【內(nèi)容提要】辛亥革命前后十幾年間的主流小說(shuō)家，其部分或整體曾被冠名為“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”、“近現(xiàn)代通俗小說(shuō)家”等等。究其實(shí)，他們并不專(zhuān)注于“鴛鴦蝴蝶”；亦非奉行“游戲的消遣的金錢(qián)主義”；稱(chēng)為“舊派”，顯然遮蔽了其不斷趨新的一面；其作品追求雅俗共賞，更非全用通俗的白話(huà)寫(xiě)成，用“通俗”兩字并不能概括其基本特點(diǎn)。實(shí)際上，他們?cè)谥袊?guó)近現(xiàn)代小說(shuō)急劇變革中的主色調(diào)是力倡“興味”第一，以小說(shuō)的“審美性”、“娛情化”為旨?xì)w。他們掀起的“小說(shuō)興味化熱潮”是中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的重要一環(huán)。故應(yīng)將其正名為“興味派”。

　　【關(guān) 鍵 詞】“興味派”；辛亥革命前后；主流小說(shuō)家

　　中國(guó)名哲荀子有言：“名定而實(shí)辨。”[1]法國(guó)思想家布爾迪厄指出：“命名一個(gè)事物，也就意味著賦予了這事物存在的權(quán)力。”[2]命名之意義可謂大矣！俗言：名不正則言不順。如若對(duì)一個(gè)文學(xué)流派命名偏失，同樣會(huì)導(dǎo)致其不公待遇，因而要獲得中肯評(píng)價(jià)，首先必須“正名”。近百年來(lái)，辛亥革命前后十幾年間的主流小說(shuō)家，其部分或整體曾被冠名為“舊派”、“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”、“鴛鴦蝴蝶-《禮拜六》派”、“近現(xiàn)代通俗小說(shuō)家”等等。這些名不副實(shí)的稱(chēng)謂導(dǎo)致他們百年遭受詆毀、歪曲、批判、誤讀的命運(yùn)。本文擬在全面系統(tǒng)地研讀他們的小說(shuō)批評(píng)、小說(shuō)作品的基礎(chǔ)上，打破其百年遭遇的種種遮蔽，還原其本真，將其正名為“興味派”。

一、打破百年遭遇的種種遮蔽

　　自從“五四”前后，辛亥革命前后的主流小說(shuō)家被“新文學(xué)家”稱(chēng)為“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”以來(lái)，在很多人的印象中，似乎他們寫(xiě)的全是卿卿我我的言情小說(shuō)，無(wú)視社會(huì)責(zé)任、國(guó)家興亡的消閑文字。上世紀(jì)二十年代初，茅盾（佩韋）稱(chēng)他們的小說(shuō)是“‘濃情’和‘艷意’做成的”，是“茶余酒后消遣的東西”[3]；并罵他們“游戲起筆墨來(lái)，結(jié)果也拋棄了真實(shí)的人生不察不寫(xiě)，只寫(xiě)了些佯啼假笑的不自然的惡札；其甚者，竟空撰男女淫欲之事，創(chuàng)為‘黑幕小說(shuō)’，以自快其‘文字上的手淫’”[4]。這種論調(diào)在時(shí)人與后人那里不斷被重申、被強(qiáng)化。在上世紀(jì)五十年代各大高校所編的《文學(xué)史》中，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”更被定位為“文壇上的逆流”。改革開(kāi)放三十多年來(lái)，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”等“帽子”依然不能徹底摘下，人們對(duì)他們還是充滿(mǎn)著偏見(jiàn)與疑慮。

　　其實(shí)，他們著、譯的小說(shuō)作品類(lèi)型豐富多樣，既有社會(huì)小說(shuō)、言情小說(shuō)、偵探小說(shuō)，亦有歷史小說(shuō)、愛(ài)國(guó)小說(shuō)、科幻小說(shuō)、俠義小說(shuō)，等等，絕非都是專(zhuān)注于“鴛鴦蝴蝶”，專(zhuān)寫(xiě)男女情事之作；他們兼顧社會(huì)責(zé)任，很多作品都迅速反映時(shí)事，且積極對(duì)平民大眾進(jìn)行生活啟蒙，并非奉行“游戲的消遣的金錢(qián)主義”。面對(duì)硬性戴定的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的帽子，他們頗感委屈，不斷發(fā)出抗辯之聲。范煙橋曾在上世紀(jì)二十年代著《中國(guó)小說(shuō)史》來(lái)客觀地肯定包括他本人在內(nèi)的這批小說(shuō)家的貢獻(xiàn)。作為當(dāng)時(shí)小說(shuō)界領(lǐng)軍人物的包天笑亦曾發(fā)文聲明自己既非“鴛鴦蝴蝶派”，也非“禮拜六派”。[5]林紓弟子姚鹓雛認(rèn)為，“世亦有以鴛蝴派目余，可發(fā)一噱也”[6]，因?yàn)樗吧讲缓醚郧椋钍葹榱謳熥g狄更司、歐文之書(shū)，言社會(huì)家庭情狀，沉痛處以滑稽出之者”[7]。這些抗辯都是符合實(shí)際的。作為《禮拜六》臺(tái)柱的周瘦鵑在《閑話(huà)<禮拜六>》中說(shuō)：“前后共出版二百期中所刊登的創(chuàng)作小說(shuō)和雜文等等，大抵是暴露社會(huì)的黑暗，軍閥的橫暴，家庭的專(zhuān)制，婚姻的不自由等等，不一定都是些鴛鴦蝴蝶派的才子佳人小說(shuō)。”[8]事實(shí)的確如此，《禮拜六》并非是專(zhuān)登言情小說(shuō)、一味“消閑”的雜志。例如，1915年5月9日國(guó)恥紀(jì)念日，《禮拜六》正“出至五十一期，便從這期起編者搜集了當(dāng)時(shí)各報(bào)正義的新聞，辟為《國(guó)恥錄》。別由一名揚(yáng)漢居士的，以滑稽口吻作《矮國(guó)奇談》，一直延續(xù)九期始止”[9]，足見(jiàn)《禮拜六》人的愛(ài)國(guó)心。僅就周瘦鵑而言，他雖以寫(xiě)“哀情小說(shuō)”擅名，但其創(chuàng)作的愛(ài)國(guó)小說(shuō)亦膾炙人口，這類(lèi)小說(shuō)“意在警惕國(guó)人，俾知賣(mài)國(guó)奴之不可為”，使“吾國(guó)人心目中，殆亦知亡國(guó)之可懼矣”[10]，它們均是有感于民族危機(jī)的有為之作，絕非無(wú)病呻吟的游戲之筆，對(duì)激發(fā)民眾的愛(ài)國(guó)心起到過(guò)非常積極的作用。正因以上事實(shí)，主編王鈍根才會(huì)發(fā)出憤怒的聲音：“有人以《禮拜六》與市上淫穢小說(shuō)等量齊觀，我直欲抉其眸子！”[11]即便是被目為“鴛鴦蝴蝶派”代表作的《玉梨魂》，也并非徐枕亞為了賺錢(qián)杜撰出來(lái)、專(zhuān)門(mén)誨淫的小說(shuō)，而是作者一段刻骨銘心之戀愛(ài)史的藝術(shù)化。它之所以風(fēng)靡一時(shí)，正因它寫(xiě)出了新時(shí)代的情與禮的沖突，控訴了舊的婚姻制度，從而引起了青年男女的廣泛共鳴。特別值得注意的是小說(shuō)對(duì)男女戀情的描寫(xiě)非常純潔，所謂“發(fā)情止禮”，這種處理方式在當(dāng)時(shí)具有典范意義，引領(lǐng)了一個(gè)時(shí)代，無(wú)怪陳平原研讀了民初的言情小說(shuō)后認(rèn)為“不是太放蕩，而是太圣潔了——不但沒(méi)有性挑逗的場(chǎng)面，連稍為肉欲一點(diǎn)的鏡頭都沒(méi)有，多只是男女主人公的一點(diǎn)‘非分之想’”[12]。由此可見(jiàn)，近百年冠名“鴛蝴派”的定論將這一點(diǎn)“非分之想”放大了多少倍！再如他們創(chuàng)作的所謂“黑幕小說(shuō)”，其旨乃在暴露社會(huì)的黑暗面，亦有其價(jià)值。特別在近代上海這個(gè)被稱(chēng)為富人天堂、窮人地獄、文明窗口、罪惡淵藪的中國(guó)第一大都市，揭穿黑幕有利于市民大眾避開(kāi)社會(huì)陷阱，更好地適應(yīng)復(fù)雜的都市生活。一些“黑幕小說(shuō)”的確起到了這樣的作用。對(duì)于那些專(zhuān)門(mén)迎合百姓心理、純粹為了大賺其錢(qián)，不僅不顧藝術(shù)性，也完全不顧社會(huì)效果的“黑幕小說(shuō)”末流，他們則堅(jiān)決反對(duì)。包天笑就曾發(fā)表題為《黑幕》的小說(shuō)，曝光“黑幕小說(shuō)”末流制造精神“毒品”的罪惡；葉小鳳在《小說(shuō)雜論》中也描述過(guò)自己從歡迎“黑幕小說(shuō)”到對(duì)墮落的“黑幕小說(shuō)”喊停的心路歷程。另外，這些小說(shuō)家追求小說(shuō)暢銷(xiāo)也無(wú)可非議，因?yàn)樗麄兪墙F(xiàn)代文藝市場(chǎng)上的職業(yè)作家，必然要以賣(mài)文為生。他們提倡“有味”、“有趣”的文學(xué)，既是繼承傳統(tǒng)小說(shuō)觀念注重發(fā)揮小說(shuō)娛樂(lè)功能的體現(xiàn)，也出于適應(yīng)市場(chǎng)的需要。綜上可見(jiàn)，“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”、“黑幕派”等富有否定意味的帽子嚴(yán)重遮蔽了這些小說(shuō)家的本來(lái)面目，為其摘掉這些帽子，并為之正名，是學(xué)界當(dāng)務(wù)之急。

　　“五四”前后“新文學(xué)家”發(fā)動(dòng)“新文化運(yùn)動(dòng)”，就將前一階段的小說(shuō)一古腦兒地定位為“舊派”小說(shuō)，認(rèn)為是代表了“舊文化”，辛亥革命前后的主流小說(shuō)家就統(tǒng)統(tǒng)被貼上了“舊派”的標(biāo)簽。為了爭(zhēng)奪文壇話(huà)語(yǔ)權(quán)，“新文學(xué)家”便不斷從思想、藝術(shù)的諸多方面批判他們對(duì)舊傳統(tǒng)的繼承，而有意遮蔽其不斷趨新的一面。如，周作人對(duì)《廣陵潮》、《留東外史》等批評(píng)說(shuō)：“形式結(jié)構(gòu)上，多是冗長(zhǎng)散漫，思想上又沒(méi)有一定的人生觀，只是‘隨意言之’。……他總是舊思想，舊形式。”[13]茅盾則一方面批判“舊派”繼承了傳統(tǒng)的有毒的“文以載道”觀念，說(shuō)他們借文學(xué)來(lái)宣揚(yáng)陳舊的有害的封建思想，“名為警世，實(shí)則誨淫”[14]；一方面批評(píng)其小說(shuō)敘事“連篇累牘所載無(wú)非是‘動(dòng)作’的‘清帳’，給現(xiàn)代感覺(jué)銳敏的人看了，只覺(jué)味同嚼蠟”[15]。他還據(jù)西方理論指出：“舊派”創(chuàng)作的“短篇只不過(guò)是字?jǐn)?shù)上的短篇小說(shuō)，不是體裁上的短篇小說(shuō)。”[16]此外，“新文學(xué)家”還批評(píng)“舊派”小說(shuō)存在“向壁虛造”、“千篇一律”、“半新半舊”等弊病。隨著“新文學(xué)”的正典化，上述論斷便被后世論者視為定論。在上世紀(jì)五十年代各大高校編著的《文學(xué)史》教材中依然可以看到其巨大影響。這些教材大多認(rèn)為“在結(jié)構(gòu)上、語(yǔ)言上，無(wú)論是‘黑幕小說(shuō)’或‘鴛鴦蝴蝶派’的作品，都是千篇一律，枯燥無(wú)味，根本談不上什么藝術(shù)性”[17]；指責(zé)其“內(nèi)容空虛”、“生搬硬套”[18]；“在思想傾向上，它代表了封建階級(jí)和買(mǎi)辦勢(shì)力在文學(xué)上的要求”[19]。由于遮蔽日久，時(shí)至今日，學(xué)界還習(xí)用“舊派”來(lái)指稱(chēng)辛亥革命前后的主流小說(shuō)家。

　　實(shí)際上，這些小說(shuō)家堅(jiān)持傳統(tǒng)路數(shù)、借鑒西方技巧、汲取民間營(yíng)養(yǎng)，積極探求中國(guó)小說(shuō)的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，不能以“舊派”視之。例如，被“新文學(xué)家”視為“新文學(xué)革命”之根本的白話(huà)寫(xiě)作，他們?cè)缇烷_(kāi)始了實(shí)踐與倡導(dǎo)。1917年，包天笑在其主編的《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》上公開(kāi)宣稱(chēng)“本雜志全用白話(huà)體”[20]，他之所以這樣做，乃基于其長(zhǎng)期白話(huà)創(chuàng)作實(shí)踐中對(duì)文學(xué)語(yǔ)言發(fā)展趨勢(shì)的判斷，他認(rèn)為中國(guó)文學(xué)發(fā)展的路徑“必由古語(yǔ)之文學(xué)變而為俗語(yǔ)之文學(xué)”[21]。而這時(shí)“新文學(xué)家”的“白話(huà)文運(yùn)動(dòng)”還只停留在口號(hào)上，《新青年》直到1918年4卷1號(hào)起才完全改用白話(huà)文。至一九二○年代初，所謂“舊派”的雜志《禮拜六》、《星期》等也全面推廣白話(huà)創(chuàng)作了。再如，茅盾批評(píng)的“記賬式”敘事乃是中國(guó)古代小說(shuō)一種經(jīng)典的敘事方法，符合中國(guó)人喜歡“聽(tīng)有頭有尾的故事”的民族心理，他們將之繼承下來(lái)并結(jié)合時(shí)代進(jìn)行新變，自有其貢獻(xiàn)。另外，從其小說(shuō)作品來(lái)看，他們對(duì)短篇小說(shuō)的現(xiàn)代性，也做過(guò)多方面實(shí)驗(yàn)，而“半新半舊”實(shí)際上是古今文學(xué)轉(zhuǎn)型的必然表現(xiàn)。整體觀之，雖然他們的小說(shuō)存在一定的模式化傾向，但其多元化創(chuàng)作，現(xiàn)代性探索的努力更顯而易見(jiàn)。至于對(duì)他們小說(shuō)中存在的所謂“舊思想”、“舊道德”，更要辯證地看，畢竟他們從傳統(tǒng)中走來(lái)不可能一下子躍進(jìn)到“新文學(xué)家”的先鋒狀態(tài)。即便是“新文學(xué)家”，其實(shí)也未能與“舊思想”、“舊道德”徹底一刀兩斷。因此，當(dāng)更新的一派起來(lái)時(shí)，他們也會(huì)被“一擠擠成了三代以上的古人”[22]。更何況，在舊的道德體系還未完全解體、新的道德體系尚未形成的時(shí)期，他們的“保守舊道德”對(duì)社會(huì)實(shí)際起到一種緩沖保護(hù)的作用。另外，“新文學(xué)家”認(rèn)定這些小說(shuō)家受了“文以載道”的毒是種偏見(jiàn)，其實(shí)，與“新小說(shuō)”、“五四小說(shuō)”相比，其作品“載道”的色彩最弱。他們堅(jiān)主“興味”第一，接續(xù)古代小說(shuō)傳統(tǒng)，力圖在小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中有所新變，創(chuàng)作出了一大批既符合中國(guó)人審美習(xí)慣，又和都市時(shí)尚合拍的作品。另一方面，“新文學(xué)家”所謂的“新”“舊”之別，“差不多以中西二字為代名詞”[23]，凡是學(xué)習(xí)西方的就是“新”的，凡是中國(guó)固有的就是“舊”的。“新文學(xué)家”籠統(tǒng)地稱(chēng)前一階段的小說(shuō)家為“舊派”，顯然遮蔽了他們重視翻譯、愿意接受西方小說(shuō)影響的事實(shí)。例如，包天笑就是近代最早的小說(shuō)翻譯家之一，早在清末其參與翻譯的《迦因小傳》就震動(dòng)了文學(xué)界。與包氏共同稱(chēng)作“冷笑”的陳冷血也是一位著名的翻譯家，他以翻譯偵探小說(shuō)著稱(chēng)，其翻譯文學(xué)的風(fēng)格筆調(diào)在魯迅早期譯作中曾留下了痕跡。包天笑熱情扶植的周瘦鵑在近現(xiàn)代譯壇上有很高的聲譽(yù)。他擅長(zhǎng)英文，曾以?xún)?yōu)美的文筆、精審的態(tài)度翻譯了大量的歐美名家名作，他還是高爾基作品的第一位中譯者。他翻譯的《歐美名家短篇小說(shuō)叢刻》在當(dāng)時(shí)即引來(lái)魯迅的獎(jiǎng)譽(yù)；他參與翻譯的《福爾摩斯偵探案全集》一經(jīng)出版即引起文壇的轟動(dòng)；這兩部書(shū)至今仍得到翻譯界的極高評(píng)價(jià)。除上述幾位在“翻譯文學(xué)史”上有名的譯家外，張毅漢、徐卓呆、天虛我生父子、王蘊(yùn)章、程小青、張碧梧、張舍我等也都是不錯(cuò)的譯者。另外，這些小說(shuō)家的創(chuàng)作也受到了西方文學(xué)的顯著影響。不僅小說(shuō)敘事模式發(fā)生了明顯轉(zhuǎn)變，小說(shuō)的內(nèi)容及其他形式技巧方面也注入了不少西方因子，這是他們采西方之石來(lái)攻東方之玉，自覺(jué)進(jìn)行小說(shuō)的現(xiàn)代化革新實(shí)驗(yàn)的結(jié)果。可見(jiàn)，在對(duì)待西方文學(xué)的問(wèn)題上，他們持一種相當(dāng)開(kāi)放的心態(tài)，一點(diǎn)都不“舊”。憑實(shí)而論，他們?cè)?jīng)也是近現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)型過(guò)程中趨新求變的一派。要想從根本上認(rèn)清這一點(diǎn)，我們必須為其撕下“舊派”這一標(biāo)簽。

　　新時(shí)期以來(lái)，一些學(xué)者起而為辛亥革命前后的主流小說(shuō)家正名辯誣。雖然已取得不少成績(jī)，但總體傾向是將其納入“近現(xiàn)代通俗文學(xué)史”的視域進(jìn)行考察。1981年，美國(guó)學(xué)者林培瑞（Link，E.Perry）出版了廣為學(xué)者引用的《鴛鴦蝴蝶派：20世紀(jì)初中國(guó)城市的通俗小說(shuō)》一書(shū)。此后，海外多數(shù)學(xué)者視這一階段的小說(shuō)為“中國(guó)傳統(tǒng)風(fēng)格的都市通俗小說(shuō)”，臺(tái)灣學(xué)者則習(xí)慣稱(chēng)之為“民初的大眾通俗文學(xué)”。大陸方面則在上世紀(jì)八、九十年代之交承續(xù)此風(fēng)大談“近現(xiàn)代通俗文學(xué)”。陳平原雖然總體上認(rèn)為“（清末民初）不管是嚴(yán)肅小說(shuō)還是通俗小說(shuō)，都不具備典型特征”[24]，從而采取了“著重探討作為小說(shuō)整體傾向的雅、俗問(wèn)題，而不強(qiáng)作區(qū)分，為作家作品定性”[25]的論述策略，但其對(duì)“禮拜六派”及其“消閑說(shuō)”的評(píng)價(jià)實(shí)未跳脫這種“雅”、“俗”二分的框架。[26]本世紀(jì)初，范伯群及其弟子更通過(guò)編著《中國(guó)近現(xiàn)代通俗文學(xué)史》為這批小說(shuō)家正式戴上了“通俗文學(xué)家”的新帽子，并推出了其著名的“兩個(gè)翅膀論”——中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的兩翼分別是“嚴(yán)肅文學(xué)”與“通俗文學(xué)”。

　　實(shí)際上，從歷史觀念上看，至少?gòu)乃卧?huà)本時(shí)代起，“話(huà)須通俗方傳遠(yuǎn)”[27]已成為主流小說(shuō)界的通識(shí)。明代馮夢(mèng)龍更加明確地指出了“通俗小說(shuō)”用俗語(yǔ)、白話(huà)來(lái)創(chuàng)作的語(yǔ)言特征，其《古今小說(shuō)敘》云：“大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說(shuō)之資于選言者少，而資于通俗者多。……茂苑野史氏，家藏古今通俗小說(shuō)甚富，因賈人之請(qǐng)，抽其可以嘉惠里耳者，凡四十種，畀為一刻”[28]，其刊刻的這些“通俗小說(shuō)”正是有別于傳奇體文言小說(shuō)的話(huà)本體白話(huà)小說(shuō)。另外，明清時(shí)期的《三國(guó)志通俗演義》、《水滸傳》、《西游記》、《金瓶梅詞話(huà)》、《儒林外史》、《紅樓夢(mèng)》等經(jīng)典“通俗小說(shuō)”也全都是用當(dāng)時(shí)的白話(huà)寫(xiě)的。可見(jiàn)，傳統(tǒng)所謂的“通俗小說(shuō)”其最大的特點(diǎn)正是語(yǔ)言的白話(huà)化。[29]直到1933年孫楷第出版《中國(guó)通俗小說(shuō)書(shū)目》時(shí)，還是基于這一歷史觀念進(jìn)行編撰，所以該書(shū)目拒收文言小說(shuō)。就辛亥革命前后十余年涌現(xiàn)出的大量小說(shuō)作品來(lái)看，其語(yǔ)言有的用白話(huà)，有的用文言，其文言創(chuàng)作又可細(xì)分為“古文體”、“駢文體”、“詞章體”“聊齋體”、“筆記體”，等等；其風(fēng)格、內(nèi)容也普遍追求雅俗共賞。這顯然與傳統(tǒng)的“通俗小說(shuō)”觀念相抵觸，也與我們對(duì)“通俗”的一般理解和閱讀“通俗小說(shuō)”的種種體驗(yàn)相悖反。另外，將“通俗”與“嚴(yán)肅”相對(duì)舉也不恰當(dāng)，“嚴(yán)肅”的對(duì)立面應(yīng)該是“輕松”、是“消閑”。其實(shí)，小說(shuō)的“通俗性”倒是整個(gè)近現(xiàn)代小說(shuō)普遍追求的目標(biāo)。梁?jiǎn)⒊强吹搅诵≌f(shuō)的“通俗性”才高倡“小說(shuō)界革命”，來(lái)為實(shí)現(xiàn)其政治意圖服務(wù)的；而“新文學(xué)革命”的目的正是要推翻文壇上已有的“雕琢的阿諛的”、“陳腐的鋪張的”、“迂晦的艱澀的”“不通俗”、用文言寫(xiě)作的舊文學(xué)，而明確倡導(dǎo)“建設(shè)明了的通俗的社會(huì)文學(xué)”[30]。“新文學(xué)家”批判“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的也是“消閑”，而非“通俗”。無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)家所謂的“通俗文學(xué)”則是指借鑒民間文學(xué)形式創(chuàng)作的通俗易懂的大眾文藝。很顯然，用“通俗文學(xué)”來(lái)為這些小說(shuō)加冕并不恰當(dāng)，稱(chēng)這批小說(shuō)家為“通俗文學(xué)家”顯然還是沒(méi)有抓到癢處。因此，我們要突破“雅”、“俗”二分的舊框架，幫助他們脫下“通俗文學(xué)家”的冠冕，使其早日露出歷史的真容。

　　通過(guò)以上對(duì)辛亥革命前后的主流小說(shuō)家百年遭遇之種種遮蔽的梳理辨析可知，他們既不是所謂的“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”，也不應(yīng)稱(chēng)為“舊派”、“通俗文學(xué)家”。我們應(yīng)打破這些遮蔽，還原其歷史真相。

二、還原主倡興味的歷史真相

　　早在清末，面對(duì)“新小說(shuō)”因過(guò)分政治化、工具化而日漸暴露出來(lái)的缺乏“小說(shuō)味”的弊端，主持《時(shí)報(bào)》的陳冷血發(fā)出了小說(shuō)應(yīng)注重“興味”的呼聲。1904年，《<時(shí)報(bào)>“小說(shuō)欄”發(fā)刊辭》聲稱(chēng)：“本報(bào)每張附印小說(shuō)兩種，或自撰，或翻譯，或章回，或短篇，以助興味而資多聞。”[31]這一觀點(diǎn)，在同年登載的《〈馬賊〉篇末廣告》中得到進(jìn)一步重申：“本報(bào)昨承冷血君寄來(lái)小說(shuō)《馬賊》一篇，立意深遠(yuǎn)，用筆宛曲，讀之甚有趣味。”[32]此短評(píng)不僅指出小說(shuō)《馬賊》具有藝術(shù)性，還聲明它富娛樂(lè)性。陳冷血（冷）在次年又發(fā)表了小說(shuō)專(zhuān)論《論小說(shuō)與社會(huì)之關(guān)系》來(lái)糾“小說(shuō)界革命”之偏，他說(shuō)：

　　小說(shuō)之能開(kāi)通風(fēng)氣者，有決不可少之原質(zhì)二：其一曰有味，其一曰有益。有味而無(wú)益，則小說(shuō)是小說(shuō)耳，于開(kāi)通風(fēng)氣之說(shuō)無(wú)與也；有益無(wú)味，開(kāi)通風(fēng)氣之心，固可敬矣，而與小說(shuō)本義未全也。故必有味與益二者兼具之小說(shuō)，而后始得謂之開(kāi)通風(fēng)氣之小說(shuō)，而后始得謂之與社會(huì)有關(guān)系之小說(shuō)。[33]

　　這里強(qiáng)調(diào)的小說(shuō)要“有味與益二者兼具”，顯然是針對(duì)“新小說(shuō)家”把小說(shuō)僅當(dāng)作“開(kāi)通風(fēng)氣”的工具，不注意其文體的“興味”特征，使得作品辭氣浮露，寡味少趣而發(fā)。包天笑當(dāng)時(shí)也通過(guò)為《時(shí)報(bào)》增添副刊《余興》，出版專(zhuān)門(mén)的小說(shuō)期刊《小說(shuō)時(shí)報(bào)》，及發(fā)表大量富有文學(xué)性、趣味性的小說(shuō)作品來(lái)力倡“興味”。至辛亥革命前夕，這種倡“興味”的呼聲愈演愈烈。略舉幾例，陶祐曾指出小說(shuō)當(dāng)以興讀者之味為引導(dǎo)，他說(shuō)：“蕓窗繡閣，游子商人，潛心探索，興味津津，此小說(shuō)之引導(dǎo)，宜使人展閱不倦，恍如身當(dāng)其境，親晤其人，無(wú)分乎何等社會(huì)也”[34]；他同時(shí)還指出讀者之所以喜讀小說(shuō)就是因它具有文學(xué)興味性，所謂“不外窮形盡相，引人入勝而已”[35]。他在《<揚(yáng)子江小說(shuō)報(bào)>發(fā)刊辭》中則進(jìn)而將“興味”與“消閑”掛鉤，明確該報(bào)宗旨為：“庶幾酒后茶余，供諸君之快睹；從此風(fēng)清月白，竭不佞之苦思。”[36]徐念慈在《余之小說(shuō)觀》中也明確指出：“小說(shuō)者，文學(xué)中之以?shī)蕵?lè)的，促社會(huì)之發(fā)展，深性情之刺戟者也”[37]；“小說(shuō)之所以耐人尋索，而助人興味者，端在其事之變幻，其情之離奇，其人之復(fù)雜。……小說(shuō)者，本重于美的一方面”[38]。天游則將“有意作關(guān)系文字”列為創(chuàng)作小說(shuō)的首忌，認(rèn)為過(guò)分注重社會(huì)效果，“偏重于有意求關(guān)系于世道人心”，則往往讓讀者感到味同嚼蠟。[39]當(dāng)辛亥革命武力推翻清政府，“新小說(shuō)家”以小說(shuō)救國(guó)的神話(huà)便告破滅，以上呼聲便迅速匯成主倡“興味”的時(shí)代強(qiáng)音。

　　辛亥革命后，鼓吹“興味”的小說(shuō)家利用手中掌控的報(bào)刊、出版、印刷等傳播資源，通過(guò)大量富有“文學(xué)性”、“抒情性”、“趣味性”的著、譯小說(shuō)作品掀起了一股“興味化熱潮”。1921年，鳳兮在《海上小說(shuō)家漫評(píng)》中說(shuō)：

　　中國(guó)小說(shuō)家，以上海為集中點(diǎn)，故十年以來(lái)，風(fēng)豁云起，其造述迻譯之成績(jī)，吾人可得而言之。至其中有持戲作者態(tài)度，不能盡合社會(huì)人生之藝術(shù)者，亦無(wú)可諱。然助吾人之興味則一也。[40]

　　這可視為辛亥革命后小說(shuō)界以“興味化”為主潮的簡(jiǎn)明注腳。當(dāng)時(shí)的主流小說(shuō)家大多兼做報(bào)人，他們秉持以讀者為本位的“興味化”編刊宗旨，非常重視小說(shuō)的娛情化和審美性。對(duì)此，當(dāng)時(shí)小說(shuō)界的領(lǐng)袖包天笑做過(guò)比較系統(tǒng)的表述，并鮮明地打出了“興味”第一的旗幟。他在《小說(shuō)大觀·例言》中宣布：“無(wú)論文言俗語(yǔ)，一以興味為主。凡枯燥無(wú)味及冗長(zhǎng)拖沓者皆不采。”[41]包氏繼承鐘嶸以來(lái)講“滋味”、求“興趣”的“興味”審美傳統(tǒng)，繼承古代小說(shuō)以“趣為第一”、強(qiáng)調(diào)“遣興”、“娛目快心”的“興味”娛情傳統(tǒng)，引導(dǎo)當(dāng)時(shí)的小說(shuō)著、譯重視藝術(shù)美感、文學(xué)趣味，發(fā)揮小說(shuō)的娛情功能，以滿(mǎn)足讀者的多元閱讀需要。包天笑認(rèn)為小說(shuō)在晚清力倡“小說(shuō)界革命”的梁?jiǎn)⒊⒌页嗟热说耐婆e下，其位置已高得無(wú)以復(fù)加，簡(jiǎn)直被當(dāng)成了救亡圖存的靈丹妙藥。但由于“新小說(shuō)家”沒(méi)有足夠重視小說(shuō)的“興味”性，于是，寫(xiě)小說(shuō)就變成了庸醫(yī)用藥，只能“日操不律以殺人”[42]。這就導(dǎo)致廣大讀者對(duì)“新小說(shuō)”的失望：“向之期望過(guò)高者，以為小說(shuō)之力至偉，莫可倫比，乃其結(jié)果至于如此，寧不可悲也耶！”[43]包天笑正是吸取了上述“小說(shuō)界革命”失敗的教訓(xùn)，才希望通過(guò)加強(qiáng)小說(shuō)的文學(xué)興味性、興味娛情功能來(lái)重新形成文壇的新風(fēng)尚。緊接著，他在《小說(shuō)畫(huà)報(bào)·例言》中再次聲明其刊登的小說(shuō)皆是“最有興味之作”[44]，這是從作品角度強(qiáng)調(diào)“興味”，凸顯的是作品本身應(yīng)富有文學(xué)性、趣味性。可見(jiàn)，標(biāo)舉“興味”是包天笑一以貫之的小說(shuō)觀念，他始終將作品是否富有藝術(shù)美感、文學(xué)趣味，能否為讀者喜歡、接受作為小說(shuō)著、譯的第一要素。這實(shí)際是辛亥革命前后主流小說(shuō)家追求小說(shuō)“興味化”的理論總結(jié)，標(biāo)志著“中國(guó)的小說(shuō)觀完成了從晚清到民初，從關(guān)切社會(huì)群治到關(guān)注個(gè)人體驗(yàn)，重強(qiáng)調(diào)政治效果到注重藝術(shù)興味的轉(zhuǎn)型”[45]。

　　下面，來(lái)看辛亥革命后，這批小說(shuō)家主倡“興味”的具體表現(xiàn)。首先表現(xiàn)為他們普遍重視小說(shuō)的文學(xué)興味性，認(rèn)識(shí)到了小說(shuō)文體的審美獨(dú)立性。1912年，管達(dá)如在《小說(shuō)月報(bào)》上發(fā)表的小說(shuō)專(zhuān)論《說(shuō)小說(shuō)》中說(shuō)：“文學(xué)者，美術(shù)之一種也。小說(shuō)者，又文學(xué)之一種也。人莫不有愛(ài)美之性質(zhì)，故莫不愛(ài)文學(xué)，即莫不愛(ài)小說(shuō)。”[46]同時(shí)，他明確指出 “文學(xué)性”主要就是指趣味性。他在對(duì)章回體與筆記體進(jìn)行比較后認(rèn)為，章回體較之筆記體趣味更加濃深，“感人之力之偉大，亦倍蓗之而未有已焉”，故“文學(xué)性”強(qiáng)。[47]這種對(duì)小說(shuō)文體的文學(xué)審美性與趣味性的強(qiáng)調(diào)意味著不再將小說(shuō)看作“政治”的附庸、“新民”的工具，這顯然是對(duì)古代小說(shuō)尚“興味”之傳統(tǒng)的繼承，標(biāo)識(shí)著民初小說(shuō)界的新風(fēng)向。無(wú)獨(dú)有偶，成之在1914年的《中華小說(shuō)界》上發(fā)表的《小說(shuō)叢話(huà)》，更加重視小說(shuō)文體的文學(xué)審美性，他說(shuō)：“能感人之情者，文學(xué)也。小說(shuō)者，文學(xué)之一種，以其具備近世文學(xué)之特質(zhì)，故在中國(guó)社會(huì)中，最為廣行者也。”[48]從文學(xué)審美性出發(fā)，成之進(jìn)一步對(duì)小說(shuō)的類(lèi)型做了深入分析。他將“或欲借此以牖啟人之道德，或欲借此以輸入智識(shí)，除美的方面外，又有特殊之目的”的小說(shuō)稱(chēng)為“有主義之小說(shuō)”，也稱(chēng)之為“雜文學(xué)的小說(shuō)”；“專(zhuān)以表現(xiàn)著者之美的意象為宗旨，為美的制作物，而除此以外，別無(wú)目的”的小說(shuō)稱(chēng)為“無(wú)主義之小說(shuō)”，也稱(chēng)之為“純文學(xué)的小說(shuō)” [49]。他認(rèn)為“純文學(xué)的小說(shuō)”優(yōu)于“雜文學(xué)的小說(shuō)”，其理由是“純文學(xué)的小說(shuō)，專(zhuān)感人以情；雜文學(xué)的小說(shuō)，則兼訴之知一方面”[50]。在他看來(lái)，清末政治家在“小說(shuō)界革命”中所提倡的乃是“雜文學(xué)的小說(shuō)”，這類(lèi)小說(shuō)多數(shù)脫離了古代小說(shuō)尚“興味”的傳統(tǒng)，所以“支離滅裂，干燥無(wú)味，毫無(wú)文學(xué)上之價(jià)值”[51]，不能引起讀者的閱讀興趣。而“純文學(xué)的小說(shuō)”要么寓教于樂(lè)、要么陶冶性情，總是能增人興味的。更可貴的是，成之還看到了當(dāng)時(shí)小說(shuō)主潮向藝術(shù)興味的轉(zhuǎn)向，他說(shuō)：“今風(fēng)氣一變，知小說(shuō)為文學(xué)上最高等之制作，且為輔世長(zhǎng)民之利器，文人學(xué)士，皆將殫精竭慮而為之……”[52]他在文中還希望當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家能以本國(guó)小說(shuō)審美傳統(tǒng)為本，同時(shí)吸收西方小說(shuō)藝術(shù)之長(zhǎng)，創(chuàng)作出中國(guó)小說(shuō)的藝術(shù)精品。當(dāng)時(shí)的主流小說(shuō)家普遍接受上述對(duì)小說(shuō)文體文學(xué)審美性的認(rèn)識(shí)，非常重視小說(shuō)的藝術(shù)興味性。如，葉小鳳在《小說(shuō)雜論》中明確指出“小說(shuō)為文章之一”[53]，不是不登大雅之堂的街談巷語(yǔ)；小說(shuō)以文學(xué)性取勝，并非“狷薄少年”可以隨便操觚；小說(shuō)“為美術(shù)的文學(xué)，而非下流文人所得而妄冀也”[54]，他甚至進(jìn)一步指出“美術(shù)的小說(shuō)”“主要在文采意義之明麗雋永”、“全以己之絕妙題目、絕妙文章為本位，寧令不識(shí)者拋棄，不愿令天下有一識(shí)者指其疏謬”[55]，這大有“為藝術(shù)而藝術(shù)”的意思。周瘦鵑也強(qiáng)調(diào)說(shuō)：“小說(shuō)為美文之一，詞采上之點(diǎn)綴，固不可少，唯造意結(jié)構(gòu)，實(shí)為小說(shuō)主體，尤宜加意為之。”[56]張冥飛則注重小說(shuō)的“意境美”，他說(shuō)：“小說(shuō)筆法之佳妙者，以意在語(yǔ)言文字之外，耐人尋味者，為神品。”[57]胡寄塵、張舍我等還對(duì)小說(shuō)的藝術(shù)特點(diǎn)、寫(xiě)作方法進(jìn)行了多方面地深入探討。他們辦的刊物也明確打出了“文學(xué)的、美術(shù)的、滑稽的”[58]、“一以興味為主”[59]的旗幟，聲明所刊載的小說(shuō)是“最有興味之作”[60]。可見(jiàn)，他們主倡“興味”，就是對(duì)小說(shuō)文體文學(xué)審美性的強(qiáng)調(diào)。

　　力主“興味”娛情，重視個(gè)體情感的宣疏，重視對(duì)娛樂(lè)消閑的提倡，是這批小說(shuō)家主倡“興味”的另一表現(xiàn)。例如，民初言情小說(shuō)潮的勃興就與當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家對(duì)個(gè)體情感的強(qiáng)烈關(guān)注有關(guān)。晚清，“新小說(shuō)家”倡導(dǎo)小說(shuō)要表現(xiàn)人類(lèi)的普遍情感——“公性情”[61]，反對(duì)寫(xiě)“兒女情多，風(fēng)云氣少”[62]的作品。即便是崇尚多元化創(chuàng)作的吳趼人也認(rèn)為“至于那兒女之情，只可叫做癡。更有那不必用情，不應(yīng)用情，他卻浪用其情的，那個(gè)只可叫做魔。……有許多寫(xiě)情小說(shuō)，竟然不是寫(xiě)情，是在那里寫(xiě)魔。寫(xiě)了魔還要說(shuō)是寫(xiě)情，真是筆端罪過(guò)。”[63]這就導(dǎo)致“兩性私生活描寫(xiě)的小說(shuō)，在此時(shí)期不為社會(huì)所重，甚至出版商人也不肯印行”[64]。民初小說(shuō)的一個(gè)顯著特征卻是對(duì)男女戀情、婚姻的大量描摹、敘寫(xiě)。蘇曼殊與徐枕亞就是當(dāng)時(shí)引領(lǐng)這股潮流的代表。他們一位是“袈裟點(diǎn)點(diǎn)疑櫻瓣，半是脂痕半淚痕”[65]，有“難言之慟”的“情僧”；一位是“痛哭唐衢心跡晦，更拋血淚為卿卿”[66]，有“難言之隱”的“情種”。民國(guó)元年，他們竟不約而同地在上海報(bào)紙上連載了兩部帶有自敘傳性質(zhì)的“哀情小說(shuō)”：《斷鴻零雁記》與《玉梨魂》，從此掀起了民初言情小說(shuō)潮。“和尚戀愛(ài)”與“寡婦戀愛(ài)”在當(dāng)時(shí)均是大逆不道之事，在吳趼人眼里那肯定都是不必用情，不應(yīng)用情，浪用其情的“魔”，而在民初那個(gè)極端壓抑個(gè)體情感的年代，這兩部小說(shuō)竟引起巨大轟動(dòng)，不知賺了多少讀者的同情之淚。實(shí)際上，言情小說(shuō)對(duì)作者而言，是對(duì)個(gè)人情感體驗(yàn)的抒寫(xiě)，是對(duì)個(gè)體價(jià)值的張揚(yáng)，有一種疏導(dǎo)宣泄的創(chuàng)作快感；對(duì)讀者而言，最能打動(dòng)讀者心靈，引起共鳴。可以說(shuō)，言情小說(shuō)無(wú)論對(duì)接受，還是對(duì)創(chuàng)作而言都是最能“興味”的小說(shuō)類(lèi)型。周瘦鵑說(shuō)得好，“世界上一個(gè)情字，真具著最大的魔力。”[67]

　　倡導(dǎo)小說(shuō)娛樂(lè)消閑則是當(dāng)時(shí)的小說(shuō)家以助讀者興味為本位的最顯在的體現(xiàn)，實(shí)際上同樣反映出他們對(duì)個(gè)人體驗(yàn)、個(gè)體情感宣疏的關(guān)注。如，李定夷在《<消閑鐘>發(fā)刊詞》中說(shuō)：“仗我片言，集來(lái)尺幅，博人一噱，化去千愁”[68]；他在《<小說(shuō)新報(bào)>發(fā)刊詞》中又說(shuō)：“東方曼倩，說(shuō)來(lái)開(kāi)笑口胡盧；西土文章，繹出少蟹行鶻突。重翻趣史，吹皺春波”[69]；王鈍根在《<禮拜六>出版贅言》中說(shuō)：“晴曦照窗，花香入座；一編在手，萬(wàn)慮都忘；勞瘁一周，安閑此日”[70]；天竟《禮拜三之緣起》則要求去“沉悶而欲睡”的“莊重之詞”，以求“活潑而娛情”[71]；《<眉語(yǔ)>宣言》曰：“錦心繡口，句香意雅，雖曰游戲文章、荒唐演述，然譎諫微諷，潛移默化于消閑之余，亦未始無(wú)感化之功也”[72]；周瘦鵑在《<快活>祝詞》中說(shuō)：“在這百不快活之中，我們就得感謝《快活》的主人做出一本《快活》雜志來(lái)給大家快活快活，忘卻那許多不快活的事。”[73]這些主張娛樂(lè)消閑的話(huà)，后來(lái)成為“新文學(xué)家”指責(zé)他們落后低級(jí)文藝觀的證據(jù)。說(shuō)他們寫(xiě)小說(shuō)只是為“博讀者的一笑”[74]，說(shuō)他們“不是把文學(xué)當(dāng)做人家消閑的東西，就是把它當(dāng)做自己的偶然興到的游戲文章”，并嚴(yán)厲批評(píng)說(shuō)：“以游戲文章視文學(xué)，不惟侮辱了文學(xué)，并且也侮辱了自己！”[75]以客觀的眼光看，在那個(gè)“上天下地充滿(mǎn)著不快活的空氣，簡(jiǎn)直沒(méi)有一個(gè)快活的人”[76]的時(shí)代，希望借助小說(shuō)讓繁忙緊張的都市人得到身心舒展的“消閑”論，有其特定的歷史土壤與價(jià)值。更何況，他們主張娛樂(lè)消閑與強(qiáng)調(diào)文學(xué)審美乃是緊密結(jié)合的。如，寂寞徐生《小說(shuō)叢談》中說(shuō)：“小說(shuō)本為美文之一，使人娛樂(lè)心目，養(yǎng)成審美的觀念”[77]；吳綺緣《最近十年來(lái)之小說(shuō)觀》中說(shuō)：“故執(zhí)筆為此者，大率藉以適性怡神，冀取快于一時(shí)。……是在作者與讀者，雙方各本良知，認(rèn)小說(shuō)為輔助教育品之一，有審美性質(zhì)，而屬于文藝，非可加以輕視，及狎而玩之者”[78]。更重要的是，倡導(dǎo)“興味”“消閑”，并不代表他們無(wú)視社會(huì)責(zé)任。假如僅以“趣味”為小說(shuō)創(chuàng)作的唯一追求，以小說(shuō)迎合讀者心理、謀求物質(zhì)利益為本位，當(dāng)然是一種“游戲的消遣的金錢(qián)主義”。但實(shí)際情況并非如此，這些主倡“興味”的小說(shuō)家不僅多是辛亥革命的擁護(hù)者、參與者，而且面對(duì)民初的內(nèi)憂(yōu)外患大多表現(xiàn)出了很高的愛(ài)國(guó)熱情。他們從來(lái)沒(méi)有忘記堅(jiān)守社會(huì)責(zé)任，他們提倡游戲、消閑是基于當(dāng)時(shí)混亂的社會(huì)現(xiàn)狀擬借游戲之詞、滑稽之說(shuō)來(lái)針砭世俗、喚醒當(dāng)世。正如童愛(ài)樓在《<游戲雜志>序》中所說(shuō)：

　　考韓柳奇文《喻馬》、《說(shuō)龍》，游戲之筆也。……其余如《捕蛇者說(shuō)》、《賣(mài)柑者言》莫不借游戲之詞、滑稽之說(shuō)以針砭乎世俗，規(guī)箴乎奸邪也。……當(dāng)今之世，忠言逆耳、名論良箴束諸高閣，惟此譎諫隱詞聽(tīng)者能受盡言。故本雜志搜集眾長(zhǎng)，獨(dú)標(biāo)一格，冀淳于微諷呼醒當(dāng)世。顧此雖名屬游戲，豈得以游戲目之哉？[79]

　　包天笑在通過(guò)《小說(shuō)大觀》、《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》推出其集大成的“興味”小說(shuō)觀時(shí)，也沒(méi)有忘記強(qiáng)調(diào)小說(shuō)“有益于社會(huì)、有功于道德”[80]的作用。他希望讀者在閱讀富有“興味”的小說(shuō)時(shí)，在“道德、教育、政治、科學(xué)”等方面有所獲益，[81]實(shí)是在倡導(dǎo)一種寓教于樂(lè)。我們結(jié)合這兩種刊物所刊登的小說(shuō)來(lái)看，多數(shù)都是藝術(shù)性、趣味性、思想性俱佳之作。可見(jiàn)，持“興味”觀的小說(shuō)家雖以讀者為本位，但也從來(lái)沒(méi)有放棄藝術(shù)的本位、道德的原則。雖然他們生活資料的獲得有賴(lài)于文學(xué)市場(chǎng)，但決沒(méi)有“自毒以毒人”[82]，而更多的是通過(guò)作品進(jìn)行著現(xiàn)代生活啟蒙。因此，當(dāng)“為人生派”抓住他們“消遣”的主張痛批不放時(shí)，他們才會(huì)理直氣壯地說(shuō)：

　　“消遣”兩字，是“新文學(xué)家”所絕對(duì)否認(rèn)的。他說(shuō)小說(shuō)是人生藝術(shù)，極高尚的一種文學(xué)，舊小說(shuō)把“消遣”兩字做了商標(biāo)，那才根本錯(cuò)咧。這幾句呢，固然是合乎現(xiàn)在的潮流，可是試一細(xì)想，人家正事忙迫的時(shí)候，誰(shuí)有功夫去看小說(shuō)，當(dāng)然是消遣的。原來(lái)小說(shuō)是把人生真切的藝術(shù)，在閑空的時(shí)候，指導(dǎo)給人們的。[83]

　　假如我們從這個(gè)角度來(lái)理解“消閑”，“消閑”的確也是“為人生”的一部分。這種“真切的人生”主要是指?jìng)€(gè)體生命的人生，這種“人生真切的藝術(shù)”必然是一種建立在文學(xué)性、娛樂(lè)性、消閑性上的“興味”藝術(shù)。

　　綜上所述，辛亥革命前后的主流小說(shuō)家主倡“興味”，是在立足小說(shuō)“興味”這一固有傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，借鑒西方獨(dú)立的“小說(shuō)”觀念，以小說(shuō)的“審美性”、“娛情化”為旨?xì)w。他們主倡“興味”——強(qiáng)調(diào)小說(shuō)文體的文學(xué)審美性、凸顯小說(shuō)文體的娛情功能——是在轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)、融合中西、救偏補(bǔ)弊。他們力倡“興味”第一，起而反撥“新小說(shuō)家”的“新民”、“治國(guó)”等觀念，以豐富多元、廣受歡迎的小說(shuō)著、譯實(shí)績(jī)，走出了一條融合古今中外的小說(shuō)“興味”之路。因此，假如要說(shuō)他們是什么派的話(huà)，確切地說(shuō)，就是一個(gè)推動(dòng)中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，追求藝術(shù)興味，為讀者生活增添興味的“興味派”。

三、重估推動(dòng)轉(zhuǎn)型的獨(dú)特貢獻(xiàn)

　　由于“五四”以來(lái)中國(guó)文學(xué)史的知識(shí)話(huà)語(yǔ)權(quán)牢牢掌控在繼承“新文學(xué)傳統(tǒng)”的現(xiàn)代知識(shí)分子手中，因而我們之前獲得的有關(guān)近現(xiàn)代文學(xué)史的知識(shí)整體上都植根于當(dāng)年“新文學(xué)家”的思想與論斷中。這種“正統(tǒng)”文學(xué)史知識(shí)的阻礙力量非常大，大到我們從原始文獻(xiàn)中讀出的論斷常常不知用什么語(yǔ)詞表述出來(lái)。怪不得，很多學(xué)者一遇到“鴛鴦蝴蝶派”、“禮拜六派”的稱(chēng)謂問(wèn)題，即使感到不妥，也以“約定俗成”為托辭選擇避開(kāi)。為此，我們有必要重估“興味派”推動(dòng)中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型的獨(dú)特貢獻(xiàn)。

　　貢獻(xiàn)之一，就是使我國(guó)近現(xiàn)代的小說(shuō)轉(zhuǎn)型與中國(guó)的傳統(tǒng)相接續(xù)。梁?jiǎn)⒊凇靶≌f(shuō)界革命”中將中國(guó)古代的小說(shuō)徹底否定，認(rèn)為“不出誨盜誨淫兩端”，是“中國(guó)腐敗的總根源”[84]，后來(lái)的“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)，也認(rèn)為“抱傳統(tǒng)的文藝觀，想閉塞我們文藝界前進(jìn)之路的，或想向后退去的，我們則認(rèn)他們?yōu)椤當(dāng)场盵85]。他們以西方的標(biāo)準(zhǔn)為標(biāo)準(zhǔn)，號(hào)召“真心的先去模仿別人”，“也便是提倡翻譯及研究外國(guó)著作”，“隨后自能從模仿中，蛻化出獨(dú)創(chuàng)的文學(xué)來(lái)”[86]。“興味派”在及時(shí)吸取西方的一些審美觀點(diǎn)、藝術(shù)技巧的同時(shí)，卻將它的根深深地扎在中國(guó)傳統(tǒng)的土壤里。他們打出“興味”的旗幟，“不在存古而在辟新”[87]，是為了激活傳統(tǒng)中包孕著現(xiàn)代性因子的、富有生命力的范疇，以便小說(shuō)更充分、更有活力地向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。中國(guó)古代的小說(shuō)原是在中國(guó)的文化背景中孕育、成長(zhǎng)的，它在古代的神話(huà)、傳說(shuō)及后來(lái)的史傳、說(shuō)話(huà)等基礎(chǔ)上形成了獨(dú)特的民族風(fēng)貌，在寫(xiě)人、敘事、語(yǔ)言等各個(gè)方面都有鮮明的東方特色。古代的很多經(jīng)典小說(shuō)為千百年來(lái)的讀者所喜歡，其成就為世界所矚目，如美國(guó)學(xué)者海托華（James R.Hightower）就曾以《紅樓夢(mèng)》、《金瓶梅》為例，指出“中國(guó)小說(shuō)在質(zhì)的方面，憑著上述兩部名著，足可以同歐洲小說(shuō)并駕齊驅(qū)，爭(zhēng)一日短長(zhǎng)。”[88]“興味派”正是立足于如此獨(dú)特寶貴的傳統(tǒng)，借鑒西方文學(xué)之長(zhǎng)，努力推動(dòng)著中國(guó)小說(shuō)進(jìn)入到新的境界。歷史已經(jīng)證明，他們的觀點(diǎn)與實(shí)踐，為中國(guó)近現(xiàn)代小說(shuō)在轉(zhuǎn)型過(guò)程中避免與阻擋“全盤(pán)西化”起到過(guò)十分重要的作用。

　　貢獻(xiàn)之二，“興味派”強(qiáng)調(diào)了小說(shuō)的藝術(shù)特性，使小說(shuō)從政治的附庸與實(shí)用的工具中解放出來(lái)，對(duì)“小說(shuō)界革命”起了救偏補(bǔ)弊的作用。中國(guó)古代小說(shuō)尚“興味”的傳統(tǒng)即是追求小說(shuō)的娛情化、藝術(shù)性。興味娛情是中國(guó)古代小說(shuō)的重要功能，它切實(shí)符合人性發(fā)展的需要，因而繼承這一傳統(tǒng)，并以“新”的面目形成“興味化”小說(shuō)潮流，對(duì)于推動(dòng)小說(shuō)的民族化，提高小說(shuō)的藝術(shù)性是作出了歷史性貢獻(xiàn)的。他們崇尚小說(shuō)興味的志趣，即使寫(xiě)愛(ài)國(guó)小說(shuō)，也不像“新小說(shuō)家”那樣“開(kāi)口便見(jiàn)喉嚨”[89]，而是發(fā)揮他們特有的藝術(shù)才能，努力追求小說(shuō)的藝術(shù)興味性。他們又多自覺(jué)接受了西方文藝觀的影響，在小說(shuō)藝術(shù)形式上不斷進(jìn)行探索，比如，為了轉(zhuǎn)變長(zhǎng)篇章回體小說(shuō)中的敘事模式、創(chuàng)作新型的短篇小說(shuō)引入了西方日記體、書(shū)信體、對(duì)話(huà)體、游記體、獨(dú)白體，同時(shí)又切實(shí)地進(jìn)行小說(shuō)語(yǔ)言的白話(huà)化，等等。他們所做的實(shí)驗(yàn)有成功也有失敗，但追求小說(shuō)的藝術(shù)性還是比較明確的。他們的努力在許多方面直接影響了“五四”以后的“新文藝小說(shuō)”，比如就短篇小說(shuō)創(chuàng)作來(lái)看，他們對(duì)小說(shuō)情節(jié)的有意淡化，增強(qiáng)抒情性，及詩(shī)化、散文化特征，重視心理描寫(xiě)等都潛在地被“五四小說(shuō)”繼承；他們對(duì)“都市民間”的日常敘事也可能啟示過(guò)“新文學(xué)家”對(duì)“鄉(xiāng)土小說(shuō)”的探索，至少最初將“新文學(xué)家”的目光引向民間文學(xué)（文化）資源的正是從“興味派”走出的劉半農(nóng)。中國(guó)小說(shuō)最終能突破“文以載道”、“史傳之余”等傳統(tǒng)觀念之束縛，在中西融合的道路上獲得審美獨(dú)立性，成為現(xiàn)代文學(xué)的主要類(lèi)型，當(dāng)時(shí)“興味”小說(shuō)觀的確立與流行是其中關(guān)鍵的一步。

　　貢獻(xiàn)之三，“興味派”用“娛世”打破了近現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)型中“傳世”與“覺(jué)世”一組矛盾，走出一條適應(yīng)現(xiàn)代文化市場(chǎng)的新路。從儒家“立言”不朽、司馬遷“藏之名山”，到曹丕“不朽盛事”、韓愈“垂諸文而為后世法”，再到《紅樓夢(mèng)》“披閱十載，增刪五次”、《鏡花緣》“消磨了三十年層層心血”，著文力求“傳世”是古代文人的一貫理想。而在“救亡圖存”為主調(diào)的清末，梁?jiǎn)⒊杏跁r(shí)勢(shì)而高倡“覺(jué)世之文”。他發(fā)起“小說(shuō)界革命”正是企圖用小說(shuō)來(lái)“覺(jué)世”、“新民”，因此并不注重其文學(xué)性，也不希圖傳世。此后，“覺(jué)世”是當(dāng)務(wù)之急，“傳世”乃著文理想，這構(gòu)成近現(xiàn)代小說(shuō)轉(zhuǎn)型中一組突出的矛盾。辛亥革命前后，在上海現(xiàn)代文化市場(chǎng)上“賣(mài)文”的主流小說(shuō)家除了依然“徘徊于覺(jué)世與傳世的十字路口”[90]外，更增添了一種追求暢銷(xiāo)的焦慮——只有賣(mài)出作品，他們才能存在下去。當(dāng)他們看到“新小說(shuō)家”將小說(shuō)當(dāng)作政治思想傳聲筒而倒了多數(shù)讀者的胃口時(shí)，便主動(dòng)標(biāo)榜以助讀者“興味”為本位，聲稱(chēng)刊載的都是“最有興味之作”[91]。這就在小說(shuō)的藝術(shù)審美與娛情功能之間保持一種張力，既避免了因過(guò)于追求“覺(jué)世”而出現(xiàn)乏“味”之病，又在保證占有市場(chǎng)的同時(shí)，使創(chuàng)作富有藝術(shù)性的“傳世”之作成為可能。他們對(duì)有的作品精雕細(xì)刻，目的即在傳世，如包天笑為寫(xiě)好《留芳記》，親自到北京采訪(fǎng)書(shū)中人、搜求相關(guān)材料，寫(xiě)成二十回后，先后向林紓、胡適等請(qǐng)教，可謂煞費(fèi)苦心。他們對(duì)以文學(xué)“傳世”也毫不掩飾，如李涵秋就說(shuō)：“天化疊運(yùn)，萬(wàn)事變遷，獨(dú)風(fēng)雅一道，所以搖蕩性情，抒寫(xiě)物理，可以至千古而不滅。”[92]同時(shí)，他們以“娛世”求“覺(jué)世”，寓教于樂(lè)，以現(xiàn)代生活啟蒙置換“新小說(shuō)家”所進(jìn)行的政治思想啟蒙。他們寫(xiě)社會(huì)百態(tài)、愛(ài)情婚姻、家庭問(wèn)題、人間冷暖，傳播西方的現(xiàn)代人性觀、“文明”生活方式等。他們的小說(shuō)不僅對(duì)讀者有精神按摩作用，還發(fā)展出現(xiàn)代小說(shuō)以日常敘事為主的重要一支。他們的作品既富文學(xué)性，又有趣味性，因而受到廣大讀者的歡迎，這顯然更有利于“覺(jué)世”，也進(jìn)一步鞏固了小說(shuō)在諸文體中的中心地位。可見(jiàn)，他們主倡“興味”，是在“傳世”與“覺(jué)世”之間找到連通處，是在“藝術(shù)”與“市場(chǎng)”之間找到平衡點(diǎn)，實(shí)際是以“娛世”來(lái)打破“傳世”與“覺(jué)世”的矛盾，是作為職業(yè)作家，面對(duì)市場(chǎng)制約，成功自我調(diào)適的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)向。

　　貢獻(xiàn)之四，“興味派”非常重視當(dāng)時(shí)小說(shuō)傳播的主要媒介報(bào)刊的編輯，大力促進(jìn)了近現(xiàn)代報(bào)載小說(shuō)這一新樣式的發(fā)展與繁榮。為了更好地助讀者之“興味”，他們十分注重報(bào)刊的裝幀設(shè)計(jì)、講究圖文并茂，甚至連字體的大小、紙張的使用，也力求完美。這就使一時(shí)的小說(shuō)報(bào)刊五彩紛呈，美不勝收。如，包天笑在辛亥革命前辦《小說(shuō)時(shí)報(bào)》時(shí)，就已將“興味”至上的觀念投注在了封面、插頁(yè)的設(shè)計(jì)上。“封面女郎”，就是他的一個(gè)新創(chuàng)。民初，他辦《小說(shuō)大觀》、《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》、《星期》等刊物，不僅繼續(xù)重視期刊的裝幀，在小說(shuō)連載的完整性、插圖與文本的配合、文字的編排等方面也很下功夫。經(jīng)他編輯，刊物之“興味”與小說(shuō)之“興味”相得益彰，因而受到了讀者的熱烈歡迎。由于“興味派”辦的報(bào)刊特別精彩，當(dāng)時(shí)就引來(lái)讀者不少贊譽(yù)。這里僅以對(duì)周瘦鵑所編雜志的評(píng)論為例，就可窺一斑。如，袁寒云說(shuō)《半月》“選稿最精”，“排印絕美”[93]。鄭逸梅贊《游戲世界》“印刷很好，排法也新穎有致”；《禮拜六》匯訂本布面金字，很覺(jué)燦然可觀[94]。月友女士評(píng)《紫蘭花片》“裝訂玲瓏，印刷精良，叫人見(jiàn)了，愛(ài)不釋手”，“內(nèi)中的文字，也深合我們心理”。[95]由以上可見(jiàn)，“興味派”在報(bào)刊編輯上的努力和成功，實(shí)實(shí)在在地推動(dòng)了小說(shuō)載體的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。

　　以往，從“小說(shuō)界革命”到“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”是學(xué)界一直反復(fù)描述的中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型之路，而辛亥革命前后的主流小說(shuō)家則被定性為“小說(shuō)逆流”。而今，我們認(rèn)為中國(guó)小說(shuō)是經(jīng)由清末“小說(shuō)界革命”，辛亥革命前后的“小說(shuō)興味化熱潮”及五四“新文學(xué)運(yùn)動(dòng)”而逐步轉(zhuǎn)型的。這是一部“三樂(lè)章交響曲”。整部交響曲中充滿(mǎn)著中與西、新與舊、文與道的“眾聲喧嘩”，“興味派”這一樂(lè)章自有其美妙動(dòng)聽(tīng)的地方。在當(dāng)下中華民族文化全面復(fù)興，“新文學(xué)傳統(tǒng)”正在受到重估，“80后”寫(xiě)作在市場(chǎng)推動(dòng)下逐漸進(jìn)入文壇中心，網(wǎng)絡(luò)文學(xué)、類(lèi)型文學(xué)大行其道的時(shí)代，重新審視、研究“興味派”這個(gè)在中國(guó)小說(shuō)現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中做出過(guò)獨(dú)特貢獻(xiàn)的小說(shuō)家群體，不僅是為了對(duì)歷史作出允當(dāng)?shù)慕Y(jié)論，而且也能為當(dāng)下小說(shuō)發(fā)展提供某種借鏡。

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[1] 《荀子·正名》，見(jiàn)王先謙《荀子集解》（諸子集成本第2冊(cè)），上海書(shū)店出版社1986年版，第275頁(yè)。

[2] [法]布爾迪厄《文化資本與社會(huì)煉金術(shù)》，上海人民出版社1997年版，第138頁(yè)。

[3] 佩韋《現(xiàn)代文學(xué)家的責(zé)任是什么？》，《東方雜志》第17卷第1號(hào)，1920年1月10日。

[4] 沈雁冰《自然主義與中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)》，《小說(shuō)月報(bào)》第13卷第7號(hào)，1922年7月。

[5] 見(jiàn)包天笑《我與鴛鴦蝴蝶派》，《文匯報(bào)》（香港），1960年7月27日；可參考鄒培元《我的外祖父包天笑》，《傳記文學(xué)》（臺(tái)灣）第八十九卷第六期（2006）。

[6][7]鄭逸梅《姚鹓雛的兩種手稿本》，《清末民初文壇軼事》，中華書(shū)局2005年版，第29頁(yè)。

[8]周瘦鵑《花前新記》，江蘇人民出版社1958年版。

[9]鄭逸梅《民國(guó)舊派文藝期刊叢話(huà)》，見(jiàn)魏紹昌編《鴛鴦蝴蝶派研究資料》上卷，上海文藝出版社1984年版，第378頁(yè)。

[10]周瘦鵑《小說(shuō)雜談》，《申報(bào)·自由談》，1919年8月16日。

[11]王鈍根《不是處女的處女》的《編者按》，《禮拜六》第184期。

[12]陳平原《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》（第一卷），北京大學(xué)出版社1989年版，第258-259頁(yè)。

[13]周作人《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年7月15日。

[14][15][16]玄（茅盾）《這也有功于世道么？》，《文學(xué)旬刊》第9號(hào)，1921年7月30日。

[17]復(fù)旦大學(xué)中文系古典文學(xué)組學(xué)生集體編著《文壇上的逆流——黑幕小說(shuō)與鴛鴦蝴蝶派》，《中國(guó)文學(xué)史》第7編第5章第5節(jié)，中華書(shū)局1959年12月初版。

[18]復(fù)旦大學(xué)中文系1956級(jí)中國(guó)近代文學(xué)史編寫(xiě)小組《小說(shuō)中的逆流》，《中國(guó)近代文學(xué)史稿》第五章第2、3節(jié)，中華書(shū)局1960年版。

[19]北京大學(xué)中文系文學(xué)專(zhuān)門(mén)化1955級(jí)集體編著《小說(shuō)逆流——鴛鴦蝴蝶派和黑幕小說(shuō)》，《中國(guó)文學(xué)史》第9編第6章第4節(jié)，人民文學(xué)出版社1959年9月修改本初版。

[20][21]《<小說(shuō)畫(huà)報(bào)>短引》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》1917年1月第1期。

[22]鄭振鐸《<中國(guó)新文學(xué)大系·文學(xué)論爭(zhēng)集>導(dǎo)言》，見(jiàn)趙家璧編《中國(guó)新文學(xué)大系：文學(xué)論爭(zhēng)集》，上海文藝出版社2003年版，第1頁(yè)。

[23]陳景新《小說(shuō)學(xué)》，泰東圖書(shū)局1924年版。

[24][25]陳平原《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的起點(diǎn)——清末民初小說(shuō)研究》，北京大學(xué)出版社2005年版，第98頁(yè)。

[26]可參看陳平原在《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)史》（第一卷）及《中國(guó)現(xiàn)代小說(shuō)的起點(diǎn)——清末民初小說(shuō)研究》二書(shū)中的“回雅向俗——禮拜六派的消閑說(shuō)”一節(jié)。

[27]語(yǔ)出《清平山堂話(huà)本·馮玉梅團(tuán)圓》。

[28]（明）馮夢(mèng)龍（許政揚(yáng)校注）《古今小說(shuō)》，人民文學(xué)出版社1958年版，第1頁(yè)。

[29]這種以“白話(huà)化”為“通俗小說(shuō)”標(biāo)識(shí)的歷史觀念，是由“文言”在中國(guó)古代社會(huì)中作為“書(shū)面文字”的特殊地位決定的。韓南指出：“標(biāo)準(zhǔn)的‘書(shū)面文字’必須具備已經(jīng)定型的風(fēng)格型式，并須有一定的合乎規(guī)范的原型典籍來(lái)證明它作為高雅文化的價(jià)值。中國(guó)的文言正好符合上述概念的要求”。

[30]陳獨(dú)秀《文學(xué)革命論》，《新青年》第2卷第6號(hào)，1917年2月1日。

[31]《時(shí)報(bào)》，1904年6月12日。

[32]《時(shí)報(bào)》，1904年10月2日。

[33]《時(shí)報(bào)》，1905年6月29-30日。

[34][35]《論小說(shuō)之勢(shì)力及其影響》，《游戲世界》1907第10期。

[36]《揚(yáng)子江小說(shuō)報(bào)》1909年第1期。

[37][38]《小說(shuō)林》1908年第9期。

[39]本文連載于1911年3月20日至4月2日《民立報(bào)》。

[40]鳳兮《海上小說(shuō)家漫評(píng)》，《申報(bào)·自由談·小說(shuō)特刊》，1921年1月23日。

[41]《小說(shuō)大觀·例言》，《小說(shuō)大觀》1915年第1集。

[42][43]《<小說(shuō)大觀>宣言短引》，《小說(shuō)大觀》1915年第1集。

[44]《<小說(shuō)畫(huà)報(bào)>短引》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》1917年第1期。

[45]黃霖《民國(guó)初年“舊派”小說(shuō)家的聲音》，《文學(xué)評(píng)論》2010年第5期，第91頁(yè)。

[46][47]《小說(shuō)月報(bào)》，1912年第3卷第9期。

[48]成之《小說(shuō)叢話(huà)》，《中華小說(shuō)界》1914年第1卷第3期。

[49][50][51][52]成之《小說(shuō)叢話(huà)》，《中華小說(shuō)界》1914年第1卷第5期。

[53][54]葉小鳳《小說(shuō)雜論》，《小鳳雜著》，新民圖書(shū)館民國(guó)八年（1919）五月一日出版，第5頁(yè)。

[55]葉小鳳《小說(shuō)雜論》，《小鳳雜著》，新民圖書(shū)館民國(guó)八年（1919）五月一日出版，第24頁(yè)。

[56]周瘦鵑《自由談之自由談》，《申報(bào)·自由談》，1921年2月13日。

[57]冥飛、海鳴等《古今小說(shuō)評(píng)林》，民權(quán)出版社1919年版，第15頁(yè)。

[58]這是1914年《民權(quán)素》創(chuàng)刊號(hào)“第二集出版預(yù)告”的主題詞。

[59]《小說(shuō)大觀·例言》，《小說(shuō)大觀》1915年第1集。

[60]《<小說(shuō)畫(huà)報(bào)>短引》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》1917年1月第1期。

[61]嚴(yán)復(fù)、夏曾佑《本館附印說(shuō)部緣起》，《國(guó)聞報(bào)》光緒二十三年（1897）十月十六日至十一月十八日。

[62]梁?jiǎn)⒊墩撔≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》第一年第一號(hào)，光緒二十八年十月。

[63]吳趼人《恨海》，文化出版社1956年版，第一回。

[64]阿英《晚清小說(shuō)史》，人民文學(xué)出版社1980年版，第5頁(yè)。

[65]柳亞子編《蘇曼殊全集》（3），當(dāng)代中國(guó)出版社2007年版，第65頁(yè)。

[66]語(yǔ)出《雪鴻淚史》，見(jiàn)范伯群《哀情巨子——鴛鴦蝴蝶派開(kāi)山祖——徐枕亞》，南京出版社1994年版，第283頁(yè)。

[67]瘦鵑《午夜鵑聲》，《禮拜六》1915年第38期。

[68]《<消閑鐘>發(fā)刊詞》，《消閑鐘》1914年第1集第1期。

[69]《<小說(shuō)新報(bào)>發(fā)刊詞》，《小說(shuō)新報(bào)》1915年第1期。

[70]《<禮拜六>出版贅言》，《禮拜六》1914年第1期。

[71]《禮拜三之緣起》，《禮拜三》1914年第1期。

[72]《<眉語(yǔ)>宣言》，《眉語(yǔ)》1914年第1卷第1號(hào)。

[73]《<快活>祝詞》，《快活》1923年第1期。

[74] C.P.《著作的態(tài)度》，《文學(xué)旬刊》第38號(hào)，1922年5月21日。

[75]西諦《中國(guó)文人（？）對(duì)于文學(xué)的根本誤解》，《文學(xué)旬刊》第10號(hào)，1921年8月10日。

[76]《<快活>祝詞》，《快活》1923年第1期。

[77]寂寞徐生《小說(shuō)叢談》（二十），《申報(bào)·自由談·小說(shuō)特刊》，1921年8月7日。

[78]吳綺緣《最近十年來(lái)之小說(shuō)觀》，《小說(shuō)新報(bào)》第5年第9期，1919年9月。

[79]《游戲雜志》第1期，1913年11月30日。

[80]《<小說(shuō)大觀>宣言短引》，《小說(shuō)大觀》1915年第1集。

[81]《<小說(shuō)畫(huà)報(bào)>短引》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》1917年第1期。

[82]《<小說(shuō)大觀>宣言短引》，《小說(shuō)大觀》1915年第1集。

[83]靈蛇《小說(shuō)雜談》，《星期》第18號(hào)，1922年7月2日。

[84]梁?jiǎn)⒊缎≌f(shuō)與群治之關(guān)系》，《新小說(shuō)》第一年第一號(hào)，光緒二十八年十月。

[85]《本刊改革宣言》，《文學(xué)》(周刊)第81期，1923年7月。

[86]周作人《日本近三十年小說(shuō)之發(fā)達(dá)》，《新青年》第5卷第1號(hào)，1918年7月15日。

[87]冥飛、海鳴等《古今小說(shuō)評(píng)林》，民權(quán)出版社1919年印行，第144頁(yè)。

[88]轉(zhuǎn)引自王麗娜《中國(guó)古典小說(shuō)戲曲名著在國(guó)外》，學(xué)林出版社1988年版，第130頁(yè)。

[89]公奴《金陵賣(mài)書(shū)記》，見(jiàn)陳平原、夏曉虹《二十世紀(jì)中國(guó)小說(shuō)理論資料》（第一卷），北京大學(xué)出版社1997年版，第65頁(yè)。

[90]夏曉虹《覺(jué)世與傳世——梁?jiǎn)⒊奈膶W(xué)道路》，中華書(shū)局2006年版，第12頁(yè)。

[91]《小說(shuō)畫(huà)報(bào)·例言》，《小說(shuō)畫(huà)報(bào)》1917年第1期。

[92]李涵秋《雙花記·自序》，國(guó)學(xué)書(shū)室1915年版，第92頁(yè)。

[93]寒云《海上雜志評(píng)》，《晶報(bào)》，1921年9月9日。

[94]鄭逸梅《小說(shuō)雜志叢話(huà)》，《半月》第3卷第20號(hào)，1924年7月2日。

[95]月友女士《小說(shuō)小說(shuō)》，《申報(bào)·自由談·小說(shuō)特刊》，1923年8月26日。

* 本文從觀點(diǎn)、材料、架構(gòu)到具體行文都得到了筆者的恩師復(fù)旦大學(xué)黃霖先生的悉心指導(dǎo)，特此說(shuō)明，并致謝。

原載《文學(xué)遺產(chǎn)》2013年第3期