中國歷來所謂的書畫同源，是指它們都是源于客觀存在的生活，都是從描摹現(xiàn)實(shí)生活發(fā)展過來的。比如，書法依附于文字，而中國的象形文字產(chǎn)生之初，就似乎是一種描摹象形的畫圖。漫長的歷史發(fā)展中，人們用同樣的工具書寫和繪畫，這導(dǎo)致了書法和繪畫的相通性。

　　第一，書法和國畫所用的器具材料是基本一致的，文房四寶——筆、墨、紙、硯是它們的基本的物質(zhì)條件，這便使書法和中國畫之間有了必然的親密關(guān)系。

　　中國書法和中國畫區(qū)別于世界上其他國家的面貌的原因，毛筆和宣紙起了很重要的作用，這主要是由毛筆和宣紙的特性決定的。中國文字方塊結(jié)構(gòu)的美為中國書法的創(chuàng)造準(zhǔn)備了便利的條件，但還需要由點(diǎn)畫的書寫來為它注入強(qiáng)大的生命，沖破圖案的束縛，使它的每一點(diǎn)、每一畫都“活”起來，使整個(gè)結(jié)構(gòu)變?yōu)橐粋€(gè)充滿無窮變化的自然生命的有機(jī)體。這一要求正是通過發(fā)揮毛筆書寫的特殊功能而實(shí)現(xiàn)的。隨著運(yùn)筆的快慢不同，下壓的輕重程度不同，筆與紙所成的角度不同，以及筆鋒的正逆、頓挫、卷動(dòng)、提按等種種不同的變化，這些都會(huì)產(chǎn)生極其多樣的、令人預(yù)想不到的效果。而中國畫中講求的勾、皴、點(diǎn)、染等也正是借助毛筆來完成的。

　　宣紙的特點(diǎn)，質(zhì)地綿密柔韌，紋理舒目。水墨潑染多暈，層次清晰豐潤。能夠表現(xiàn)中國畫的濃談干濕和運(yùn)筆皴擦，從而使筆墨干變?nèi)f化。且用毛筆在宣紙上書寫能夠留下書寫者手腕筋肉運(yùn)動(dòng)的軌跡，讓人感受到用筆的力感。讓線條變得“有筋、有骨”，是書法和繪畫中的線條的共同追求。另外，寫字和畫畫大部分的人都是用右手，容易產(chǎn)生同樣的用筆習(xí)慣，故而練習(xí)書法中很多的筆法也對繪畫有幫助，部分的理念是相通的。

　　第二，書法是線條的藝術(shù)，國畫也是依靠點(diǎn)線來表現(xiàn)的。在中國畫里，無論是高古游絲描、鐵線描、行云流水描等人物畫的種種描法，還是披麻皴、卷云皴、荷葉皴等山水畫的種種皴法，都離不開用毛筆在宣紙上書寫的線條。

　　線條是書法的生命，用筆時(shí)以中鋒用筆為主，側(cè)鋒用筆為輔，側(cè)鋒用筆必須以中鋒為支撐，中鋒取質(zhì)，側(cè)鋒取妍，二者相輔相成，一點(diǎn)見方圓，一線見三折。“一點(diǎn)見方圓，一線見三折”又蘊(yùn)含了什么深刻的意思呢？著名的書法家米芾曾經(jīng)說過，“得筆，則雖細(xì)為髭發(fā)亦圓；不得筆，雖粗如椽亦扁”——這句話中所謂“圓”即“立體感”。具有立體感的點(diǎn)畫線條深沉厚重，即使細(xì)如發(fā)絲，也有“入木三分、力透紙背”之妙；扁薄浮淺的線條，寫得再粗，也是像條布帶，毫無力感可言。國畫中的需要見筆的線條也是這個(gè)道理，故而國畫和書法中對線條的質(zhì)感要求都有錐畫沙、折釵股、屋漏痕之說，即骨法用筆表現(xiàn)出筆畫的筋肉之感，晉時(shí)的衛(wèi)夫人曾講：“善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者圣，無力無筋者病。”“骨”也即用筆堅(jiān)實(shí)有力，點(diǎn)畫鐵畫銀勾，而“筋”就是說點(diǎn)畫堅(jiān)韌遒勁、具有彈性。這其實(shí)就是力的表現(xiàn)，“多力豐筋者圣”便能說明骨法用筆的重要性。書法史中“顏筋柳骨”是這一實(shí)踐要求的典型代表；在中國畫與之相似的理論也有體現(xiàn)，比如，南齊謝赫“六法論”中的“骨法用筆”說法。另外，書畫家黃賓虹也認(rèn)為繪畫中的筆法與書法中的筆法相通，而繪畫中的筆法起源于書法，他在所有場合強(qiáng)調(diào)書法對于一位畫家的重要性。他說：“大抵作畫當(dāng)如作書，國畫之用筆用墨，皆從書法中來。”他從書法中總結(jié)出五種用筆之法，并把他們用于繪畫，這五種筆法是平、圓、留、重、變。他還說：“凡畫山，山下必有水，欲其波上之整而理，故吾以斯翁小篆之法。”趙孟頫也曾有心得”石如飛白木如籀，寫竹還應(yīng)八法通。”他講他畫山石有如寫書法中之“飛白”，而其畫樹木有如書法中之篆體，畫竹時(shí)的靈感則來自于書法中的“永”字八法。“飛白”“篆法”“永字八法”都是書法中的筆法，可見他從書法中獲得了繪畫用筆的真諦。再者，明代的董其昌云：“畫樹之法，須專以轉(zhuǎn)折為主，每一動(dòng)筆，便想轉(zhuǎn)折處，如寫字之于轉(zhuǎn)筆。”從他的畫中你可以看出其敏捷有力而常含高度韻律的筆觸，從一枝松干的皴法中你也可以看出書法中旋曲的線條。當(dāng)代畫家李苦禪先生曾經(jīng)說“畫至?xí)鵀楦叨龋瑫翞楫嫗闃O則”，也是在說同樣的道理。

　　總之將書法用筆引入中國畫并且取得很高的成就的書畫大家數(shù)不勝數(shù)，他們都共同發(fā)現(xiàn)了書法和中國畫的相通之處，正如唐代張彥遠(yuǎn)所說的“夫象物必在于形似，形似須全其骨氣，骨氣形似，皆本于立意而歸乎用筆，故工畫者多善書。”其中“本于立意而歸乎用筆，故自古畫者多善書”，正是道出了書法和繪畫互為連理，枝干相通的特質(zhì)。

　　第三，書法和國畫的品格和意境相似。

　　“書與畫異形而同品。畫之意象變化，不可勝窮，約之，不出神、能、逸、妙四品而已”。在書法批評(píng)史上，唐張懷瓘《書斷》也是分列神、妙、能品的。到了唐，朱景玄《唐朝名畫錄》仿張懷瓘《書斷》例，也提出了“神妙能逸”四品。故而書畫同品。

　　薛永年在《關(guān)于意境》一文中說：總而觀之，中國畫家的意境論主張“以意為主”，強(qiáng)調(diào)“表現(xiàn)”，但又要求寓“表現(xiàn)”于描述中，使“意造境生”，令“山性即我姓，山情即我情”“山川與予神遇而跡化”，通過“攝情”和“寫貌物情”，達(dá)到“攄發(fā)人思”，憑借有限的視覺感性形象，在虛實(shí)結(jié)合中誘發(fā)聯(lián)想和想象，使覽者在感情化的“不盡之境”中，受到感染，領(lǐng)會(huì)其“景外意”以至“意外妙”，潛移默化地發(fā)揮其審美作用。也如宗炳曾經(jīng)說的“旨微于言象之外者，可心取于書策之內(nèi)”說的是宗炳主張畫山水畫要有“象外之意”。明末惲向說：“畫家……簡于象而非簡于意”說的也是同一個(gè)道理。在書法的領(lǐng)域同樣注重意的傳達(dá)，例如王羲之在其《筆勢論十二章．啟心章》中說：“夫欲學(xué)書之法，先乾研磨，凝神靜慮，預(yù)想字形大小，偃仰平直，振動(dòng)則筋脈相連。意在筆先，然而作字……”所以說書法中同樣注重“意”。同時(shí)，書法中字的任何一個(gè)點(diǎn)或者任何一條線，也都可以令人想象和感悟出很多不同的意。以點(diǎn)為例，顏真卿曾說“側(cè)，蹲—而墜石”，是典型的由形感意。點(diǎn)的特征不是平正而是側(cè)勢，故古人稱之為“側(cè)”，既形象又生動(dòng)，既是形的描述，又是意的感悟，猶如女生照相，正面照相難避平淡之嫌，惟有側(cè)勢，則更添萬種風(fēng)情。“永字八法”中其它的幾法也是同樣的生動(dòng)形象。又如明代陶宗儀在《書史會(huì)要》中所說：夫得不償失兵無常勢，字無常體：若坐，若行，若飛，若動(dòng)，若往，若來，若臥，若起，若日月垂象，若水火成形。倘悟其機(jī)，則縱橫皆成意象矣。”同樣孫過庭也在《書譜》中說“奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資。鸞舞蛇驚之態(tài)。絕岸頹峰之勢……”等那些意象也說明了書畫中由意象產(chǎn)生的意境美的相通之處。

　　第四，書法和國畫在構(gòu)圖方面也有相通之處。在構(gòu)圖方面，無論從單個(gè)字的構(gòu)圖審美還是一整幅書法作品的章法行氣等都可以運(yùn)用國畫中的構(gòu)圖理念來貫通。中國的漢字本身就是一個(gè)個(gè)的豐富畫面，也就是說，漢字本身的結(jié)體就充滿了美，它們結(jié)構(gòu)中有疏與密、繁與簡、長與扁、正與斜、斷與連、向與背、堆與離、重與單，飽含了自然界中各種物象美的形體特征。練習(xí)書法時(shí)，僅從單個(gè)的字的練習(xí)中也能夠了解到中國古典構(gòu)圖之美。例如有時(shí)會(huì)說到“八面點(diǎn)畫，皆拱中心”，這說的是一個(gè)字要有中心，似乎可以說這是一個(gè)前提；然后就是一個(gè)重心，也就是說每一個(gè)字的的重心都要穩(wěn)，并且整體要在一條線上，比如對于獨(dú)角字“丁”、“亨”等字的重心需集中在末筆的一劃上。并且這一劃要寫在居中的位置上，要凝重有力，承托著上部筆畫，使之穩(wěn)當(dāng)，歐陽詢先生稱之“撐柱”。運(yùn)用中國畫的構(gòu)圖理念就是對比與平衡。古人運(yùn)用這一些理論創(chuàng)造了很多的構(gòu)字法，著名的有唐歐陽詢的《大字結(jié)構(gòu)三十六法》，明李淳進(jìn)的《大字結(jié)構(gòu)八十四法》，清黃自元《楷書間架結(jié)構(gòu)九十二法》等等。另外，書法中所講求的“布白”，更多的地包含著對筆畫疏密、長短、粗細(xì)、虛實(shí)的組合，注意黑筆畫用筆的同時(shí)，也要注意空白處，故而前人總結(jié)出來的一句話叫做“計(jì)白當(dāng)黑”，這也是一種對比，即黑和白的對比。

　　另外構(gòu)圖中涉及到平衡美，國畫中有靜態(tài)平衡美和動(dòng)態(tài)平衡美，書法中也是如此。所謂“平安正穩(wěn)”、“四滿方正”、“四面停勻，八邊具備，短長合度”等，都是以靜態(tài)的對稱平衡為出發(fā)點(diǎn)的。晉代王善之說過：“若平衡相似，狀如算子，上下方整，前后齊平，此不是書，但得其點(diǎn)畫耳。”故而書法中也需要一種動(dòng)力美，即動(dòng)態(tài)的平衡美，也即書家們常說的筆勢——-中國書法有一個(gè)原則，即一個(gè)四方形不宜為完全的四方形，卻要此一面較他一面略高，左右相濟(jì)，而兩個(gè)平均的部分，其位置與大小也不宜恰恰相同。其結(jié)果在這種藝術(shù)的最高典型中，我們可以獲得一種組織上的特殊形體，他的外表看似不平衡而卻互相調(diào)劑，維持著平衡。得動(dòng)力美必得其形象美，就像唐孫過庭所述：“懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之資，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼，導(dǎo)之則泉注，頓之則山安，纖纖乎似初月之出天崖，落落乎尤眾星之列河漢”這既表現(xiàn)出了字的點(diǎn)畫美、形體美、力度美、節(jié)奏美、風(fēng)骨美、韻律美也表現(xiàn)出了字的動(dòng)態(tài)平衡美，充分地說明了書法中字的結(jié)體的藝術(shù)性。國畫也同樣是在奇中求穩(wěn)，只有這樣才能保住藝術(shù)的魅力。

　　書法和國畫從本質(zhì)上說可以說是兩種完全不同的東西，但僅僅是因?yàn)楣ぞ呦嗤叛苌隽巳绱硕嗟南嗤ㄖ帲瑖媽W(xué)習(xí)者在實(shí)踐中可以體會(huì)書法的各種用筆方法來獲得繪畫的靈感，并且用書法來支撐國畫的骨。

參考文獻(xiàn)：

[1]《漢魏六朝書畫論》．湖南美術(shù)出版社

[2]何志明、潘運(yùn)告編著．《唐五代畫論》．湖南美術(shù)出版社，1999．

[3]《歷代書法論選》．上海書畫出版社．2007

[4]周積寅．《中國畫論輯要》．南京：江蘇美術(shù)出版社，2005．

[5]袁有根．《歷代名畫記研究》．北京：北京圖書館出版社，1999．

[6]孟兆臣．《書品》．哈爾濱：北方文藝出版社，2005．

[7]卞云和．《書法哲學(xué)》．哈爾濱：黑龍江人民出版社，2007．

[8]龔鵬程．《書藝叢談》．濟(jì)南：山東畫報(bào)出版社．

[9]吳其貞．《書畫記》．北京：人民美術(shù)出版社．

[10]王學(xué)仲．《書法舉要》．新世界出版社．

[11]鄭喬彬．《宋代繪畫研究》．河南大學(xué)出版社．

[12]啟功．《書法概論》．北京：北京師范大學(xué)出版社．

[13]中國美術(shù)學(xué)院美術(shù)史系中國美術(shù)史教研室．<中國美術(shù)史>．中國青年出版社，2002．

[14]《中國美術(shù)辭典》．上海：辭書出版社，1987．

[15]陳高華．《元代畫家史料》．上海：上海人民出版社，1980．

[16]陳振濂著．《書法美學(xué)》．濟(jì)南山東人民出版社2007

（作者單位：中國書法文化研究院）