作者簡介：李祥林，四川大學教授、文學人類學研究生導師

　　“口述傳統”（oral traditions）是文化人類學格外重視的對象，尤其是研究像中國羌族這種迄今依然是有語言無文字的古老民族。的確，作為非己莫屬的“地方性知識”（local knowledge），羌族有豐富的口述傳統，戲劇是其重要體現之一；羌族有獨特的文化遺產，民間是其重要展演場所。在這以口頭為傳播渠道、以民間為生存場域的民族傳統藝術中，積淀著羌人的歷史與文化，結晶著羌人的理念和信仰，凝聚著羌人的生命和情感^（1）。2008年，驚天動地的5·12汶川大地震，把世界的關注目光引向了中國西部省份四川，也把藏彝走廊上以岷江上游為主要聚居地的羌民族及其文化遺產的搶救和保護這個大課題，倍加嚴峻又刻不容緩地提到了國人面前。此時此刻，以釋比戲為代表的羌族民間戲劇文化遺產尤其應當得到我們的特別關注和重視，因為從遺產申報、藝人傳承、媒介傳播、區域意識等方面看，羌民族這份文化遺產多年來在主流視域中恰恰是被邊緣化的。本文的審視和反思，即以此為焦點。

（一）

　　首先，在從世界名錄到國家名錄的非物質文化遺產代表作申報中，羌族釋比戲迄今缺少席位。2006年5月，國務院公布首批國家級非物質文化遺產名錄，四川省推出42個項目中有27個入選，其中羌族文化方面有“羌笛演奏及制作技藝”和“羌族瓦爾俄足節”；2008年6月，在國務院公布的第二批國家級非物質文化遺產名錄中，“羌年”、“羌族多聲部民歌”、“羌族羊皮鼓舞”、“羌族傳統刺繡工藝”作為四川省申報的項目入選。然而，這兩批共1082項國家級非物質文化遺產名錄中（其中傳統戲劇126項，被保護劇種210個），迄今不見有羌族民間戲劇文化遺產項目入選；在目前公布的第一、二批國家級非物質文化遺產777名傳承人中，也不見有羌戲藝人的類別。釋比是羌族文化的重要傳承者和代表者，也是作為釋比戲表演主體的民間藝人，他們期待著被納入多民族國家文化遺產的搶救保護視野。2005年8月，一個以汶川縣龍溪鄉阿爾巴朵寨、雁門鄉蘿卜寨為基地進行羌族釋比文化遺產搶救保護的項目，在申報首批國家級非物質文化遺產代表作的省級論證會上，經我推薦并得到了與會專家們認同。然而，這個以釋比還愿會（祭山會，羌語稱“蘇布士”）為題目的羌族文化遺產項目再往上報后，有關方面出于某種考慮，給予這類涉及民間信仰的項目（包括彝族畢摩文化、梓潼文昌信仰等）的回音是“暫緩申報”，于是被擱置下來。此時此刻，對于羌族這方面文化遺產，我們還未來得及作更全面系統搜集和深入到位研究，一場以岷江上游羌族聚居地為重災區的崩山裂地的大地震發生了，從汶川到北川，從茂縣到理縣，城市毀滅，村寨坍塌，碉樓開裂，文物損壞，藝人傷亡，給羌族人民的生命和財產帶來空前浩劫，也大大加深了羌族文化遺產的瀕危度。

　　其次，從釋比戲傳承來看，作為其表演藝人的釋比之現狀堪憂。釋比文化的持有和傳承非釋比莫屬，但釋比戲這種出現在釋比主持的祀神祭山、驅鬼除祟、祈福消災等法事活動中的民間儀式戲劇，向來沒有專業劇團。由于跟民間宗教信仰沾邊，建國半個多世紀以來，尤其是十年動亂時期，在意識形態領域極“左”思潮籠罩下，釋比及釋比戲是被劃歸“四舊”、“封建迷信”行列的掃除對象。即使在“文革”之后，其負面影響仍非短時期能徹底消除，人們對釋比文化的看法也不是立馬就會轉變。加之歲月推移，釋比們年事漸高，從業者越來越少，曾在羌民社會中占據重要地位的釋比及其所代表的文化漸漸被邊緣化，淡出在人們的視野中。根據2006年上半年阿壩州文化部門馬成富同志向我們提供的名單，釋比戲主要藝人有汶川的余明海（1913年出生）、余世榮（1938年出生）和王治升（1934年出生），茂縣的肖永慶（1920年出生）、龍國志（1922年出生），理縣的王九清（1923—2003）、韓全保（1926—2006）和王定香（1935年出生），松潘縣的洪波塔（1934年出生）、存塔（1943年出生），等等。即使在這份名單中，亦非人人都能全套表演釋比戲的上、中、下壇戲，彼此間在技藝掌握上還是有差異的。又據2005年有關方面報告，汶川縣龍溪鄉阿爾巴朵寨90多歲的余明海，做釋比已有60多個年頭^（2），可謂其中佼佼者，而他已在2006年底去世。5·12汶川大地震中，又有釋比不幸傷亡^（3），93歲的老釋比張福良即是其一。如今，老釋比越來越少，羌族釋比文化亟待搶救。此外，人們常常用漢語“端公”來稱呼羌族釋比，但這未免有誤讀之嫌，因為從嚴格意義上講，除了在祭神驅鬼法術操作上二者有相近之處外，在日常生活、文化傳承、精神領域等諸多方面，羌族釋比的角色、作用、地位、影響遠非漢族端公所能比肩，而羌民自己也未必認同這種他者化稱呼。地震發生后，有采訪汶川釋比王治升的文章寫到：“原來的時候，沒有人會把釋比叫端公。釋比覺得自己的地位不僅是端公那么簡單。但‘文革’后，稱呼什么他們都不在意了。”久而久之，釋比從稱呼上被邊緣化了，“釋比是什么，越來越多的人不了解了。問到年輕人，有人說是端公，再仔細問，什么都不知道了。”^（3）如此狀況，不能不令人擔憂。

　　再次，由于相關信息缺少及傳播有限，今人對釋比戲為主的羌族民間戲劇知之不多。先看紙質出版物，1983年問世的《中國大百科全書·戲曲曲藝》之“中國戲曲劇種”條后附有“中國戲曲劇種表”，總共收錄全國各地及各民族戲曲劇種317種，其中有“藏戲”、“彝劇”、“傣劇”、“布依戲”、“壯族師公戲”等少數民族戲劇，但沒有羌族戲劇。作為權威的大型工具書，《中國大百科全書·戲曲曲藝》之劇種表內，連“今已失傳”的袁河戲（流傳于江西宜春）、對子戲（流傳于山西長治）、貴兒戲（流傳于廣東懷集）、撫河戲（流傳于江西臨川）、打城戲（流傳于福建泉州、晉江等地）、排樓戲（又稱青樓戲、勾欄戲，流傳于海南島）以及“只有業余演出”的地戲（貴州安順）、關索戲（云南澄江）、高山戲（甘肅武都）、牛娘戲（廣西岑溪）、八仙戲（山東淄博）、拉話戲（山西昔陽）、丁丁腔（江蘇徐州）、笛子調（河北深縣武強等縣）、繁峙蹦蹦（山西繁峙）、定縣秧歌（河北保定農村）、四川燈戲、安多藏戲、鳳陽花鼓戲、桂南采茶戲、寧夏道情戲等也收入了，從類型上看，有民間歌舞小戲，也有少數民族戲劇，但就是未能列入既有劇目又有表演藝人的羌族釋比戲。1994年青海人民出版社出版的《民族藝術與審美》乃“中國少數民族美學思想研究叢書”之一，分別介紹了漢族之外55個民族的藝術，其中《古老的民族藝術之花——羌族藝術與審美》提到神話、歌謠、羌笛、刺繡、建筑等，未涉及其民間戲劇。2003年民族出版社出版的《民族戲劇學》，如序者所言，是“歷史上首次在理論上打破基于漢族正統論和中心論的傳統戲劇觀念，為少數民族戲劇正名，還她歷史本來面貌，給以歷史應有價值與地位”之作，但書中仍缺少羌族戲劇的章節。翻開2005年中國戲劇出版社出版的《全國劇種劇團現狀調查報告集》（全國藝術科學“十五”規劃重點課題），亦找不到有關羌族戲劇的只言片語（也許，這跟羌族戲劇存在于民間而無專業劇團的現狀有關）。再看網絡方面，例如“福客網”（http://www.folkw.com）之“民族概覽·戲劇”欄目，列出的56個民族戲劇中明明有“羌族戲劇”，但點擊該條，則有題目無內文，完全是空的（僅有兩三張羌族村寨的照片）。又如，“中國傳統文化藝術網”（http://www.cntca.com）有“中國戲曲”欄，不見有羌族戲劇方面條目，通過站內資源搜索羌族釋比戲等，仍然一無所獲。諸如此類，并非偶然，不能簡單地責怪書籍、網站等媒介疏忽，從根本上講，乃是長期以來有關羌族民間戲劇文化的資料不多且傳播不廣，以及主流學術對之關注及研究不夠的現狀所致。

　　最后，這種邊緣化，還從人們慣性化的區域意識中自覺不自覺地折射出來。在中國，一談到漢族之外少數民族聚居的省區，人們首先想到的是西藏、新疆、內蒙、云南等而沒有四川，因為按照通常理解，后者向來不被視為這方面的重點省份。2006年元月，中國藝術研究院召集各省區藝術研究機構負責人開會，商討藝術科研方面的有關問題。當時，正供職于四川省戲劇研究機構并任副院長的我，前往北京昌平參加了這次會議。會上確定的集體攻關課題之一，就是編纂《中國少數民族戲曲劇種發展史》。為此，主持人通知了西藏、新疆、內蒙、青海、云南、廣西、貴州等省區同志參加該課題討論會，卻沒有四川。得知消息后，我主動找到會議主持人，要求列入四川，并陳述了兩條理由：（1）四川藏戲有自身的表演系統和藝術特點，為西藏藏戲無法全部涵蓋，它至少跟青海、甘肅的藏戲是并立的；（2）目前中國，羌族聚居區就在四川，尤其是阿壩藏族羌族自治州（以及2003年國務院批準設立的北川羌族自治縣），具有唯一性，而羌族有其獨具特色的民間戲劇如釋比戲，書中不應該缺少這方面內容。我的意見當即被采納，編委會將我列入編委，讓我負責組織“四川藏戲”和“羌族釋比戲”的文稿撰寫和圖片搜集。回川后，我便帶領單位兩個年輕同志，確立要點，定下體例，撰寫文稿。作為全國藝術科學“十一五”規劃課題，《中國少數民族戲曲劇種發展史》2007年12月由學苑出版社出版，共17章53萬字，圖片855幅。首章為概述，其余各章分別介紹了“西藏藏戲與門巴戲”、“廣西壯劇與壯師劇”、“新城戲與唱劇”、“傣劇與章哈劇”、“維吾爾劇”、“蒙古劇”、“侗劇”、“苗劇”、“白劇”等等。其中，第五章為“四川藏戲”，12000字左右，照片10幅；，末尾一章也就是第十七章為“其他劇種”，第三節便是與佤族清戲（第一節）、廣西毛南戲（第二節）并列的“釋比戲的發展歷史與舞臺藝術”，8000字左右，照片11幅。當時，我的想法就是，讓地處西部四川的少數民族戲劇文化遺產通過此書有更多機會亮相在讀者面前。如今，在余震逾萬次而仍未停息的日子里，坐在書房，翻開2008年4月底也就是汶川大地震前夕剛剛到手的從北京寄來的樣書，真的是有太多感慨。

（二）

　　就人們對羌族釋比戲意義的認識來看，其在主流視域中被邊緣化，重要原因之一當是跟“儺”沾邊。“釋比戲是羌族儺戲劇種，流傳于阿壩藏族羌族自治州的茂縣、汶川、理縣和綿陽市北川等羌族地區，羌語叫‘剌喇’或‘俞哦’，習稱羌戲。”^（5）由于羌族祀神祭祖以及相關的戲劇性表演均由釋比來主持并扮演，故以釋比戲相稱。就其性質和功能看，有的劇目從神話傳說演化而來，在釋比主持相關儀式中或儀式后演出，娛神的同時有更明顯的娛人色彩，如《羌戈大戰》、《木姐珠與斗安珠》等；有的劇目即是祀神驅鬼儀式本身，在此儺儀和演戲融合在一起，難分彼此，如汶川一帶流傳的《斗旱魃》。羌民多居住在高半山地區，對雨水的祈求是半牧半耕的他們生活中的大事。《斗旱魃》演出前，由釋比挑選一人扮作旱魃，藏匿于山林中。戲開始，釋比主持祈雨儀式，告訴大家天旱是因旱魃作祟，于是在他指引下，村寨男女老少鳴鑼執棍，上山捉拿旱魃。這種不乏狂歡色彩的群體行為，在儀式層面即是弗雷澤于《金枝》中多有講述的“公眾驅邪”，從中可以看到戲劇性扮演與宗教性儀式的合二為一，也可以看到村寨百姓既是觀眾又是演員的身份重合，這種奇妙的雙重性正是民間演劇特點所在。除了釋比戲，類似情況亦見于羌族地區其它民間歌舞小戲。當年，阿壩州在為編篡十大文藝集成志書而開展的調研工作中，發現了流行于茂縣、汶川一帶的花燈戲及唱詞，“他們對此進行了搜集、整理與研究，有認為‘羌族的花燈戲是在羌族釋比（巫師）慶壇戲的基礎上派生和發展起來的……是羌族文化發展的必然趨勢。’”^（6）作為羌族民間戲劇文化遺產，無論釋比戲還是花燈戲，都在巫儺文化層面上跟其民間宗教信仰有千絲萬縷的瓜葛。對此問題，我們要作冷靜的學術分析，而且必須以尊重民族民間文化遺產為前提。

　　“儺”，一個不太好認的漢字而又曾被人們深深忌諱的話題。回顧建國后半個多世紀，由于歷史原因，特別是在昔日極“左”思維定勢下，長期以來國人提起它，總是想到裝神弄鬼、封建迷信，把它跟愚昧、落后、野蠻、粗俗聯系在一起，不是痛加貶斥，掃地出門，就是避若瘟疫，生怕沾邊。“文革”時期，就有不少羌族釋比被管制被批斗，甚至繩子系著大石頭掛在胸口上，做法事用的猴皮帽和羊皮鼓當著他們的面被燒掉，等等。直到今天，文字工具書對“儺”的釋義仍是：“舊時迎神賽會，驅逐疫鬼”，或曰，“古代驅逐疫鬼的迷信活動”^（7）。無須否認，“儺”（儺）的本字如學界指出應是“<鬼+堇>”。《說文·鬼部》釋之為“見鬼驚詞，從鬼、難省聲”，段注：“見鬼而驚駭，其詞曰<鬼+堇> 也。? 為奈何之合聲。凡驚詞曰那者，即<鬼+堇>字。”《說文通訓定聲》釋云：“擊鼓大呼似見鬼而逐之，故曰? 。唯經傳皆以儺為之。”而“儺”在此乃一假借字。本字以“鬼”為偏旁且當劃歸原始宗教信仰之列的“儺（儺）”，其在過去時代也確實因封建迷信和邪惡意識滲透而走向荒誕不經，但是，在人類文化史上起源古老又綿延不絕、分布廣泛的“儺”，其深厚復雜的內涵絕非請巫、降神、打卦、畫符、驅鬼等外在表象所概括得盡，僅僅用帶貶義色彩的“迷信”二字來定位這種人類文化現象是遠遠不夠的。況且，“從學術研究的角度來看的話，迷信首先應該是一個中性詞。有些迷信行為和思想對社會具有極大的破壞性，但有一些迷信卻在人類的心理和社會組織等方面起著積極的作用。”^（8）如果本著實事求是的學術研究態度，把“儺”不僅僅看作是愚昧落后的封建迷信活動，而是切入其人類學實質去認知它理解它，承認它是一種基于人類生活本身、起源古老的民俗文化事象（無論“天子儺”還是“鄉人儺”，儺祭之本意都在于“驅鬼逐疫”也就是“驅邪祛疫、祈福納吉”，皆跟人類生存意志密切相關），剔除糟粕，發掘精華，就會發現其光怪陸離的表象下竟然凝結、濃縮、隱藏、演繹著那么多不失價值的人文內涵：生命意識的張揚，民俗風情的展現，內心愿望的投射，大眾娛樂的自足，戲劇扮演的原始基因，音樂舞蹈的悠遠血緣，古樸神奇的面具藝術，幽深莫測的符號體系，一件件，一樁樁，無不滲透著人的情感，體現著人的意志，張揚著人的精神，與人的生存、人的追求、人的企盼有著千絲萬縷又實實在在的血肉關聯，雖然粗陋原始卻又生動鮮活，盡管怪誕詭異卻又神奇浪漫。置身人類學立場，看看酬神還愿、驅邪納吉、說唱扮演的羌族釋比戲及釋比文化，對此我們不難有真切的感受。

　　對于中國學術界來說，從學科意義上大張旗鼓地開展儺文化研究，是改革開放以來才有的事^（9）。隨新時期崛起的儺文化研究，涉及藝術學、民俗學、社會學、宗教學、文化學、人類學等方方面面，以其縱深的歷史維度和廣闊的現實空間顯示出不可小視的學術潛力。相關成果給學界帶來的驚喜，可以戲劇史研究為例。過去多年來對中國戲劇史的撰述，從發生到發展，從資料搜求到框架建構，主要循守的是從書本到書本的文獻路徑的治學模式，對于活躍在鄉野民間并積淀著大量原始戲劇因素的巫儺文化事象則少有關注。其實，“儺雖古禮而近于戲”（朱熹《論語集注》卷五），原始宗教和藝術往往不分家。從字形上看，漢字“巫”即“以舞降神者也，像人兩袖舞形”（《說文》），所以王國維說：“歌舞之興，其始于古之巫乎”，“巫之事神，必用歌舞”，“后世戲劇，當自巫、優二者出”（《宋元戲曲考》）。常任俠先生論及中國原始戲劇時指出：“‘角抵’與‘大儺’，便是從遠古流傳下來的兩種原始戲劇”，這“大儺”是“一種驅祟的神舞”^（10）。有西方學者也說：“神秘宗教儀式是一出戲。”“在許多宗教祭祀里，我們聽到過‘dromena’（表演故事）——這個詞接近‘戲劇’Drama一詞。”究其由來，“這不但是很早時期的而且是原始時代的信仰”^（11）。正是在巫、舞一體的民間原始宗教活動中，蘊涵著戲劇產生的極重要元素。隨著儺文化研究興起，來自田野的成果刷新著學界視野，為中國戲劇發生學提供了值得重視的鮮活資料與內容。如今，行中人由衷地感嘆，中國戲劇史將因此而補充、改寫并完善起來。對中國戲劇史深有研究的陳多先生斷言：“儺和戲之間相互影響、相互滲透，有著不一般的密切關系”，因此，“把儺放在視野之外而編寫的戲劇史，必然會對若干問題難以理清頭緒和作出合理說明。”^（12）1993年9月，在四川省儺文化研究會成立大會上，郭漢城先生也坦然承認：“我和張庚主編過《中國戲曲通史》，有很多局限，當時好多資料都沒有出來，對目連戲講得很少。對它價值的評價、在戲史上的作用，都講得少。另外，對少數民族的戲劇，研究的也很少。儺戲在少數民族中相當發展。我們對儺戲要廣泛的研究，思路要寬一些。這個問題一定要解決好。將來對戲曲史的修改，寫一部更完備的戲曲史，會有重要作用。”^（13）儺文化遺存在神州大地上積淀深厚，其對本土戲劇藝術的發生和發展影響甚深，證諸個案，“江蘇的揚劇是從香火會發展成戲的。所謂香火會，即是農民和漁民為謝神還愿，或對神仙有所祈求，于是請巫師或出家道士設齋做會，如盂蘭會、火星會、青苗會，總稱香火會”^（14）；土戲作為土家族戲劇為今人所知，當年在湖北來鳳一帶調查土戲起源時，據當地人講，“1956年調演，當地弄了一臺端公戲去演出。鑒于端公戲有封建迷信之諱，便報名土戲，于是衍生出《現代漢語詞典》的條目釋文”^（15）。此外，從黃梅戲音樂中尚存【儺神調】、各地移民會館的戲臺朝向神殿建造、民間稱川北燈戲“木偶是爹，皮影是媽，猴戲是姊妹，慶壇（由民間端公主持的請神祈福、驅祟禳災儀式）是它干爸爸”等亦可窺豹。從戲劇人類學看，羌族釋比戲作為從祭儀向演藝、從經文說唱向戲劇扮演轉化過程中的戲劇，可謂是形成中的民間戲劇形態，其對我們從田野角度考察戲劇發生和演劇形態正不無參考價值。

　　“釋比說法請動你，神功神力佑羌人。”這是祭山會上釋比所唱《請神經》。羌族是信鬼神的民族，萬物有靈的觀念構成其民間信仰的主要內容，釋比是羌民社會中以法術溝通人、神世界的重要中介。用弗雷澤的話來說，其作為“公眾巫師占據著一個有很大影響的位置”，而且，“他們應該知道得比他的同伴更多些；他們應該通曉一切有助于人與自然艱苦斗爭所需的知識，一切可以減輕人們的痛苦并延長其生命的知識。”他們所主持和施行的“公眾巫術”，乃是“為了公共利益而舉行的儀式”。因此，當部落的福利被認為有賴于這些儀式時，作為公眾法術施行者的他們“就上升到一種更有影響和聲望的地位，而且可能很容易地取得一個首領或國王的身份和權勢”^（16）。對于有語言無文字的羌族來說，釋比熟知本民族社會歷史與神話傳說、主持祭山請神祀祖的重大儀式、進行逐祟禳災治病的民俗活動，“祈神佑羌”的他們實質上是羌族文化極重要的掌握者和傳承者，從他們口中所傳遞的精神文化信息對羌人族群有重大影響，他們在羌民社會中占有不可取代地位并享有崇高威望，人們生產生活中每逢大事都要請他們主持唱經做法事。盡管漢語在羌區也通用，但釋比唱經幾乎全用的是古羌語，老釋比們基本上是文盲，其漢語也不怎么流暢。按照文化人類學的界定，“口頭傳統是指文化中非書面的故事、信仰和習俗。口頭藝術是包括敘事、戲劇、詩歌、咒語、諺語、謎語和文字游戲。”^（17）作為不可多得的口述傳統，釋比用羌語演唱的經文按照神事、人事、鬼事分為上、中、下三壇，達數十部之多（如祭祀歌、喜慶歌、勞動歌、喪事歌等等），其內容莫不跟羌人的社會歷史、生產生活、風土人情等密切相關。釋比戲作為跟儀式活動密切相關的民間戲劇，即由此衍化而來。在原始宗教層面上，釋比是儀式主持者；在民間藝術層面上，釋比是戲劇表演者。無論從哪個層面看，釋比戲及釋比文化作為族群心理的顯現，都保留著羌人古老的文化記憶，凝結著羌人豐富的文化智慧。因此，研究以“口承性”（orality）為重要特征的釋比戲及釋比文化，對于把握起源古老、傳承悠久、內涵深厚的羌民族文化遺產，有舉足輕重的意義。猶如研究彝族，不可不研究彝族的畢摩文化；研究滿族，不可不研究滿族的薩滿文化。不僅如此，研究羌族釋比文化、彝族畢摩文化和滿族薩滿文化，對于深入把握多民族中國的文化多樣性，亦是不可缺少的環節。

（三）

　　就人們對羌族釋比戲形態的認識來看，其在主流視域中被邊緣化，另一重要原因當是跟成熟的“代言體”戲劇有距離。2008年6月19日，由馮驥才先生入川發起的“緊急保護羌族文化遺產四川工作基地成立暨專家調研工作會”，在西南民族大學召開。本人作為工作基地專家委員會成員與會，并結合近年來自己參與本省非物質文化遺產保護工作的實際，就搶救保護羌族民間戲劇文化遺產在當下的重要性和緊迫性作了發言，提出四點建議供有關部門參考：第一，加快羌族民間戲劇文化遺產向上申報非物質文化遺產代表作的步伐；第二，加快羌族民間戲劇文化遺產的全面調查、系統搜集和深入研究的步伐；第三，加快搶救保護羌族民間戲劇傳承人及其技藝的步伐；第四，加快建立羌族民間戲劇文化活態保護和傳承基地的步伐。7月2日，省非物質文化遺產保護中心根據文化部的“特事特辦，緊急保護”指示精神，邀請有關專家來商討這次地震重災區（尤其是羌族聚居區）非物質文化遺產項目及傳承人向國家級項目補充申報的問題。會上，我再次提出本省應向上補報釋比戲等羌族民間戲劇及其傳承人并介紹了有關情況。當時，與會者中不止一人對此懷疑，認為這種釋比演戲跟他們平時所知的戲劇“不一樣”，夠不上“戲劇藝術”的標準，“不象”戲劇。當然，說此話的不是做戲劇研究的，他們不了解有關情況也很自然。這使我想起另一件事，2005年本省推薦首批國家級非物質文化遺產代表作時，評審會上有人以專業音樂標準來衡量“川北薅草鑼鼓”而認為其不夠向上推薦資格，當時我便從民間文化遺產搶救保護角度為之據理力爭，并且指出，用所謂專業眼光來苛求民間藝術是不合適的，這會導致對后者的扼殺。我的意見得到采納，也是這次地震重災縣青川申報的“川北薅草鑼鼓”，經我們推薦后被列入了第一批國家級名錄。

　　對釋比戲這類民間演藝，刻板套用所謂專業化尺度去裁定之，不免削足適履。眾所周知，成熟形態的漢地傳統戲劇或曰古典戲曲，音樂多講究（曲牌體、板腔體），演員分行當（生、旦、凈、末），表演高度程式化（四功五法），尤以敘述方式上的“代言體”為突出特征。不同于由作者直接講述故事的小說，作為代言體藝術的戲劇，其作品的語言必是其中人物的語言，即“代”角色之“言”。如果作者不是化身為作品中人物來說話，而是直接敘說故事或描寫人物，那就是“敘事體”而非“代言體”。表演方面，代言體戲劇要求“一人一角”，一般的敘事體說唱藝術則是演員可以“裝文扮武我自己，一人能演一臺戲”。在代言體藝術中，演員要化身為角色，以劇中人物的身份行動、說話，使用的語言是第一人稱的；至于描述，則是說書、小說等敘事體藝術所擅長的，它跟戲劇明顯不同就是使用第三人稱口吻說話（不過，中國戲曲舞臺上也可見到扮演人物的演員跳出角色說話，或交代背景，或說明事由，或插話評論^（18），這恰恰是戲曲從藝人說唱向角色扮演轉化后殘留的文體痕跡）。王國維《宋元戲曲考》指出，“由敘事體而變為代言體”是元雜劇作為戲曲成熟標志的關鍵，“宋人大曲，就其現存者觀之，皆為敘事體；金之諸宮調，雖有代言之處，而其大體只可謂之敘事。獨元雜劇于科白中敘事，而曲文全為代言。”正因如此，人們視宋元為中國古典戲劇的成熟期；久而久之，“代言體”也漸漸成為人們頭腦中定位戲劇的“刻板印象”。然而，當我們走向田野，在民間儀式戲劇和少數民族戲劇中，常常看到第三人稱說唱和第一人稱扮演并存于演出過程中，表演藝人不斷在二者間跳進跳出。如四川梓潼陽戲，也是將請神儀式與戲劇扮演糅合起來的儺戲劇種，且看其“三十二天戲”中接連三出戲的唱詞：“戲臺設就請諸神，千神百戲要來臨。棚上錢財紛紛繞，棚下法師轉回程。一棚神戲助人間，威靈有感化三千。十方施主皈信我，消災散禍壽延長。”（《出掃棚錢》）此處的“我”是做法事又兼表演的端公，他以敘事者口吻在介紹設棚請神唱戲過程；“小鬼本姓高，手中拿把刀。主家還戲福，棚上走一遭。小鬼生得丑，棚上耍樂抖摟。借動鳴鑼鼓，跳個魁星踢斗。”（《出小鬼》）通篇唱詞如此，語氣既像是端公在介紹小鬼，又像是小鬼在作自述；“主人家，準備金雞對盒酒，土地老者走一遭。遙空參拜眾諸神，在天在地眾神靈。受我土地參拜你，府降香壇作證盟。”（《出土地》）這里的“我”，已經不是出場時的端公，而是端公所扮演的土地神了。^（19）類似狀況在中國民間演劇中未必不具有普遍性，如梁山燈調秧苗戲《收蟲》，內容是莊稼遇蟲災而農民請端公來跳神驅蟲，戲中那個在老君鑼伴奏下出臺就唱“一臺去，二臺來，戲班子去了端公來”的表演者，說他是跳神驅蟲的端公或說他是扮演角色的演員，皆無不可；更有甚者，在鄰近四川的貴州，“地戲本的文體是第三人稱為主的敘事說唱體”^（20）。由釋比唱經而來的羌族釋比戲中，釋比除了主持儀式，他一人還扮演多個角色，或唱男角（如英雄赤吉格補），或飾女子（如天女木姐珠），或扮神靈，或裝魔怪，亦是在敘事性說唱和角色化扮演之間跳入跳出，有相當的靈活性，顯出過渡形態的民間戲劇的特點。

　　大致說來，戲劇人類學要么是把戲劇向人生場景還原，從人類文化行為，尤其是儀式行為等探究戲劇的功能和意義；要么是從書本走向田野，通過考察現存民間的原始形態戲劇，窺測戲劇的起源和發展。無論從哪個層面看，研究羌族戲劇文化遺產的價值和意義，都不言而喻。“以歌舞演故事”（《戲曲考原》），這是王國維給戲曲下的定義。盡管今人對此見仁見智，但在我看來，其畢竟抓住了“扮演”這涉及戲劇本質的問題。戲劇是假定性藝術，借印度《舞論》之語，有了苦樂人間事，“有了形體等表演，就稱為戲劇”^（21）。事實上，有情節有人物有演唱的羌族釋比戲，未必不是按照假定性原則以歌舞為手段來扮演角色反映生活的。“歌”的方面，釋比的唱腔民間稱為“神腔”，音律起伏較大，節奏較緩慢，每句唱腔的終結有延音，唱段與唱段之間、章節與章節之間夾有音調夸張的道白，是有唱有白、二者結合的。所用樂器，則有羊皮鼓、盤鈴、響盤、嗩吶、鑼、鈸、镲等等。“舞”的方面，除了有人物化、角色化扮演（有時也不止釋比一人，如前述《斗旱魃》），釋比表演的肢體動作主要在腿部，多以雙腿跳躍或單腿、單腳跳躍，前后左右輪番交替進行，即所謂跳“禹步”。禹指大禹，就是率民治水抗災、開創夏朝基業的大禹。“禹興于西羌”（《史記·六國年表》）、“大禹生西羌”（《后漢書·戴叔鸞傳》），其“家于西羌，地曰石紐。石紐在蜀西川也”（《吳越春秋·越王無余外傳》）。今為地震重災區的汶川、茂縣、北川等地多有禹跡及傳說，如北川有禹廟、禹穴、石紐山等。相傳，大禹王因治水而患足疾，釋比做法事時效其步態，于是有此身段表演。被神話學者稱為“民族英雄第一人”的禹，如學界所言，原本也是羌人部落中身兼大酋長和大巫師職位的第一人。由大禹開創的“禹步”，古籍中多有記載，應是他“祭祀天地、山川、神祗、祖先和求神問卜時所跳的一種舞步”^（22），多為后世巫師效法。又，中國傳統戲劇講究舞臺上的程式化，不論是唱、念、做、打、舞的表演，還是服裝道具的設置，音樂曲牌的使用，舞臺時空的調度，等等，都順應著程式化要求。程式就是事物的規程、法式，所謂“程者，物之準也”（《荀子·致仕》）。盡管羌族釋比戲作為形成中的民間戲劇帶有原始古樸色彩，不好時時處處都用成熟形態戲劇那種標準去要求之，但從“禹步”等表演上是可以見到某種程式化處理的。此外，由于釋比戲演出跟羌民的祭祀活動密切相關，釋比作為主演人的穿戴亦頗有講究：若扮演神靈先圣時，須戴猴皮帽；若表演驅邪逐妖時，則戴竹帽；表現戰斗場面或演唱英雄時，要披掛鎧甲；表演一般人物時，則穿日常服裝。凡此種種，程式化趨向恐怕也不能說絕對沒有。

注釋：

（1）羌族民間戲劇文化遺產，以釋比戲為代表，還有花燈戲。關于羌族民間戲劇形態，筆者另有專文述及，在此不贅。

（2）有關信息見《羌族釋比還愿會》（非物質文化遺產代表作申報書），阿壩州中國古羌釋比文化傳承研究會2005年8月20日印本。

（3）這次地震對羌族文化的破壞是“粉碎性的”（馮驥才語），根據2008年7月6日阿壩州羌學學會報告，“40多位羌族文化傳人罹難，有些文化項目成了絕唱。汶川龍溪鄉3位釋比遇難。北川羌族自治縣6名羌族音樂、舞蹈創編人員全部遇難。禹羌文化7名研究人員，其中5人罹難。理縣的佳山寨、若達寨、西山寨；汶川的蘿卜寨房屋全部倒垮，蘿卜寨死亡44人。佳山寨石墻婁空宗教、族徽圖案、古文字符號、太陽神圖案，房頂敬奉的石天狗、石雞，千年的古寨房倒塌……”（《保護羌族文化的報告》，據http://hi.baidu.com/%CE%F7%C7%BC%D6%AE%BA%F3/blog/item/86f75e132fae84d5f7039ecf.html）

（4）張寒《汶川大地震加劇羌文化流失 ?傳承者為此憂心》，據http://www.qiangzu.com/Article/ShowArticle.asp?ArticleID=2270。

（5）《四川儺戲志》第54頁，成都：四川文藝出版社，2004。

（6）李紹明《“禹興西羌”說新證》，載《阿壩師范高等專科學校學報》2006年第3期。

（7）《現代漢語詞典》第835頁，北京：商務印書館，1978；《古代漢語詞典》第1130頁，北京：商務印書館，1998。

（8）王娟編著《民俗學概論》第157頁，北京：北京大學出版社，2002。

（9）李祥林《本土語境中的儺文化研究》，載2005年6月25日《中國文化報》。

（10）常任俠《東方藝術叢談》第48、50頁，上海：上海文藝出版社，1984。

（11）[英]吉爾伯特·默雷《古希臘文學史》第65、217頁，孫席珍等譯，上海；上海譯文出版社，1988。

（12）陳多《古儺略考》，載《中國儺文化論文選》，貴陽：貴州民族出版社，1989。

（13）相關言論見《四川儺文化通訊》第2期，四川省儺文化研究會1994年6月編印。

（14）陳勤建《文藝民俗學導論》第178頁，上海：上海文藝出版社，1991。

（15）于一、益西曲珍、周正民《四川省少數民族戲劇調查研究紀實》，載《中國少數民族戲劇研究論文集》，沈陽：遼寧民族出版社，1997。

（16）[英]詹·喬·弗雷澤《金枝》第93、94、70頁，徐育新等譯，北京：大眾文藝出版社，1998。

（17）[美]哈維蘭《文化人類學》（第十版）第449頁，瞿鐵鵬等譯，上海：上海社會科學院出版社，2006。

（18）例如，宋元戲文《幽閨記》終于生旦團圓、滿門詔封，包括當事人在內的生、旦、外、末、凈等山呼萬歲，齊聲唱道：“鐵球漾在江邊，江邊；終須到底團圓，團圓。戲文自古出梨園。今夜里且歡散，明日里再敷衍，明日里再敷衍。”顯然，這已從劇中人身份跳了出來。

（19）《梓潼陽戲》第66—68頁，中國戲曲志四川卷編輯部、綿陽市文化局、梓潼縣文化局1991年9月編印。

（20）高倫《貴州地戲簡史》第34頁，貴陽：貴州人民出版社，1985。

（21）《古代印度文藝理論文選》第4頁，北京：人民文學出版社，1980。

（22）周冰《巫·舞·八卦》第80頁，北京：新華出版社，1991。

2008年7月于錦城西

出自《中外文化與文論》第18輯，四川大學出版社2009年版