久的祖國(guó)，用他們業(yè)已掌握的知識(shí)去拯救祖國(guó)人民的已被麻醉的精神，希望中國(guó)某一天能夠像日本一樣成為強(qiáng)大的現(xiàn)代化國(guó)家。創(chuàng)造社作家歸國(guó)后多以自由知識(shí)者身份出現(xiàn)，保持了知識(shí)分子的某種獨(dú)立性。這就可以更理性地思考中國(guó)現(xiàn)代化的路向、特征與發(fā)展方向。

　　事實(shí)早已證明，中國(guó)現(xiàn)代化的啟動(dòng)要用現(xiàn)代意識(shí)來喚起民眾的覺醒，來改變?nèi)藗兊乃枷搿Ｕ玺斞负髞斫o許廣平的信中曾就民元以后的政體情形所說：“要國(guó)民改革自己的壞根性，于是就不肯了。所以此后最要緊的是改革國(guó)民性，否則，無論是專制，是共和，是什么什么，招牌雖換，貨色照舊，全不行的。”這里，魯迅深刻認(rèn)識(shí)到，中國(guó)現(xiàn)代化的核心不在于招牌的更換、政體的變更，而在于“人”的現(xiàn)代化。所以，在魯迅看來，中國(guó)現(xiàn)代化的關(guān)鍵在于：“首在立人，人立而后凡事舉。”魯迅“立人”思想對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程來說，是具有深遠(yuǎn)影響和重大意義。因而，在辛亥革命之后，留學(xué)生開始改變了對(duì)文學(xué)的態(tài)度。看起來似乎“無補(bǔ)于實(shí)際”的文學(xué)，由于她能夠更為有力地推動(dòng)中國(guó)現(xiàn)代化的進(jìn)程，因而受到中國(guó)現(xiàn)代化動(dòng)力群體，尤其是留學(xué)精英們的高度重視和廣泛關(guān)注。

　　3.川端康成式的傷感：困惑中的日本情緒的書寫

　　（1）感傷文學(xué)在日本的歷史與現(xiàn)實(shí)

　　作為日本唯美主義的一類，感傷文學(xué)因其所具有的物哀傳統(tǒng)的作用，很自然地吸納了西方唯美主義為藝術(shù)而藝術(shù)和頹廢的特性，而弱化了其反叛社會(huì)這一較為本質(zhì)性的立場(chǎng)。病態(tài)的憂郁、哀傷成為日本感傷文學(xué)的基調(diào)與總體氛圍。正如中村新太郎所言：日本感傷派作家，“一旦意識(shí)到現(xiàn)實(shí)的厚壁，往往就逃進(jìn)美和享樂的世界”，“創(chuàng)造一個(gè)美的世界，自己陶醉于其中”，他們“是一群拜倒在藝術(shù)之神腳下的‘藝術(shù)至上主義者’；他們最重視官能的快感；他們雖然有時(shí)也從自己的角度出發(fā)，采取一些反俗的、反社會(huì)的言行，但這種批判往往是憑感覺進(jìn)行的，沒有什么成效就消失了。”例如，荷風(fēng)雖對(duì)現(xiàn)代文明弊端不滿，但缺少積極的批評(píng)態(tài)度，相反一味地沉迷于早已化為歷史煙云的江戶情趣中。

　　創(chuàng)造社作家的作品，無論是寫歷史還是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)，是刻畫歷史人物還是自我抒懷，無不充溢著一種低沉、抑郁的情緒，青春的感傷、對(duì)沉淪的恐懼成為多數(shù)作品的情感基調(diào)。“物哀”被認(rèn)為是日本的文學(xué)精神。“物哀”就是凝視無限定的對(duì)象而引起的種種感觸，包括對(duì)男女戀情的哀感，對(duì)世態(tài)人情的詠嘆，對(duì)自然的感動(dòng)，尤其是季節(jié)變化引起的無常感。但“哀”是最主要的一種感觸情緒，所以日本文學(xué)作品中大都流溢著一種淡淡的哀緒。正是這種文學(xué)傳統(tǒng)、審美趣味，使日本文學(xué)對(duì)西方唯美主義文學(xué)有一種先在的親近感，這是感傷文學(xué)在日本生根、形成思潮的主要緣由。

　　（2）書寫自我內(nèi)心的傷感

　　在具體的文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)造社所創(chuàng)造的傷感文學(xué)作品大都是在日本唯美主義文學(xué)影響之下產(chǎn)生的。作家將個(gè)人內(nèi)心的情感植入文本之中，給一個(gè)本已固定的格式輸入新鮮的血液，這樣就能夠很清晰的表達(dá)自我在非常態(tài)下的種種感受，當(dāng)然是傷感文學(xué)占據(jù)了最重要的部分。日本唯美主義文學(xué)在“美”的描寫上，往往墮入荒誕、怪異的境地，熱衷于展示主人公病態(tài)的美感與行為，使美丑顛倒，對(duì)“丑惡”的東西極具興趣，這是日本唯美主義文學(xué)的又一特點(diǎn)。如谷崎潤(rùn)一郎的《惡魔》，寫了主人公將情人感冒時(shí)用過的粘滿感冒細(xì)菌與鼻涕的手帕，帶到學(xué)校偷偷舔吃的情形。郁達(dá)夫、郭沫若等同樣寫過人物這種病態(tài)的美感與行為。郁達(dá)夫的《茫茫夜》寫主人公將從陌生婦人那里騙來的用舊了的針與手帕視為寶物，不斷地玩味，為之陶醉。同谷崎潤(rùn)一郎的作品一樣，主人公因性的渴望而化丑為美。這是一種病態(tài)的美、怪異的美，一種通過官能性、肉體性的自我陶醉創(chuàng)造出的一種虛幻的感覺美。吉田精一說過：“谷崎潤(rùn)一郎的作風(fēng)是以空想和幻想作為生命”，“他的空想和幻想比較缺乏變化，專用肉體和感覺緊密結(jié)合，卻不飛翔到觀念上。”顯然，創(chuàng)造社作家對(duì)病態(tài)美的描寫與谷崎潤(rùn)一郎頗為相似，主要也是從肉體與感覺的角度進(jìn)行的。

　　（3）對(duì)創(chuàng)造社作家的感傷類作品的分析

　　創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作充溢著一股憤懣不平之氣，一種因個(gè)人與社會(huì)的對(duì)立而產(chǎn)生的孤獨(dú)感、失落感。如郭沫若的小說，從《鼠災(zāi)》開始，《殘春》、《落葉》、《漂流三部曲》、《行路難》、《未央》、《后悔》等，所寫多為身邊瑣事，所抒多為痛苦與失落的悲哀，充滿了懊惱、苦悶、后悔的情調(diào)。主人公從“我”、愛牟到王凱云，總是訴說漂泊者的經(jīng)歷，表現(xiàn)漂泊者的心緒，傾訴漂泊者的痛苦，真實(shí)地再現(xiàn)了漂泊生涯的舉步維艱和浪跡天涯的苦悶心理，其情感基調(diào)都是感傷。

　　在郁達(dá)夫的小說中，這種漂泊、孤獨(dú)、感傷的情緒更多表現(xiàn)為“性的苦悶”。《沉淪》中的“他”最鮮明最強(qiáng)烈的心理感受就是“孤冷”：“他近乎覺得孤冷得可憐”、“他的憂郁癥愈鬧愈甚了”、“他……孤冷得幾乎到將死的地步”。“他”到底為什么孤獨(dú)呢？正是對(duì)未來前途和命運(yùn)的迷惘和恐懼，引發(fā)了“他”對(duì)生命價(jià)值的重新思考：“知識(shí)我也不要，名譽(yù)我也不要，我只要一個(gè)安慰我體諒我的‘心’。一副白熱的心腸!從這一副心腸里生出來的同情!從同情而生出來的愛情。”郁達(dá)夫早期的一系列小說幾乎都涉及“性的苦悶”以及由此而來的感傷。當(dāng)然，主人公“性的苦悶”不僅是個(gè)人的，也是國(guó)家的貧弱和社會(huì)的壓抑所致，這使得郁達(dá)夫?qū)θ诵缘谋憩F(xiàn)很自然地演變?yōu)閷?duì)“生的苦悶”的抒寫。在《血淚》、《蔦蘿行》、《春風(fēng)沉醉的晚上》等小說中，我們可以看到失業(yè)、輾轉(zhuǎn)的生活所造成的生計(jì)的艱難，以及對(duì)于孤苦無依的弱小者的同情和對(duì)不公平社會(huì)的詛咒。在“生的苦悶”的抒寫中，其基本的情感狀態(tài)仍然是感傷。情感欲求和理想的渴望在嚴(yán)酷的現(xiàn)實(shí)面前全部破碎和落空，導(dǎo)致了既不甘墮落又不愿同流合污的矛盾心態(tài)，他們總是處在壓抑與抗?fàn)帯⒆非笈c失望、掙扎與沉淪的尖銳沖突中，一切的悲哀、感傷乃至幻滅的情感都由此而生。

　　（4）創(chuàng)造社作家具備了一種日本情緒

　　日本的近代的新都市由于資本主義經(jīng)濟(jì)的高速發(fā)展，都市功能日益復(fù)雜化和多樣化，大正時(shí)期的文化則建立在繁榮的近代都市的背景上，具有鮮明的都市特點(diǎn)。郁達(dá)夫在提到日本的都市時(shí)說：“自從歐洲文化輸入以后，各都會(huì)都摩登化了，跳舞場(chǎng)、酒吧間、西樂會(huì)、電影院等等文化設(shè)備，幾乎歐化到了不能再歐，現(xiàn)在連男女的服裝，舊劇的布景說白，都帶上了牛酪奶油的氣味；銀座大街上的商店，門面改換了洋樓，名稱也喚作了歐語(yǔ)……”⑥。除了這些，還有相撲、棒球、公園、圖書館和海水浴等等，與西方的大都市風(fēng)景已經(jīng)沒有什么兩樣。

　　與都市面貌的西化相呼應(yīng)的是，隨著西方文化思想的涌入，生活在都市中的市民的生活和意識(shí)也發(fā)生了很大的改變。我們從郁達(dá)夫的筆下就可以感受到那時(shí)東京的年輕人的時(shí)髦，有“名女優(yōu)像衣川孔雀、森川律子輩的妖艷的照相，化妝之前的半裸體的照相，婦女畫報(bào)上的淑女名姝的記載”，還有“伊孛生的問題劇，愛倫凱的戀愛與結(jié)婚，自然主義派文人的丑惡暴露論，富于刺激性的社會(huì)主義兩性觀”。

　　在這樣的時(shí)代背景下，創(chuàng)造社作家將自己所熟悉的日本視為建設(shè)一個(gè)現(xiàn)代化的中國(guó)的最好的模板，他們認(rèn)為可以把日本在現(xiàn)代化過程中的經(jīng)驗(yàn)替換到中國(guó)去。創(chuàng)造社作家在日本生活了十多年，對(duì)日本文化也有一定的了解，不僅在創(chuàng)作中表現(xiàn)出來受日本文學(xué)的影響，在日常生活中也表現(xiàn)出了日本生活的氣息，甚至于在思想深處有一種日本觀念在左右著他們。他們陶醉于現(xiàn)代文明，夢(mèng)想將來也會(huì)在中國(guó)實(shí)現(xiàn)。這樣一種對(duì)于日本向往與贊美是對(duì)先進(jìn)國(guó)的褒揚(yáng)，也是對(duì)現(xiàn)代文明的呼喚，

二、創(chuàng)造社作家歸國(guó)后集體性格的體現(xiàn)

　　1．釋放與建構(gòu)：反抗傳統(tǒng)與呼喚個(gè)性解放

　　在五四新文壇上，創(chuàng)造社“異軍蒼頭特起”。他們以決絕的反抗力、蓬勃的創(chuàng)造力、奔放恣肆的自我表現(xiàn)力，把五四個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)推向最高峰。在五四個(gè)性解放的浪潮中，創(chuàng)造社作家站在浪尖上，是個(gè)性解放的代表。同時(shí)，創(chuàng)造社作家首先已在傳統(tǒng)中存在，傳統(tǒng)文化對(duì)他們的人格塑造是深層的、決定性的。他們大多從小接受中國(guó)傳統(tǒng)文化的熏陶，和傳統(tǒng)文化有著割舍不斷的緊密聯(lián)系，主要表現(xiàn)在文化素養(yǎng)的復(fù)雜性還是深刻性上。創(chuàng)造社從整體上表現(xiàn)出受雙重文化的影響，從而具有了雙重文化人格及其形成的文化機(jī)制。

　　（1）打倒傳統(tǒng)，肯定“個(gè)人”

　　郁達(dá)夫說：“五四運(yùn)動(dòng)最大的成功，第一要算‘個(gè)人’的發(fā)現(xiàn)，以前的人，是為君而存在，為道而存在，為父母而存在，現(xiàn)在的人才曉得為自我而存在了。”五四是個(gè)性解放的時(shí)代，在西方近現(xiàn)代文化思潮的影響下，個(gè)人開始覺醒，一切束縛、壓抑個(gè)性的東西都受到了否定和批判，人的獨(dú)立、自由得到尊重和肯定。陳獨(dú)秀在《(新青年)罪案之答辯書》中指出要反對(duì)一切束縛和扼殺人性的舊傳統(tǒng)——孔教、禮法、貞節(jié)、舊倫理、舊政治等；胡適提倡“健全的個(gè)人主義”；周作人倡導(dǎo)“個(gè)人本位主義”；魯迅反對(duì)“愛國(guó)的自大”、“合群的自大”，而提倡“個(gè)人的自大”。個(gè)性解放成為這一時(shí)期的主導(dǎo)話語(yǔ)。批判壓抑個(gè)性的傳統(tǒng)文化，宣揚(yáng)自我獨(dú)立、承認(rèn)自我價(jià)值、肯定自我的權(quán)利是這一時(shí)期知識(shí)分子的共識(shí)，也是包括創(chuàng)造社作家在內(nèi)的新文學(xué)作家創(chuàng)作的重要主題之一。

　　在個(gè)性解放的道路上，創(chuàng)造社作家的姿態(tài)遠(yuǎn)比其他團(tuán)體的作家更決絕。他們對(duì)自我的極度張揚(yáng)，呼天搶地、涕淚俱下的情感表達(dá)方式，以及理論與行動(dòng)上的一致，在五四時(shí)代都是頗為引人注目的。創(chuàng)造社高度肯定自我，甚至達(dá)到放任自我的程度。創(chuàng)造社作家在文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作、乃至行為方式上都具有鮮明的個(gè)性色彩。從張揚(yáng)自我出發(fā)，他們提倡文學(xué)即使在反映社會(huì)生活時(shí)也不要忘記“表現(xiàn)自我”，要用文學(xué)“以鳴我的存在”。基于這種文學(xué)觀，創(chuàng)造社幾乎完全否定了當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品。他們認(rèn)為文學(xué)研究會(huì)“為人生的藝術(shù)”是無能的、俗氣的，惟有創(chuàng)造社表現(xiàn)“內(nèi)心的要求”的作品，才是“天才的創(chuàng)作”。

　　在文學(xué)創(chuàng)作中，創(chuàng)造社作家也是從自我這一中心出發(fā)的。這一方面是指創(chuàng)造社作家更多地關(guān)注自我的情感世界，個(gè)人愛情的苦悶、性的壓抑、經(jīng)濟(jì)上的困頓等，局限于“小我”之一隅；另一方面．創(chuàng)造社作家即使在表現(xiàn)社會(huì)的黑暗，封建專制的殘酷時(shí)，也是從“自我”的切身感受出發(fā)的。在五四反封建禮教的戰(zhàn)斗中，創(chuàng)造社無疑是最具力量的一支隊(duì)伍，他們從自我的人生體驗(yàn)、人生苦悶出發(fā)，揭露傳統(tǒng)道德的虛偽、批判現(xiàn)實(shí)社會(huì)的黑暗，顯得特別真切和有力。因?yàn)閳?zhí)著于自我，他們的揭露也分外大膽。創(chuàng)造社作家這種赤裸裸的表露與其“凈化自己，充實(shí)自己，表現(xiàn)自己，這些都是天行”的態(tài)度相得益彰。

　　（2）創(chuàng)造社作家的雙重文化人格

　　創(chuàng)造社的主要作家，大都在二十世紀(jì)初留學(xué)日本。“他們?cè)谕鈬?guó)住得久了，當(dāng)時(shí)外國(guó)流行的思想必然會(huì)影響到他們。”陶晶孫曾指出，“使得產(chǎn)生這一批文學(xué)同人，不可疑的是他們的留學(xué)日本，和日本文學(xué)界的影響(可是并不是日本文學(xué)或日本文學(xué)作家的影響)。”創(chuàng)造社的作家廣泛地接觸到了西方近現(xiàn)代文學(xué)、文化思潮，并從中選擇性地吸取了營(yíng)養(yǎng)，形成了個(gè)性主義的思想取向和浪漫主義的創(chuàng)作傾向，歌德、海涅、拜倫、雪萊、濟(jì)慈、惠特曼、雨果、斯賓諾莎、泰戈?duì)枴⒛岵伞馗裆龋@些浪漫派的詩(shī)人和主觀的哲學(xué)家是創(chuàng)造社作家所最崇拜的。盡管創(chuàng)造社的各個(gè)作家因?yàn)椴煌慕?jīng)歷、環(huán)境、性格，各有所偏好，但是在“尊重自我”、“提倡反抗”、“否定現(xiàn)實(shí)”上，卻都是相同的。同時(shí)，日本的私小說——表現(xiàn)主觀情緒，也對(duì)創(chuàng)造社產(chǎn)生了實(shí)在的影響。這種外來文化的刺激經(jīng)過國(guó)內(nèi)的社會(huì)現(xiàn)實(shí)的催化作用以及個(gè)體的自我選擇，最終孕育了極度張揚(yáng)自我、崇尚個(gè)性的創(chuàng)造社作家群。

　　創(chuàng)造社作家處于由傳統(tǒng)向現(xiàn)代過渡的中間地帶，他們?cè)诔砷L(zhǎng)的過程中既汲取了傳統(tǒng)文化的養(yǎng)分，又吸收了異質(zhì)的西方文化的影響。創(chuàng)造社作家留學(xué)日本時(shí)所受到的文化熏陶促成了他們個(gè)性主義的一面，他們從小所受到的中國(guó)傳統(tǒng)文化的重要哺育，自然更會(huì)潛移默化地深入他們的血液、骨髓，構(gòu)成他們文化人格的本質(zhì)的方面。把個(gè)性的解放置于民族解放之下，犧牲個(gè)人的獨(dú)立和自由，追求社會(huì)價(jià)值的實(shí)現(xiàn)，這是中國(guó)傳統(tǒng)文化孕育下創(chuàng)造社作家人格的另一面。

　　2.弱國(guó)子民的頹廢：創(chuàng)造社作家的心態(tài)、情態(tài)、姿態(tài)

　　（1）異端、流浪、新流氓主義

　　作為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上最具特色的文學(xué)社團(tuán)，創(chuàng)造社總是不停地與其他文學(xué)社團(tuán)和作家論戰(zhàn)。因而，創(chuàng)造社歷來都是論爭(zhēng)制造的肇端者和被非議的焦點(diǎn)，“善變”和“魯莽好斗”是其一貫脾性。在理解整個(gè)社團(tuán)特性時(shí)，光輝的一面與陰暗的一面同樣具有不可多得的價(jià)值。從人們可能并不歡迎的流氓習(xí)氣等角度理解異端或天才的說法，可能更接近歷史真實(shí)。

　　呼喚異端，追求異端，自居為異端，以之沖擊既定秩序，改造原有社會(huì)，乃是20世紀(jì)以來中國(guó)現(xiàn)代知識(shí)分子執(zhí)著地尋覓自身現(xiàn)代性的一大特色。長(zhǎng)期的日本留學(xué)生涯，使創(chuàng)造社作家們多少與中國(guó)現(xiàn)代文壇有了疏離，甫登文壇，是一股完全陌生的力量。留學(xué)生涯造成的疏離并非僅指文學(xué)而言，它是全方位的，確切地說，無論在生活還是創(chuàng)作等方面，歸來的學(xué)子在自己的祖國(guó)里卻都有著異國(guó)的感受。穆木天也有同感。“啊廣大的故國(guó)／人格的殿堂／啊憧憬的故鄉(xiāng)呀／我對(duì)你為什么出現(xiàn)了異國(guó)的情腸”。正是這種矛盾情感的存在，使他們?cè)诩覉@故土卻深切地感受到了流浪乃至被放逐的命運(yùn)，一個(gè)不被接受的異端般的存在。

　　創(chuàng)造社成員們本質(zhì)上的流浪性，才是驅(qū)使他們走向異端，開展創(chuàng)造運(yùn)動(dòng)的根本原因所在。創(chuàng)造社從1921年成立到1929年被國(guó)民黨查封，將近十年的歷史進(jìn)程中，他們始終如一地以異端角色扮演“反叛”急先鋒，保持著罕見的挑斗精神，與文學(xué)研究會(huì)斗，與胡適斗，與魯迅斗，像未成熟的少年一般魯莽暴躁，雖然有時(shí)不免意氣用事，夾雜文人相輕的惡習(xí)，但同樣也時(shí)時(shí)閃現(xiàn)出真知卓見，就像叮在新文學(xué)之上的一只牛虻，使她始終保持在警醒狀態(tài)，這也正是“青春型”創(chuàng)造者最富有魅力的因素所在。

　　在創(chuàng)造社諸作家那里，異端角色往往以流浪、流氓或新流氓主義等的言說連在一起，很多時(shí)候都是通過對(duì)自身流浪的描述和言說來表達(dá)自身對(duì)異端角色的體認(rèn)。邊緣地位及其體認(rèn)自然使他們產(chǎn)生泊無歸依的感覺，孤獨(dú)寂寞等被拋棄的感覺始終如毒蛇一般縈繞在他們心中，在意識(shí)中成為揮之不去的陰影；另一方面，作為同時(shí)代人中的優(yōu)秀分子，他們時(shí)時(shí)呼喚天才，也自居為天才，而當(dāng)時(shí)盛行的啟蒙思想，使他們給自身涂抹了先知先覺的神圣色彩，確立了自身啟蒙者的地位，一個(gè)與眾不同高于眾人的引導(dǎo)者，而這必然是孤獨(dú)寂寞的。“古來的藝術(shù)家，都是孤獨(dú)的人”，作為流浪者或異端出現(xiàn)的創(chuàng)造社諸作家，精神力量的源泉在古今中外一切優(yōu)秀人物的身上，而現(xiàn)實(shí)則只能給他們以刺激，使他們更清楚地看到兩者間的差距。兩種截然相對(duì)立的因素共同作用的結(jié)果，就使創(chuàng)造社作家無論是在言語(yǔ)行動(dòng)還是文學(xué)創(chuàng)作中，都表現(xiàn)出趨向極端的極性特征。一方面他們極端驕傲自大，以啟蒙者救世者自居，仿佛一無缺陷的圣者；另一方面卻極端自卑自賤，將自己貶得一無是處。郁達(dá)夫就是一個(gè)典型代表，在《病閑日記》中，他曾與發(fā)表《藝文私見》時(shí)一樣放言，“我若有成功的一日，我當(dāng)肅清廣州，肅清中國(guó)。”可是就在兩天前的日記中，他還悲哀著自己的無用，“異地的寒宵，流人的身世，我倆都是人類中的渣滓。”

　　（2）頹廢的文學(xué)創(chuàng)作

　　所謂“郁式憤激頹廢型”留學(xué)生形象主要是指“五四”時(shí)期創(chuàng)造社作家郁達(dá)夫、郭沫若等人筆下的留學(xué)生形象。這些留學(xué)生形象的標(biāo)志性特征是“憤激”和“頹廢”；“憤激”即憤怒、激動(dòng)、憤慨之意。“頹廢”一詞在《詞海》中被解釋為倒塌，荒廢，引申為意志消沉，萎靡不振；而頹廢作為一種情緒性的精神狀態(tài)，指的是對(duì)現(xiàn)實(shí)丑惡和世界本體的一種虛無絕望的內(nèi)心體驗(yàn)，在感受到空虛、絕望后，往往以一種消極的放縱感官本能的方式來消解內(nèi)心的緊張。這些“憤激頹廢型”留學(xué)生形象大多帶有郁達(dá)夫的影子，多穿一件長(zhǎng)衫，在異國(guó)生活苦悶，思想豐富，挺著瘦削孱弱的身形，在茫茫世間孑然獨(dú)行。顯然這又以郁達(dá)夫筆下的主人公最具代表性，故定義為“郁式憤激頹廢型”留學(xué)生形象。如郁達(dá)夫《銀灰色的死》“Y君”有腦溢血，《南遷》中“伊人”患嚴(yán)重肺結(jié)核病，《風(fēng)鈴》中“質(zhì)夫”患神經(jīng)病……

　　這些創(chuàng)造社作家筆下的留學(xué)生，也是血肉之軀，有七情六欲，他們?cè)诋惖匾搽y耐愛情的渴求，甚至有著比常人更強(qiáng)烈的性苦悶，他們往往和異國(guó)女子展開戀情。《漂流三部曲》中的“愛牟”娶了一位日本太太，他對(duì)妻子的感激之情溢于言表。《落日》講述了不滿舊式婚姻而去了海外(日本)的洪師武和一位年輕日本看護(hù)小姐的愛情，感人至深。《茫茫夜》中的“于質(zhì)夫”競(jìng)與“吳遲生”搞同性戀。這種性苦悶達(dá)到登峰造極的地步，從而由性苦悶轉(zhuǎn)變到性變態(tài)。

　　民族理想的破滅，愛情愿望的失落更加重了這些留學(xué)生本來的孤獨(dú)感。孤獨(dú)意識(shí)是人類的一種獨(dú)特精神現(xiàn)象，它的產(chǎn)生根源，如果從社會(huì)角度看，是人與自我、人與人、人與社會(huì)、人與自然錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾、糾葛、沖突中所產(chǎn)生的寂寞、苦悶、憂慮等難以描述的微妙而波動(dòng)的心理狀態(tài)，他們把一切黑暗，腐朽、落后與丑惡都看作敵人，對(duì)他們進(jìn)行猛烈抨擊、批判，他們難以和世俗相容。在世人皆醉我獨(dú)醒中，有一種置身沙漠的感覺，這是和傳統(tǒng)社會(huì)庸眾的隔膜分離而產(chǎn)生的孤獨(dú)。

　　3．理性精神下的迷狂：對(duì)中國(guó)社會(huì)、人性的解剖

　　（1）個(gè)人欲望的言說

　　在那樣一個(gè)清冷的夜晚，《沉淪》中的中國(guó)留學(xué)生禁不住“粉花香氣”的引誘，踏人了海邊的妓館，然而他又一次遭遇了日本侍女的輕蔑。將近自殺之際，留下了這些文學(xué)史上的著名呼喚：

　　“祖國(guó)呀祖國(guó)!我的死是你害我的!”

　　“你快富起來，強(qiáng)起來吧!”

　　“你還有許多兒女在那里受苦呢!”

　　今天的讀者很可能懷疑這里存在著某些“虛張聲勢(shì)”的意味，其實(shí)，這恰恰就是那一代留日青年心理狀態(tài)的真實(shí)寫照：個(gè)人生存欲望與國(guó)家民族大義的直接對(duì)接。在個(gè)人生存的困境中尋求民族困境的解釋，又通過對(duì)民族道義的某種追求實(shí)現(xiàn)個(gè)人生存的解困。從個(gè)人生存欲望到國(guó)家民族大義，這里完成的是一種平行的對(duì)接，在本質(zhì)上區(qū)別于魯迅“任個(gè)人”——“薦軒轅”之間的復(fù)雜的互動(dòng)關(guān)系。

　　在田漢的留日體驗(yàn)中，他說：“你要交我，我只是這么一個(gè)‘不良少年’，去你理想中的‘模范少年’田漢，不知道多少遠(yuǎn)。勸你還是不交我的好。我自己不好，已經(jīng)痛苦。加上你若識(shí)破我的元身，消滅你的幻象，使你痛苦，那么我更痛苦了。”

　　（2）沿襲日本私小說中的“自我”

　　在五四新文學(xué)對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文學(xué)的沖擊之下，人人平等、自我覺醒、追求個(gè)性解放等觀念逐漸建立起來。創(chuàng)造社作家紛紛參與到個(gè)性解放潮流中，力圖改造舊的社會(huì)觀念和秩序。郭沫若的《女神》鮮明的反映出詩(shī)人在五四時(shí)期的那種徹底革命而非改良的態(tài)度；《鳳凰涅槃》中，郭沫若表現(xiàn)出與舊時(shí)代徹底的決裂，再創(chuàng)造新的自我，再創(chuàng)新中國(guó)的英雄氣概。郁達(dá)夫筆下的“自我”多是作者自身的寫照，他信奉日本自然主義文學(xué)中“文學(xué)作品應(yīng)是反應(yīng)作家自身生活”的信條，《沉淪》、《南遷》、《茫茫夜》和《懷鄉(xiāng)病情》等都是如此。創(chuàng)造社作家深受日本大正時(shí)期“私小說”的影響，“私小說”適合于表現(xiàn)自我的覺醒、個(gè)性解放，作者可以在創(chuàng)作中充分的張揚(yáng)自我，發(fā)揮個(gè)性才氣，這就給創(chuàng)造社作家提供了一個(gè)自由展示自我意識(shí)的途徑。因而，創(chuàng)造社作家沿襲“私小說”這一藝術(shù)形式，努力用自我意識(shí)去打破封建社會(huì)的藩籬。

　　（3）創(chuàng)造社作家的生命意識(shí)

　　郭沫若在《生命底藝術(shù)》中說到：“生命是文學(xué)底本質(zhì)，文學(xué)是生命底反映。離了生命，沒有文學(xué)。”“生命底文學(xué)是個(gè)性的文學(xué)”，“是普遍的文學(xué)”，“是不朽的文學(xué)”，“生命的文學(xué)是必真、必善、必美的文學(xué)”，因而“創(chuàng)造生命底文學(xué)，第一當(dāng)創(chuàng)造人”。郭沫若強(qiáng)調(diào)表現(xiàn)作家審美體驗(yàn)和情感沖動(dòng)的生命的藝術(shù)，也就是“創(chuàng)造”的藝術(shù)。郁達(dá)夫?qū)τ趧?chuàng)作有著名的“自敘傳”說，可以看做是文學(xué)“自我表現(xiàn)”論的具體體現(xiàn)。成仿吾是以近乎極端的態(tài)度論述真的藝術(shù)家時(shí)說：“他們是自己在建設(shè)自己，在創(chuàng)造自己，在表現(xiàn)自己。”創(chuàng)造社作家對(duì)于生命的理解都滲入了文學(xué)的理解，自我生命意識(shí)中流露出對(duì)自由和個(gè)性解放的強(qiáng)烈追求，這在創(chuàng)造社作家的作品中有很好的體現(xiàn)。例如，在郭沫若的《天狗》一詩(shī)中一共用了39個(gè)“我”字，以“我”為中心，充分表達(dá)了他那反抗一切舊傳統(tǒng)、一切既成道德和禮教，要求人性自由和個(gè)性解放的大膽叛逆思想。

　　（4）先鋒意識(shí)的顯露

　　傳統(tǒng)與先鋒是永遠(yuǎn)的矛盾，創(chuàng)造社作家的創(chuàng)作當(dāng)然也與現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)存在著截然相反的意見，他們?cè)趥€(gè)人的創(chuàng)作與活動(dòng)中逐漸顯露出群體的先鋒意識(shí)，并在作品中創(chuàng)造了新的小說觀念、敘述方法和語(yǔ)言經(jīng)驗(yàn)，展示與傳統(tǒng)的小說文體模式的不同，對(duì)于傳統(tǒng)的文體理論及觀念是一種挑戰(zhàn)，這是一種文體解構(gòu)。創(chuàng)造社作家是以一種反叛和激進(jìn)的姿態(tài)來實(shí)現(xiàn)自己關(guān)于文學(xué)的“有意味的形式”。這樣一種對(duì)于文本的先鋒創(chuàng)作的本質(zhì)特征就在于它的獨(dú)創(chuàng)性、反叛性與不可重復(fù)性，真正的先鋒是精神的先鋒，是體現(xiàn)在作家審美理想中的自由、反抗、探索和創(chuàng)新的藝術(shù)表現(xiàn)，是作家與世俗潮流逆向而行的個(gè)人操守，是對(duì)人類命運(yùn)和生命存在的可能性前景的不斷發(fā)現(xiàn)。創(chuàng)造社作家所具有的先鋒意識(shí)正是其在對(duì)傳統(tǒng)文化的占有之后，添加對(duì)西方文化思潮的理解而產(chǎn)生的獨(dú)特的個(gè)性意識(shí)，從而使創(chuàng)造社成為中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史獨(dú)具風(fēng)格的文學(xué)社團(tuán)。

　　（5）對(duì)人性的真實(shí)解剖

　　創(chuàng)造社作家以近乎冷酷的姿態(tài)解剖人性的卑陋和扭曲，及其中的孤獨(dú)漂浮感和虛無幻滅感。郁達(dá)夫小說中的主人公，有著同樣的敏感性，他們的性格也同樣纖細(xì)脆弱、多愁善感。《沉淪》中的“他”，一個(gè)留學(xué)日本的中國(guó)學(xué)生，身在“無情的島國(guó)”，內(nèi)心感到“孤冷得可憐”，“好象有萬(wàn)千哀怨，橫亙?cè)谛闹校豢谡f不出來的樣子”。他為自己年華虛度而愧疚，為無人理解他的內(nèi)心而痛苦。這個(gè)感傷的青年，不僅出現(xiàn)在《沉淪》中，而且成為了郁達(dá)夫大部分小說的主人公，郁達(dá)夫稱之為“零余者”，一個(gè)“生則與世無補(bǔ)，死亦與人無損”，“袋里無錢，心頭多恨”的青年知識(shí)分子。“吃盡了千辛萬(wàn)苦，自家以為有些事物被我把握住了，但是放開緊緊捏住的拳頭來一看，我手里只有一溜青煙!”(《青煙》)于是，他們只有悲悲切切、自憐自艾、怨天尤人，甚至降低自己的道德要求，麻醉自己，戕害自己；或者意志消沉，看穿世事。

　　郭沫若小說的主人公與郁達(dá)夫筆下的“零余者”很相似，他們多受民族歧視，備受欺壓，具有強(qiáng)烈的反帝愛國(guó)情緒。他們有才華，有抱負(fù)，但又無用武之地。他們盡情訴說窮苦、孤寂、悲哀和苦悶，赤裸裸地袒露自己的情感世界，無所顧忌地詛咒現(xiàn)實(shí)的不平與丑惡。正是通過這些人物，作加們盡情抒發(fā)了苦悶哀怨的情懷。創(chuàng)造社作家在作品中對(duì)人性的深度解剖展示了他們對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的深刻認(rèn)識(shí)，是作家對(duì)人性中存在的東西進(jìn)行解讀。

三、創(chuàng)造社作家集體性格的外現(xiàn)及其對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響

　　1．由末梢開始的“療治”：困境下自我意識(shí)的涌動(dòng)

　　魯迅先生的《阿Q正傳》是要“畫出這樣沉默的國(guó)民的魂靈來”，用“精神勝利法”來詮釋現(xiàn)代中國(guó)人的品性，我們可以看到對(duì)人的精神的拯救才是改變這個(gè)國(guó)家命運(yùn)的根本。創(chuàng)造社作家致力于揭露現(xiàn)代中國(guó)人在人性中存在的弱點(diǎn)和弊病，力圖以此引起社會(huì)的重視，救治衰敗中的中國(guó)和麻木了的中國(guó)人民。創(chuàng)造社作家從自我出發(fā)，以個(gè)性化的創(chuàng)作來喚醒人們內(nèi)心中的自我意識(shí)，解放被壓抑和控制的人的個(gè)性，實(shí)現(xiàn)療治人的精神的目的。

　　（1）創(chuàng)造社作家內(nèi)心中自我意識(shí)的張揚(yáng)

　　五四文學(xué)革命在批判傳統(tǒng)、解放思想的同時(shí)，也促成了人本思想的形成。被壓抑的“個(gè)人”第一次成為主體，以獨(dú)立的個(gè)體出現(xiàn)，“吶喊”出屬于自己的“聲音”，并匯入了時(shí)代洪流。郁達(dá)夫在《五四文學(xué)運(yùn)動(dòng)之歷史的意義》中這樣說：“五四運(yùn)動(dòng)，在文學(xué)上促生的新意義，是自我的發(fā)現(xiàn)，……自我發(fā)現(xiàn)以后，文學(xué)的范圍就擴(kuò)大，文學(xué)的內(nèi)容和思想，自然就豐富起來了。創(chuàng)造社的出現(xiàn)正是時(shí)代洪流推動(dòng)的產(chǎn)物，它標(biāo)榜“為藝術(shù)而藝術(shù)”，主張自我表現(xiàn)并形成了自我認(rèn)同下的“自敘傳’的文學(xué)創(chuàng)作。郭沫若在《印象與表現(xiàn)》中說過：“藝術(shù)家總要打破一切客觀的束縛，在自己的內(nèi)心中尋找出一個(gè)純粹的自我來，再由這一點(diǎn)出發(fā)出去……要這樣才能成為一個(gè)偉大的作家，要這樣才能有真正的藝術(shù)出現(xiàn)。”這正是對(duì)自我的價(jià)值的認(rèn)可和張揚(yáng)，創(chuàng)造社的作家努力地踐行著尋找‘自我”的準(zhǔn)則，從而在當(dāng)時(shí)的文壇上獨(dú)樹一幟。

　　（2）創(chuàng)造社作家的集體性格在療治社會(huì)弊病中的體現(xiàn)

　　創(chuàng)造社作家所處的時(shí)代正是中國(guó)社會(huì)最混亂而又黑暗的一段，東西方思想激烈碰撞，新舊軍閥混戰(zhàn)，西方列強(qiáng)的侵略，中國(guó)人民在這種社會(huì)狀況下艱難的生存。先進(jìn)的中國(guó)知識(shí)分子紛紛提出了針對(duì)性的解決危機(jī)的方案，創(chuàng)造社作家的留學(xué)日本的經(jīng)歷給予了他們學(xué)習(xí)先進(jìn)文化的機(jī)會(huì)，也讓他們有能力提出自己關(guān)于社會(huì)救治的主張。他們關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注底層人民疾苦，關(guān)注最新文化發(fā)展方向，力求在掌握最基礎(chǔ)的信息的同時(shí)用創(chuàng)作來反映現(xiàn)實(shí)社會(huì)狀況，創(chuàng)作出符合社會(huì)形勢(shì)發(fā)展的文學(xué)作品。創(chuàng)造社作家在承認(rèn)文學(xué)對(duì)于社會(huì)、人生的作用的前提下，希望通過文學(xué)作品對(duì)社會(huì)的巨大影響來改變社會(huì)現(xiàn)狀，這樣的美好愿望也是創(chuàng)造社作家的集體希求，是創(chuàng)造社作家面對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)弊病做出的轉(zhuǎn)變。

　　在具體的創(chuàng)作中，每一位作家都表現(xiàn)出了或孤冷傷感，或悲壯激越，或躁動(dòng)虛無的集體性格，這種集體性格也是創(chuàng)造社作家面對(duì)社會(huì)現(xiàn)狀存在的問題做出的總結(jié)，對(duì)于用文學(xué)療治社會(huì)的愿望是一種解讀。郭沫若的小說《漂流三部曲》、《行路難》等描寫了青年知識(shí)分子的苦悶、掙扎和奮斗，充滿了憤怒的咆哮和響亮的吶喊。郁達(dá)夫的《沉淪》寫青春的憂郁，《銀灰色的死》是對(duì)于生命的絕望，《南遷》是理想的沒落。對(duì)于創(chuàng)造社作家的理解大多是認(rèn)為他們過于頹廢消極，其實(shí)在這樣的情緒之后存在的卻是對(duì)未來的希望，對(duì)理想的追求。創(chuàng)造社作家欲拯救衰敗中的社會(huì)現(xiàn)狀，唯一可用的就是他們的筆，書寫他們對(duì)社會(huì)的認(rèn)知，把社會(huì)中存在的弊病一一披露，這就是對(duì)社會(huì)弊病最好的療治。

　　2．向內(nèi)轉(zhuǎn)的探索：由“為藝術(shù)而藝術(shù)”到“表同情于無產(chǎn)階級(jí)”

　　隨著社會(huì)革命的發(fā)展，尤其是啟蒙運(yùn)動(dòng)回落，啟蒙理論受到質(zhì)疑，個(gè)性理論遭到批判，革命取代啟蒙成為新的時(shí)代主題。在這種背景之下，創(chuàng)造社作家的人格沖突外現(xiàn)、人格張力加劇。人格對(duì)立面的平衡和統(tǒng)一被打破，個(gè)性主義被否定，群體精神被凸現(xiàn)，創(chuàng)造社作家迅速、徹底地實(shí)現(xiàn)了方向轉(zhuǎn)換。

　　（1）“為藝術(shù)而藝術(shù)”的最初的夢(mèng)想的展示

　　創(chuàng)造社作家在文學(xué)觀念、文學(xué)創(chuàng)作、乃至行為方式上都具有鮮明的個(gè)性色彩。從張揚(yáng)自我出發(fā)，他們提倡文學(xué)即使在反映社會(huì)生活時(shí)也不要忘記“表現(xiàn)自我”，要用文學(xué)“以鳴我的存在”。基于這種文學(xué)觀，創(chuàng)造社幾乎完全否定了當(dāng)時(shí)的文學(xué)作品。他們認(rèn)為文學(xué)研究會(huì)“為人生的藝術(shù)”是無能的、俗氣的，惟有創(chuàng)造社表現(xiàn)“內(nèi)心的要求”的作品，才是“天才的創(chuàng)作”。

　　創(chuàng)造社是在肯定和承認(rèn)文學(xué)的功利主義——“外界的使命”的前提下追求藝術(shù)的非功利——“對(duì)于自己的使命。”對(duì)于創(chuàng)造社來說，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的倡導(dǎo)實(shí)際上只是一種“不得已的姿態(tài)。“創(chuàng)造社起初還沒有標(biāo)榜什么主義，只知道創(chuàng)造者的孤苦，苦惱，狂歡，光耀而已。可是他們常用‘藝術(shù)之神’、‘內(nèi)心的要求’、‘自我的創(chuàng)造’等語(yǔ)，致使被世人稱為‘藝術(shù)至上主義者’……就是他們自身，也不知不覺間，染成了浪漫主義的色彩了。因此，創(chuàng)造社倡導(dǎo)個(gè)性主義，“不得已”倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”，同魯迅主張改造國(guó)民性、文學(xué)研究會(huì)作家主張從揭示人生社會(huì)問題入手去批判現(xiàn)存秩序，并沒有本質(zhì)的不同。

　　（2）個(gè)性寫作在面對(duì)現(xiàn)實(shí)時(shí)做出的妥協(xié)

　　留日期間，創(chuàng)造社作家把自己的命運(yùn)與祖困的命運(yùn)緊緊聯(lián)系在一起，自覺承擔(dān)對(duì)于社會(huì)、民族的責(zé)任。這種人格特征滲透在文學(xué)實(shí)踐中，使得創(chuàng)造社作家在注重文學(xué)的審美，倡導(dǎo)“為藝術(shù)而藝術(shù)”的同時(shí)，也十分看重文學(xué)干預(yù)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的功能，從而和傳統(tǒng)的文學(xué)觀念和現(xiàn)實(shí)精神保持了內(nèi)在一致性，也和倡導(dǎo)“為人生的藝術(shù)”的文學(xué)研究會(huì)保持了相當(dāng)?shù)囊恢滦裕簩?shí)際上，冷靜地分析創(chuàng)造社作家的文學(xué)觀，可以發(fā)現(xiàn)他們是在承認(rèn)文學(xué)對(duì)于社會(huì)、人生的作用的前提下，追求文學(xué)的審美、文學(xué)之本體的。

　　五四運(yùn)動(dòng)落潮之后，創(chuàng)造社作家紛紛放棄個(gè)性追求、否定“自我表現(xiàn)”，率先由“文學(xué)革命”轉(zhuǎn)向“革命文學(xué)”，又一次站在時(shí)代的最前列。對(duì)創(chuàng)造社的這種由追求個(gè)性解放、表現(xiàn)自我到批判、否定個(gè)性解放、否定自我的方向轉(zhuǎn)換，歷來的研究認(rèn)為是時(shí)代特點(diǎn)、階級(jí)關(guān)系、社會(huì)思潮的變化等原因?qū)е碌模侨魏斡猩鐣?huì)責(zé)任感和歷史使命感的知識(shí)分子在社會(huì)變動(dòng)中的必然選擇。固然，我們不能忽視時(shí)代社會(huì)的影響，但是對(duì)于有著豐富、復(fù)雜的精神世界的作家主體來說，這種描述無疑過于簡(jiǎn)單化。一般說來，任何外部的因素都必須經(jīng)由主體的內(nèi)在機(jī)制才能得以實(shí)現(xiàn)。創(chuàng)造社作家的逆向性突變，內(nèi)在的、自身的原因是不容忽視的。

　　（3）新的思想指導(dǎo)下孕育的新理想主義的寫作

　　創(chuàng)造社作家人格的這一面，已經(jīng)預(yù)示了創(chuàng)造社作家的發(fā)展方向。“它(創(chuàng)造社)以后的發(fā)展在它的發(fā)端就預(yù)約了的。”實(shí)際上，創(chuàng)造社作家的轉(zhuǎn)向只是對(duì)他們文化人格的另一面的一種延伸。正是因?yàn)樗麄兊奈幕烁窠Y(jié)構(gòu)中已經(jīng)內(nèi)含了憂患意識(shí)、群體精神，所以在階級(jí)矛盾和民族矛盾日益激化、而個(gè)性解放運(yùn)動(dòng)并沒有取得預(yù)期成效、同時(shí)革命理淪話語(yǔ)也對(duì)個(gè)性解放展開了強(qiáng)大的攻勢(shì)的背景之下，創(chuàng)造社作家理所當(dāng)然的倡導(dǎo)群體精神，認(rèn)為“徹底的個(gè)性的自由，在現(xiàn)在的制度下是追求不到的”，“在大眾未得發(fā)展個(gè)性、未得享受自由之時(shí)，少數(shù)先覺者倒應(yīng)該犧牲自己的個(gè)性、犧牲自己的自由，以為大眾人請(qǐng)命，以爭(zhēng)回大眾人的個(gè)性與自由。”與此相一致，在文學(xué)上，他們宣布，表現(xiàn)“個(gè)性”、“自我”的“個(gè)人主義藝術(shù)”滅亡了，“大眾(主義)藝術(shù)”復(fù)活了；文藝應(yīng)該服務(wù)于現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)斗，“現(xiàn)在是宣傳的時(shí)代，文藝是宣傳的利器。”創(chuàng)造社作家個(gè)性主義的一面消退，群體主義的一面凸現(xiàn)，并被放大，創(chuàng)造社作家徹底地實(shí)現(xiàn)了轉(zhuǎn)變，從人格的一端轉(zhuǎn)向了對(duì)立的另一端。

　　（4）“表同情于無產(chǎn)階級(jí)”的轉(zhuǎn)向

　　創(chuàng)造社能夠?qū)嵭蟹较蜣D(zhuǎn)換首先同他們政治參與意識(shí)的覺醒分不開。早在《創(chuàng)造周報(bào)》后期，創(chuàng)造社的同人們就有趨向于政治的要求。本世紀(jì)20年代中期中國(guó)大革命的形勢(shì)已經(jīng)到來，風(fēng)起云涌的革命斗爭(zhēng)震撼著中國(guó)大地，也進(jìn)一步激發(fā)了中國(guó)進(jìn)步知識(shí)界和工農(nóng)民眾反帝反封建的革命要求。創(chuàng)造社的一群，對(duì)此更有強(qiáng)烈的感受。他們抱著“創(chuàng)造”的精神回到中國(guó)后，不能不承認(rèn)“我們內(nèi)部的要求與外部的條件不能一致，我們失去了路標(biāo)”。因而在這一歷史背景下他們要求從“純文學(xué)”活動(dòng)中走出來也就很可以理解了。創(chuàng)造社轉(zhuǎn)換方向，根本上是基于這一作家群“內(nèi)在要求”的向前發(fā)展，也可以說是他們前期“創(chuàng)造”精神的一個(gè)飛躍。

　　3．創(chuàng)造社作家集體性格對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的影響

　　創(chuàng)造社作家的集體性格使其作為一個(gè)文學(xué)社團(tuán)在具體的文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出來的群體型性格特征，表現(xiàn)出來的主要是浪漫、頹廢、激進(jìn)等等。這些集體性格特征對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：第一、創(chuàng)造社作家的集體性格引發(fā)了“自敘傳”抒情小說及其他主觀性敘述小說的熱潮，開啟了中國(guó)現(xiàn)代新詩(shī)創(chuàng)作的熱潮，樹立了現(xiàn)代散文不拘形式、張揚(yáng)才情的創(chuàng)作方法；第二、創(chuàng)造社作家的集體性格對(duì)這一時(shí)期的青年作家的創(chuàng)作意識(shí)有很大影響，眾多青年作家紛紛向創(chuàng)造社作家學(xué)習(xí)，專注于“創(chuàng)造”，像激進(jìn)的太陽(yáng)社、浪漫的湖畔詩(shī)社等等文學(xué)社團(tuán)都多少受其集體性格的影響；第三、創(chuàng)造社作家圍繞集體性格進(jìn)行的創(chuàng)作也改變了讀者的閱讀習(xí)慣，他們創(chuàng)作的新詩(shī)、“自敘傳”抒情小說和主觀抒情散文都讓讀者產(chǎn)生了新的閱讀興趣，這樣在讀者慢慢的改變了閱讀習(xí)慣之后，新文學(xué)也得以建立自己穩(wěn)固的陣地，并更好的發(fā)展下去。

結(jié)語(yǔ)

　　創(chuàng)造社是中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上產(chǎn)生過巨大影響的文學(xué)社團(tuán)。本文的目的在于探索新文學(xué)社團(tuán)——?jiǎng)?chuàng)造社的作家在日本留學(xué)期間，以及歸國(guó)后在社會(huì)活動(dòng)和文學(xué)創(chuàng)作中體現(xiàn)出的集體性格。創(chuàng)造社作家所表現(xiàn)出來的一種人格與文格上的異國(guó)品質(zhì)，以及在創(chuàng)作與生活中展示給我們的浪漫情懷與革命激情，乃至其中被人所詬病的頹廢色彩都是他們的性格特征。在他們的作品里，充滿了對(duì)異國(guó)風(fēng)情的喜愛，對(duì)弱國(guó)子民身份的恐慌，對(duì)黑暗社會(huì)的不滿，對(duì)民眾麻木精神的失望，以及用文學(xué)拯救心靈的美好愿望。因此，熱烈的直抒胸臆．坦率的自我暴露，病態(tài)的心理描寫，往往成為創(chuàng)造社作家表示內(nèi)心激憤和反抗的必要方式。這些作品大都植根于現(xiàn)實(shí)人生，顯示出對(duì)于時(shí)代和社會(huì)的熱烈關(guān)切，對(duì)于舊社會(huì)的不同程度的憤怒和反抗。創(chuàng)造社大多數(shù)作家的浪漫主義的傾向，使他們的理論和創(chuàng)作都包含著強(qiáng)烈的革命激情，因而他們有可能跟隨著時(shí)代的發(fā)展，一步一步地靠近革命，直到最后轉(zhuǎn)變方向。

　　自創(chuàng)立開始就標(biāo)榜“異端”的創(chuàng)造社具有其獨(dú)特的特色，其成員具有共同的興趣愛好，具有共同的留學(xué)經(jīng)歷，歸國(guó)后生活在共同的社會(huì)環(huán)境中，必然形成共同的性格特征。提出集體性格這一問題，正是對(duì)這一共同的性格特征的研究，這是建立在對(duì)文學(xué)的集體性氣質(zhì)與性格問題的關(guān)注之上。研究創(chuàng)造社作家的集體性格是基于當(dāng)下中國(guó)文學(xué)對(duì)于文學(xué)的集團(tuán)與地域研究的重視，是對(duì)中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的當(dāng)代性思考和研究。

注釋：

①郁達(dá)夫.郁達(dá)夫詩(shī)詞箋注：南洋部分.

②中野久夫.大正的日本人[M].日本：鵜鶘出版社，昭和56年.

③郭沫若.《桌子的跳舞》，見《沫若文集》第10卷.北京：人民出版社1959年版.第33頁(yè)

④小谷一郎.《田漢在日本》.人民文學(xué)出版社.1997年

⑤魯思·本尼迪克特.譯者：北塔.《菊與刀》.上海三聯(lián)出版社.2007年11月第1版

⑥郁達(dá)夫.《日本的文化生活》，見《郁達(dá)夫全集》.浙江文藝出版社.1992年

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