總　論

　　一、元人小令的體制、興起和發(fā)展

　　一個(gè)時(shí)代有一個(gè)時(shí)代的文學(xué)。如果說漢代是賦、唐代是詩、宋代是詞的話，那么元代則是曲。當(dāng)然，元曲也是個(gè)寬泛的概念，它實(shí)際包括雜劇和散曲兩大部分，而散曲又包括小令、帶過曲和套數(shù)。但就像一個(gè)社會的基本單元是家庭一樣，在元曲大家族中，最基本的組成單元?jiǎng)t是小令。所謂套數(shù)，是由兩支以上同一宮調(diào)的令曲聯(lián)綴而成，帶過曲也是由同一宮調(diào)中習(xí)慣聯(lián)唱的兩支或三支曲子組成。而雜劇中的主要組成部分劇曲，則是由一系列令曲按宮調(diào)的要求組合而成。所以我們不妨這么說，要做文章大家，得首先練習(xí)章句；要成元曲高手，得首先看其小令上的功夫。

　　小令是獨(dú)立的只曲，它同詞中的小令一樣，都是一種可以合樂歌唱的詞，也都是一種講究四聲平仄格律、句式參差的新詩體。而且曲之小令在音樂上也吸收了詞中令牌演變而來的。但是，元曲中的小令卻不同于令詞，由于它們所配的樂曲不同，導(dǎo)致和它們在形式、韻律、語言、風(fēng)格諸方面都有明顯的區(qū)別，這主要表現(xiàn)在：

　　（一）結(jié)構(gòu)上

　　詞中的小令由民間發(fā)展到文人手中，從單詞增為雙疊，如《蝶戀花》、《鷓鴣天》、《訴衷情》等皆是如此，而元曲之小令則一直保持民間傳唱的單調(diào)形式，沒有雙調(diào)，更無三疊或四疊，所以又稱為“葉兒”。

　　（二）韻律上

　　與詞中的小令相比，用韻加密，幾乎每句都要押韻，而且平、上、去三聲互押，不像令詞平仄不能通押，如溫庭筠的《訴衷情》：

　　詞中平仄分得很清，而且不是逐句押韻。元人小令則不是這樣，如馬致遠(yuǎn)那首膾炙人口的《天凈沙·秋思》：

　　令中不但逐句押韻，其中的“下”、“馬”屬仄聲字，但也通押。

　　（三）語言上

　　比起令詞來，元人小令的語言更顯得直白尖新，大量使用方言口語。為了使語言更加生動(dòng)活潑，可以在曲中加襯字，這是元人小令最重要的一個(gè)特征。如鐘嗣成的《醉太平·落魄》：

　　所加之襯字，是為了歌唱和語言活潑之需，以不妨礙原意為原則。

　　包括小令在內(nèi)的散曲興起于金末元初，它的興起當(dāng)然與元蒙貴族的民族習(xí)性有關(guān)。這是個(gè)能歌善舞的民族，他們所喜愛的是一種在北方地區(qū)流傳的民間小調(diào)，隨著金元統(tǒng)治勢力向南擴(kuò)展和全國的統(tǒng)一，就像原被蔑視為胡夷的蒙人成了今日國家的主宰一樣，原為“胡曲”的北方民間小調(diào)也成了樂壇的正宗。這種胡樂在節(jié)拍、韻律以及風(fēng)格等方面皆不同于中原的清商樂以及改造過的燕樂，所以原有的長短句就不能適應(yīng)，而需要一種新的文學(xué)樣式來配合它，因此，一種新興的可以合胡樂而歌唱的短小抒情的詩體就應(yīng)運(yùn)而生，這就是小令。明代的王世貞對此產(chǎn)生過程作了這樣的闡述：“自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，調(diào)不能按，乃更以新聲調(diào)媚之。”（《曲藻·序》）。當(dāng)然，王世貞所說的只是元散曲產(chǎn)生的一種原因。我認(rèn)為，它的產(chǎn)生原因絕不是單一的，如果說，蒙古貴族作為統(tǒng)治者，他的聲樂需要為元散曲的產(chǎn)生提供了合法性和正宗地位的話，城市經(jīng)濟(jì)的發(fā)達(dá)和市民的廣泛需求則為元曲的產(chǎn)生和發(fā)展提供了廣泛的社會基礎(chǔ)。元代疆域闊大，各民族之間交往頻繁，再加上元蒙貴族喜愛金屬、皮革之類工藝品，并需求大量日用消費(fèi)品，這都促進(jìn)了商業(yè)的發(fā)達(dá)和城市經(jīng)濟(jì)的繁榮，手工業(yè)作坊和商人的增多也擴(kuò)大了市民隊(duì)伍。為適應(yīng)元蒙貴族宴樂和廣大市民的文化需求，各大城市都出現(xiàn)了集中各種伎藝進(jìn)行商業(yè)性演出的勾欄、瓦舍，像大都、揚(yáng)州、真定、平陽、杭州等地更為繁盛，作為元曲樣式之一的小令最初就是在市民中間流傳的，所以又叫“街市小令”。另外，由于元蒙貴族的民族歧視政策和對儒學(xué)文化的蔑視，直到元初仍繼續(xù)推行金朝實(shí)行的吏人官制度而不恢復(fù)科舉制。這樣，大量的漢族士人被排斥在國家上層統(tǒng)治集團(tuán)之外，他們或淪為下層官吏，或隱居嘯傲山林，或混跡于市井與藝人為伍。無論是宋亡元興這場天崩地解式的大動(dòng)亂，還是元代的民族政策和文化政策，都給他們留下了無法回避的痛苦和深深的傷痕。他們之中很大一部分人開始運(yùn)用這種為社會普遍接受的新的文學(xué)樣式來抒發(fā)自己的憤懣、痛苦和不平，來表達(dá)他們的志向、愿望和蔑視。這部分人的投入大大地提高了原作為“胡夷里巷之曲”的散曲質(zhì)量，使散曲無論在思想價(jià)值和藝術(shù)水準(zhǔn)上都是以往的北方小調(diào)所無法比擬的。在這場大變動(dòng)中，還有一些具有較高文化素養(yǎng)的婦女淪為伎藝人，這些人當(dāng)中有的自己就會填詞作曲，真實(shí)地、動(dòng)情的詠嘆著、表白著自己的苦和淚：“奴本是明珠擎掌，怎生的流落平康，對人前喬做嬌模樣，背地里淚千行”（真氏《仙呂·解三酲》）；“待蓬窗一身兒活受苦，恨不得隨大江東去”（珠簾秀《壽陽曲》）。我們只要讀一讀元代這些歌女們自己寫的心聲，就可以毫不猶豫地說，這支表演隊(duì)伍的藝術(shù)修養(yǎng)和文化水準(zhǔn)，是古代任何一個(gè)王朝所不具備的。

　　有了一支高質(zhì)量的創(chuàng)作隊(duì)伍，有了一支高水準(zhǔn)的表演隊(duì)伍，有了普遍廣泛的觀眾隊(duì)伍，包括小令在內(nèi)的元曲怎能不興盛呢？

　　元人小令的發(fā)展階段基本上與雜劇同步，即以元成宗大德年間（1307）為界，分為前后兩個(gè)時(shí)期，前期的活動(dòng)中心在大都，代表作家是馬致遠(yuǎn)、關(guān)漢卿和白樸。他們處于當(dāng)時(shí)社會的下層，是與民間藝人為伍的“書會才人”。他們對當(dāng)時(shí)的民生疾苦、民族歧視感受最深，胸中充滿了憂憤、牢騷和不平。因此在他們的小令中往往流露出對封建秩序的蔑視、功名利祿的鄙薄，或用直抒胸臆的方式憤世，或用俳諧調(diào)笑的方式玩世，或用歸隱山林的方式避世，無論是詠歌男女愛情還是緬懷古人，或是對待功名事業(yè)，都表現(xiàn)出強(qiáng)烈的反傳統(tǒng)精神。在藝術(shù)風(fēng)格上，他們的小令本色自然，與民間歌曲比較接近，或質(zhì)樸、或清麗、或豪放、或俳諧，無論是狀物描景、詠志抒情皆能揮灑自如、曲折盡意，高度顯示了散曲的本色。其中馬致遠(yuǎn)小令創(chuàng)作成就最高，有“曲狀元”之稱。他的《東籬樂府》現(xiàn)存小令一百十五首，套數(shù)十六套，無論是題材范圍還是創(chuàng)作數(shù)量，皆為前期散曲之冠。題材上，他把小令由專寫風(fēng)景戀情擴(kuò)大到山林隱逸、風(fēng)土人情、懷古傷今。風(fēng)格上或直質(zhì)急切，或哀颯悲怨，或恬淡清麗，表現(xiàn)出元曲大家多種藝術(shù)才能。他的那首《天凈沙·秋思》被前人譽(yù)為“秋思之祖”，可與唐人絕句論高下（王國維《宋元戲曲史》），在這一時(shí)期的小令作家中，前有元好問、楊果、劉秉忠、胡祗遹、王惲等嘗試之作，后有盧摯、姚燧、馮子振、商挺、王和卿、劉敏中、王實(shí)甫、盍西村、陳草庵等曲壇高手，他們各以其獨(dú)特的風(fēng)格使前期小令臻于極盛之境。

　　后期的散曲創(chuàng)作中心移向南方，作家隊(duì)伍加大，而且出現(xiàn)了專門致力于散曲創(chuàng)作的作家，創(chuàng)作的數(shù)量也大幅增多，如散曲作家張可久，現(xiàn)存小令八百五十五首，占現(xiàn)存全元散曲數(shù)量的五分之一，是前期數(shù)量最多的馬致遠(yuǎn)散曲的七倍多。后期散曲作家無論在創(chuàng)作內(nèi)容和藝術(shù)風(fēng)格上同前期都有較大的差別。在作品內(nèi)容上，干預(yù)現(xiàn)實(shí)、面對人生的憤激不平之聲少了，更多地表現(xiàn)隱遁山林、傲嘯煙云的隱者之樂，縱情詩酒、淡漠人生的文士之趣。他們對現(xiàn)實(shí)不滿，但是以一種逃避或漠視的態(tài)度來加以曲折表現(xiàn)的；他們有時(shí)也作長嘆，但卻少有前期作家橫溢于作品之中的牢騷和不平。在藝術(shù)上，他們刻意求工，追求格律嚴(yán)整、語言精工，形成一種婉麗風(fēng)格，這樣就失去了市民里巷這塊賴以成活的土壤，變成了文人雅士們的案頭清賞，后期尤其是末期的元人小令，實(shí)際上已走入了死胡同。

　　后期小令的代表作家是張可久和喬吉，他倆都是落魄江湖、懷才不遇的文人。張可久七十多歲還在昆山縣當(dāng)幕僚，喬吉更是終身潦倒，一生浪跡江湖，自稱“江湖狀元、風(fēng)月神仙”。他倆也都是終身從事散曲創(chuàng)作，縱情詩酒、放浪山水、漠視現(xiàn)實(shí)、孤芳自賞是他倆共同的人生態(tài)度，曲律上刻意求工，用語典雅華麗也是他倆共同的藝術(shù)追求，明代的李開先曾把他倆比作“曲中李杜”。但兩人相比，張可久由于終身為吏，常與達(dá)官名士周旋，其小令更為典雅蘊(yùn)藉，更講究聲律對仗，而喬吉的一些作品，如《雙調(diào)·折桂令·自述》還有其直白淺俗的一面，不同于張的一味清雅。

　　在張、喬曲風(fēng)的影響下，鄭光祖、徐再思、趙善慶、錢霖、曹明善、任昱、周德清、吳西逸等曲家繼之而起，除張養(yǎng)浩、劉時(shí)中、薛昂夫等少數(shù)作家外，他們大都格調(diào)婉約、語言清麗，承張、喬一脈。而貫云石、阿里西瑛、鮮于必仁、大食惟寅等一批少數(shù)民族作家則繼承其祖先馬上弓刀、馬下歌舞的豪放粗獷本色，在后期小令中顯出與眾不同的風(fēng)格而與前期對接。張養(yǎng)浩的一曲《潼關(guān)懷古》沉郁雄渾，語驚千古，其四射之光芒可堪與前期的《天凈沙·秋思》并為元曲長空的“啟明、長庚”。